鄭峰

中國鄉(xiāng)村影像是個內(nèi)涵豐富的概念，它泛指一切立足中國鄉(xiāng)村日常生活和文化事象等進行藝術(shù)創(chuàng)造或“主位”式記錄而生成的靜態(tài)和動態(tài)影像，主要包括中國村民自主創(chuàng)造的一切影像如影視劇、短視頻和攝影作品等；以及在人類學(xué)者、民俗學(xué)者或紀錄片工作者引導(dǎo)和幫助下，最終由村民借助攝像機創(chuàng)作的鄉(xiāng)村社區(qū)影像兩大類內(nèi)容；同時，由專業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)者所創(chuàng)作、并正式公映或發(fā)行的鄉(xiāng)村題材影視劇、紀錄片也常被納入討論范圍中。在討論美學(xué)、文化學(xué)及宏觀史學(xué)等中國鄉(xiāng)村的相關(guān)內(nèi)容時，專業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)者進行的鄉(xiāng)村影像書寫經(jīng)常具有主導(dǎo)性與話語權(quán)力。相比之下，來自鄉(xiāng)村社會內(nèi)部，由村民原創(chuàng)的各類影像作品，則由于藝術(shù)質(zhì)量較不成熟、缺乏發(fā)行和傳播渠道等種種原因很少進入中國電影批評和研究話語體系。但作為真正立足于鄉(xiāng)土間的鄉(xiāng)村書寫，作為一種文化事實，它們又真切地呼應(yīng)著正統(tǒng)影像作品對鄉(xiāng)村社會的關(guān)照和闡釋。本文將從人生書寫、民族美學(xué)與影像民族志三大面向出發(fā)，對這些具有多重性質(zhì)的文化產(chǎn)物進行評述，并提煉和總結(jié)鄉(xiāng)村影像實踐所昭示的民間文化的活力與影像表達的潛力，以及它在鄉(xiāng)村文化建設(shè)和影視產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級等方面的獨特價值。

一、影像媒介技術(shù)下的人生書寫

鄉(xiāng)村影像實踐的興起與發(fā)展對應(yīng)著20世紀90年代以來新中國影像媒介技術(shù)盡管短暫卻足夠輝煌的演變歷程，同時也與鄉(xiāng)村文化建設(shè)的脈絡(luò)大致相契合。如果說電影攝影機的書寫方式對應(yīng)著某種帶有“主流”性質(zhì)的書寫和閱讀權(quán)力，那么直到20世紀末葉以來家用手持攝影機就賦予包括村民在內(nèi)的平民百姓更多的影像表達權(quán)。正如中國社會在20世紀90年代涌現(xiàn)出的眾多新生事物一樣，家用手持攝影機打破了主流的文化書寫規(guī)范，被賦予了極具顛覆性和聚合性的“記錄”與“運動”概念，同時也被賦予超過這一媒介本身的、帶有解放與烏托邦色彩的文化意義。然而，這一影像表達權(quán)的擴展使得中國大地涌現(xiàn)出大量民間影像創(chuàng)作者，其中以大學(xué)生、攝影愛好者、獨立藝術(shù)家為主力軍。與此同時在鄉(xiāng)村這一現(xiàn)代化“洼地”中村民們也毫不遜色地扛起攝影機?！八麄兪窃谥v述自己的故事、他們是在呈現(xiàn)自己的生活，甚至不再是自傳的化妝舞會或心靈的假面告白……他們拒絕寓言，只關(guān)注和講述‘自己身邊的人和事；同時，在他們的作品中最為突出的是一種文化現(xiàn)場式的呈現(xiàn)，而敘事人充當著（或渴望充當）90年代文化現(xiàn)場的目擊者?！陀^規(guī)定了影片試圖呈現(xiàn)某種目擊者的、冷靜而近乎冷酷的影像風(fēng)格。于是，（手持）攝影機作為目擊者的替代逼近現(xiàn)場。”[1]作為“在場”的明證，20世紀90年代開始的家用手持攝影機最早作為人生的“目擊者”進入中國鄉(xiāng)村的民間書寫中，開啟了極少數(shù)獲得影像書寫權(quán)的“文化能人”一場場“自娛自樂”的文化實驗。

