楊雅

詩集《明光河》是李森自《李森詩選》《中國風(fēng)車》《屋宇》后推出的第四部詩集。較之前作，該集實際上是由208 首短詩共同構(gòu)成的一組大長詩，在結(jié)構(gòu)性、體系性和風(fēng)格的統(tǒng)一上有著尤為醒目的表現(xiàn)。長詩《明光河》第一歌至第二十一歌發(fā)表于《作家》雜志2019 年第5 期，第二十二歌至第二十七歌及附錄部分發(fā)表于《作家》雜志2022 年第1 期，2022 年由北岳文藝出版社結(jié)集出版。一個寫作者對文學(xué)最真實的理解，總是體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。李森的這部詩集同樣高度實踐了他的詩學(xué)理念。誠然，李森在《代自序》中自陳了他的態(tài)度：“講道理的詩大行其道，因為這種詩能夠通過概念或觀念的凝聚裹挾某種道理，以便于評論和傳播。而《明光河》這樣的詩不可能通過主題、題材、故事和與某個道理相互綁架來傳播其詩-蘊?！保?］李森：《代自序》，《明光河》，北岳文藝出版社，2022年版，第2頁。但是，文學(xué)批評自有其工作機制。事實上，《明光河》和不少重要的詩學(xué)命題產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，兼具現(xiàn)代性、古典性、現(xiàn)實主義、浪漫主義等多重審美及意義的廣延。本文主要分析《明光河》的詩-蘊生成方式，以及它與現(xiàn)實世界之間的復(fù)雜關(guān)系，從而論述“理想的詩”在當(dāng)代漢詩寫作中的價值與必要。

一、《明光河》的詩-蘊生成方式

明光河是流經(jīng)詩人李森故鄉(xiāng)云南騰沖的一條河。同名詩集《明光河》所歌詠的主要對象，就是明光河沿岸的四季流轉(zhuǎn)、山川風(fēng)物、農(nóng)家器物、稼穡生活、鄉(xiāng)土親情、地方禮俗，以及民諺傳說。在解構(gòu)主義大行其道的時代，熟操一套解構(gòu)主義槍法的李森，在這部詩集中則回避了當(dāng)下詩壇甚囂塵上的敘事或戲劇化傾向。這樣的選擇并非偶然。王彬彬曾指出：“李森頗有點教授詩人的氣質(zhì)，但又有一點不同，他始終在嘗試不同的詩歌寫法?！保?］何晶：《作為一種“原初寫作”的詩歌》，《文學(xué)報》2019年6月27日。作為《他們》詩派成員，李森在《明光河》中自覺突破了該派固有的詩學(xué)風(fēng)格。在《生活的別處一無所有》中，李森寫道：“選擇語言就是選擇詩……詩是語言的決定。”［1］李森：《生活的別處一無所有》，《荒誕的游戲：西方現(xiàn)代文學(xué)十八講》，商務(wù)印書館，2022年版，第297頁。從最初的《李森詩選》到《屋宇》中的大部分詩作，再到《明光河》，李森從反諷、戲謔、復(fù)調(diào)的語言系統(tǒng)中抽身而出，選擇了一種更接近漢語特質(zhì)和民族審美根性的典雅語言進行創(chuàng)作，頗具“復(fù)得返自然”的旨趣。當(dāng)然，任何人寫作路向的轉(zhuǎn)變都是不可能猝然發(fā)生的。

因無意于進入某種潮流，所以像李森早年間寫下的《梨樹下》那樣的詩并不存在“過時”的憂慮。該詩隱約敞開了很多向度，比如“喇叭”(它發(fā)出代表權(quán)威的聲音)的叫喊與“狗”的不理睬、“梨花”(它是優(yōu)美的象征)的飄落與“狗”的未察覺，種種暗示諷喻若即若離，讓人捉摸不定。似乎詩中描繪的一切又只是詩人直觀到的畫面，背后并無任何深意。長詩《明光河》就是《梨樹下》這類寫作的發(fā)展，不落言筌，在“無端”的“觀看”中“蘊”成詩意。

“蘊”有凝聚之意，釋家即有“五蘊”之說。在李森看來，并不存在一種本體的詩，只有詩-蘊的生發(fā)，而詩-蘊則是一種“蘊成之美，是具體的、音聲形色的‘有意味的形式’”。［2］李森：《“朦朧詩”論爭與“非詩-蘊閉環(huán)”》，《揚子江文學(xué)評論》2022年第5期。以此角度解讀《明光河》，或許能取得一種“同情之理解”?！睹鞴夂印返脑?蘊生成，首先以“無端”二字作為修辭動機，力圖打破日常思維慣式，解放人類面對物象時的先見。在李森看來，明光河的一切物象皆有“自動的”靈魂，具有無限性與不可知性。它們是“自動的”而非被人所主宰的，其存在并不可知，不能被詩人囊括進自己的意緒里。詩人所能做的，只是盡力在諸多物象的聲音形色里窺見它們靈魂的一斑，并試圖與之在不同維度達成共情共振，從而讓事物在詩行中自己開口說話。因事物自我言說，以人類的邏輯和理性觀之，當(dāng)然顯得“無端”。像《凌晨》中的“街市上，一筐土豆/找尋自己丟失的臉龐”、《春雨不來》中的“春雨不來，洋芋氣喘吁吁”等句，都踐行了詩歌的“無端”精神。這種“無端”，把物象的自在生命從人的法則中交還給了它們自己，最大限度地讓物自體自我言說，從而還原人類語言與物象之間的原初關(guān)系。盡管從根本上看，這種抒情策略仍是出