這場開啟于20世紀90年代的鄉(xiāng)村影像書寫以虛構(gòu)類影視作品為初期實踐的主要形態(tài)，其中涌現(xiàn)出的典型創(chuàng)作者有江西的周元強、河南的趙蘭卿、山東的劉祺云、遼寧的陳貴波、湖南的許明文、甘肅的柳云霞等。以江西省景德鎮(zhèn)昌江區(qū)竟成鎮(zhèn)文化中心站站長周元強的“業(yè)余電視劇團”為例，根據(jù)中央電視臺《講述》欄目的資料，從1996年開始到2021年接受公開采訪時截止，周元強領(lǐng)銜的鄉(xiāng)村電視劇組自籌資金，自編自導(dǎo)自演一共完成73部電視劇，合計205集，其中《快樂鄉(xiāng)村》等7部影視劇被批準向全國發(fā)行[2]；目前公開的劇目包括《里村星火》《競城雄風(fēng)》《快樂鄉(xiāng)村》《知青歲月》《自娛自樂》《婆媳情緣》等作品。主導(dǎo)拍攝這些作品的周元強只有高中文化，上世紀90年代文化站的拍攝設(shè)備也非常有限，他就用站里僅有的兩臺家用攝像機（即“手持DV”）和兩臺錄像機作為攝影機進行拍攝，而主要演員則由村中的居民們擔任。由于以豐富村民的業(yè)余文化生活為初衷，這些鄉(xiāng)村電視劇的放映與電影一樣由文化站主導(dǎo)，在村與村間“巡回輪播”，成片會與彩電和放像機一起被“制作中心”的成員帶到基層播放。[3]這些鄉(xiāng)村基層拍攝的電視劇采用手工作坊式的粗放制作，通常圍繞村莊簡史、革命歷史、人物傳記和家長里短等民間性的話題展開敘事，主要作用在于豐富農(nóng)村基層的文化生活；竟成鎮(zhèn)也因此成為媒體記者眼中的“中國農(nóng)民影視劇制作基地”。

在故事內(nèi)容上，這批早期鄉(xiāng)村電視劇以主流電視劇的革命題材為主，在2007年獲得國家廣電總局頒發(fā)的廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營許可證之后，附近村民們對“業(yè)余電視劇團”的興趣越來越大，更多村民加入鄉(xiāng)村電視劇的拍攝過程之中，更多表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活與民間傳統(tǒng)的影片出現(xiàn)，例如柔化婆媳關(guān)系的《婆媳情緣》、反身講述文化站影視作品拍攝過程的《快樂鄉(xiāng)村》等影片本身復(fù)制主流話語的做法被原創(chuàng)性的、講述村民生活故事的做法所取代。周元強的影視創(chuàng)作具有明顯的鄉(xiāng)村特色，他常以舞臺化的空間處理方式來展現(xiàn)電視劇的空間，通過“人物上場/下場”的方式進行場面的轉(zhuǎn)換，每一部電視劇結(jié)尾的演職員名單也是按照“正面人物”和“反面人物”二元對立的民間文藝習(xí)慣來排列，這批鄉(xiāng)村影片的事實（被述對象）與電影的事實（制作過程與制作方式）也逐漸合二為一，繼承了地方戲曲與鄉(xiāng)土宣教的敘事傳統(tǒng)。[4]

早期的手持家用攝影機在村民手中切實以拍攝、制作、放映的一體化活動豐富了村民的日常生活，產(chǎn)生了一批更具文化留存和闡釋價值的鄉(xiāng)村人生畫卷；在家用DVD機普及后，“業(yè)余電視劇團”會將成片刻錄成光盤、編輯成數(shù)碼版本送到村民手中。農(nóng)村文化基層主導(dǎo)拍攝的農(nóng)村婆媳矛盾等家長里短，是自娛自樂，也是對村民們?nèi)粘Ｉ詈途衩婷驳恼鎸嵆尸F(xiàn)，在西安國際民間影像節(jié)、新農(nóng)村電視藝術(shù)節(jié)等活動中屢屢獲獎。近年來隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的鋪天蓋地式發(fā)展，鄉(xiāng)村影像以短視頻的形式活躍于“抖音”“快手”等平臺，被廣泛地生產(chǎn)和傳播，其在內(nèi)容和功能上涵蓋了前兩種影像形態(tài)并有所拓展。值得注意的是，某些參演鄉(xiāng)村影視劇正面角色的業(yè)余演員，在扮演角色的過程中也經(jīng)常被其高尚情操所感動，從而走上“正道”。至此，這些充滿鄉(xiāng)土性、注重傳奇性和民間化敘事的影視劇實踐從兩個方向上完成了農(nóng)村影像生產(chǎn)，以及村民群體的人生書寫。

二、民族美學(xué)的形式與建構(gòu)探討

上述的鄉(xiāng)村影像活動仍在中國大地上如火如荼地進行，它們不應(yīng)該只是被當作民間文化奇觀供人們駐足觀望，而應(yīng)該被納入民族美學(xué)的理論視野。在書寫鄉(xiāng)村時，來自城市的創(chuàng)作者會從現(xiàn)代化角度將其作為傳統(tǒng)乃至于落后的化身加以批評，或會將其指認為現(xiàn)代化對立面的存在，去過分夸大它的景色和風(fēng)俗，還會將其提煉成具有強烈政治色彩的文化象征。然而，鄉(xiāng)村所承載的意義遠比人們所能描述的更為復(fù)雜。英國學(xué)者戴維·米勒在《論民族性》中不同意那些將民族和民族主義視為現(xiàn)代產(chǎn)物的觀點，他認為，民族主義并非現(xiàn)代產(chǎn)物，只不過出現(xiàn)于17和18世紀的民族性觀念與人民主權(quán)觀念有一定關(guān)聯(lián)；指出了民族認同（民族性、民族共同體）的特征有“由共享的信念構(gòu)成”“體現(xiàn)歷史延續(xù)性”“可以積極作為和決定”“擁有共同公共文化”等。[5]在人民主權(quán)的觀念出現(xiàn)后，所有文化實踐與美學(xué)形式都想援引這一新生的力量；然而什么是“人民”與“人民的”，什么是“民族”與“民族的”？這時候以民族為邊界的文化/美學(xué)共同體形式成了衡量“人民”的最直接的標準。

周元強的“業(yè)余電視劇團”拍攝的早期鄉(xiāng)村電視劇以主流電視劇的革命題材為主。文化站組織拍攝的第一部作品是四集電視連續(xù)劇《里村星火》，該片立足于竟成鎮(zhèn)當?shù)氐母锩鼩v史，講述革命烈士方志敏在竟成里村一帶戰(zhàn)斗的故事，因此故事不可避免地具有傳奇性，但它生動地再現(xiàn)了地方性的革命歷史，并體現(xiàn)了村民們的歷史意識。影片用“土法”炮制那些經(jīng)由主流電視劇呈現(xiàn)過的歷史革命題材元素，其嚴肅的主題和內(nèi)容掩飾不住鄉(xiāng)村話語對主流話語的復(fù)制欲望，并顯露出民間文藝與大眾傳媒的藝術(shù)特性錯綜交織的跡象。同樣是中國農(nóng)民自拍自導(dǎo)自演的影片，漢中市城固縣農(nóng)民拍攝的《紅裹肚》（2007）同樣延續(xù)鄉(xiāng)村地域結(jié)合革命歷史的題材，改編自導(dǎo)演白浪本人創(chuàng)作的同名小說，講述20世紀30年代第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期一對出身漢中農(nóng)村的青年沖破家庭門第觀念大膽相戀，繼而投身革命的故事。從豐富鄉(xiāng)村文化生活與賡續(xù)當?shù)馗锩鼩v史文化的角度出發(fā)，這些業(yè)余農(nóng)民的電視劇與電影創(chuàng)作實踐以自覺而樸素的形式捍衛(wèi)了民族性原則，以堅定的民族認同為個人認同的合法源泉，在共創(chuàng)共享的信念中展現(xiàn)出堅定的民族立場。無獨有偶，陜西漢中市城固縣農(nóng)民尚志龍也基于當?shù)卮迨纷跃幾詫?dǎo)一部名為《張騫回漢中》（尚志龍，具體拍攝完成時間不詳）的鄉(xiāng)村影片。尚志龍選擇張騫就因為他是漢中的歷史名人，曾出使西域的張騫“穿越”回漢中，在現(xiàn)代人的陪同下參觀了當?shù)氐亩鄠€漢代古跡，以相當?shù)奈幕孕旁谶B續(xù)歷史的宏大敘事中完成了對歷史與當下的想象。

在村民自發(fā)組織完成的影視劇拍攝之外，也有一部分人類學(xué)者和社會學(xué)者注意到這些民間影像所具有的生命力，從而開展一系列有意識地培育和促進鄉(xiāng)村民間影像創(chuàng)作的活動。例如，2000年由云南社會科學(xué)院郭凈、章忠云等學(xué)者在云南迪慶藏族自治州創(chuàng)辦的中國社區(qū)影像教育項目“社區(qū)影像教育”。從2005年開始，紀錄片導(dǎo)演吳文光通過“鄉(xiāng)村影像自治計劃”對10位來自全國9省區(qū)的村民進行了影像制作培訓(xùn)，隨后他們返回各自的村落進行影像創(chuàng)作。這個項目在第一階段產(chǎn)生了10部紀錄短片和1000多幅紀實圖片。其中包括北京市懷柔區(qū)村民邵玉珍的《我的村子》（2011—2016）和陜西省隴縣村民張煥財?shù)摹兑淮巫鲝U的選舉》（2005）、《我的村子》（2007）等。這些影片以散碎的鏡頭勾勒出鄉(xiāng)村的整體印象，時間上有從冬到夏再到冬的變化，內(nèi)容上展現(xiàn)出民辦教師的生存、拍攝者與妻子的矛盾、村民對于鄉(xiāng)村電影的看法等貼近村民生活的生活場景、語言還有習(xí)俗；拍攝者以鄉(xiāng)村中的“城市漫游”形式展現(xiàn)鄉(xiāng)村的日常生活圖景，也展現(xiàn)出村民們對電影媒介與社會時代的理解。例如張煥財?shù)摹段业拇遄印分?，村民們將媒介影像當作是一個可以借助伸張正義公理的中介和武器，他們提到了曾在當?shù)匾疝Z動的“華南虎”事件，也有村民建議將拍攝素材以“投稿”給電視臺的形式換取報酬等。

“作為一種特殊的精神生產(chǎn)方式，影像文化生產(chǎn)與其他物質(zhì)生產(chǎn)一同介入，改變并影響著社會發(fā)展的節(jié)奏和過程。得益于最便捷實用、直觀和形象生動的媒介特征，影像憑借其感性的視聽形象和豐富的表達手段，成功跨越那些存在于文本、圖形和身體溝通中的屏障，幫助人們傳播文化、表達審美與情感。因此影像對于人類來說，不僅是一種現(xiàn)代社會中普遍存在的大眾媒體，而且是一種具有強大號召力和感染力的大眾藝術(shù)”[6]。因此，在探討中國影像的“民族形式”時，必須充分認識到鄉(xiāng)村影像的重要性，在追求民族性價值的同時，要在繼承這一脈絡(luò)的基礎(chǔ)上引導(dǎo)鄉(xiāng)村影像的良性有序發(fā)展，促使其進一步完善中國影像藝術(shù)的“民族形式”，將其納入到民族美學(xué)建構(gòu)的視野中來。

三、社會心理的補充性敘事

鄉(xiāng)村影像實踐既是展現(xiàn)鄉(xiāng)村日常生活與社會心理，呈現(xiàn)農(nóng)民形象、鄉(xiāng)村形象的重要渠道，也是通過故事發(fā)展、人物塑造自下而上地補充性建構(gòu)著鄉(xiāng)村媒介形象的重要部分。尤其是在隨著移動互聯(lián)網(wǎng)時代的便攜性拍攝與傳播媒介更迭的背景下，短視頻已然成為當下鄉(xiāng)村影像實踐中的“主流”影像形態(tài)。例如，“李子柒”“蜀中桃子姐”“農(nóng)村楊小靚”等賬號短視頻所呈現(xiàn)的世外桃源般的鄉(xiāng)村場景。這些鄉(xiāng)村原創(chuàng)短視頻影像以村民為主要拍攝主體，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、鄉(xiāng)村文化、農(nóng)民生活、鄉(xiāng)村風(fēng)景為拍攝內(nèi)容，并通過網(wǎng)絡(luò)平臺廣泛傳播的短視頻。這些比起電視劇和電影更加適合大眾進行的影像實踐，不僅以一種民間性的媒體的文化傳播和傳承活動補充主流話語對“鄉(xiāng)村”的敘述，而且也作為更具普及性的性質(zhì)補充了此前主要由鄉(xiāng)村影視劇支撐的鄉(xiāng)村影像格局，是鄉(xiāng)村文化重建的重要力量之一。

在記錄鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生活場景的短視頻內(nèi)容之外，另一類受歡迎的鄉(xiāng)村原創(chuàng)短視頻是戲仿性的“土味短視頻”，例如短視頻用戶“皮小浪”“宋宋和二毛”“3鍋兒”等的作品，就以滑稽的形式深刻地揭示了城鄉(xiāng)二元矛盾的嚴肅性，并指向城市對鄉(xiāng)土的改寫和征用，以及這種征用下深刻真實的“鄉(xiāng)村青年”心理。例如，來自四川農(nóng)村的青年“皮小浪”一直在珠三角打工生活，打工之余出于興趣愛好制作上傳“土味段子”。他拍攝的視頻劇情內(nèi)容大多是心愛的女人看不上他，轉(zhuǎn)頭又被渣男欺負；“皮小浪”換上藍色西裝以及緊身的藍色彈力褲，搭配一雙造型夸張的金色切爾西皮鞋來展示自己的強大，并救下女主人公；也有女主人公最后還是坐上了渣男的豪車揚長而去的結(jié)局。與早年間的殺馬特造型一樣，“皮小浪”等人融合“時尚”與“土味”的造型源于鄉(xiāng)村主體對于城市形象的挪用、構(gòu)建和模仿，是鄉(xiāng)村影像在后現(xiàn)代特質(zhì)的、被動的精神下以“盜獵”形式完成的深刻社會心理的表達。[7]參照城市與主流將自我建構(gòu)新形象所蘊含的深刻社會心理，在中國鄉(xiāng)土文學(xué)和電影作品中被一再書寫，短視頻只不過是換了一副時代面孔為其作注。在文化全球化與媒介跨地區(qū)的背景下，具有雙重文化角色的中國鄉(xiāng)村青年借助媒介的可供性進行“自我展演”，通過短視頻影像實現(xiàn)自身“被看見”的訴求，也在個人可見性與國家可見性的互動中展演提供一種自下而上的補充性敘事。

結(jié)語

廣袤的中國鄉(xiāng)村擁有的真實性故事遠超我們的想象——它以鄉(xiāng)村地域文化的形式參與到民族美學(xué)的建構(gòu)當中，并以對鄉(xiāng)村性的堅持捍衛(wèi)了民族性與鄉(xiāng)村文化空間中的個人情感和價值認同。鄉(xiāng)村影視劇與短視頻的生產(chǎn)與傳播，在全球化的當下大幅提升了鄉(xiāng)村影像實踐的影響力。鄉(xiāng)村影像的內(nèi)容一方面表現(xiàn)出現(xiàn)代鄉(xiāng)村中的文化生產(chǎn)者如何認同自身，直面鄉(xiāng)村，介入現(xiàn)實，描摹新時代語境下的鄉(xiāng)村浮世繪，展示出村民們的現(xiàn)實生產(chǎn)、生活和精神狀態(tài)；另一方面，它們有意無意地介入了在以宏大敘事模式為主體的歷史敘述格局，并努力尋找自身所處的位置。

參考文獻：

[1]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：164.

[2]江西文明網(wǎng).竟成鎮(zhèn)農(nóng)民自編自導(dǎo)自演自拍影視劇73部[EB/OL].（2013-06-03）[2023-05-11].https：//news.jxwmw.cn/system/2013/06/03/010341928.shtml.

[3]張瀟揚.“生產(chǎn)者式”電視文本的現(xiàn)代性解讀——基于約翰·費斯克的媒介文化研究視角[ J ].當代傳播，2014（04）：23-25.

[4]鐘鳴.鄉(xiāng)村·影視·生活——論傳統(tǒng)的延伸[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：107.

[5][6]劉娜.話語與賦權(quán)：中國鄉(xiāng)村影像研究[M].北京：社會科學(xué)文獻，2020：3.

[7][英]亨利·詹金斯.文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化[M].鄭熙青，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：15.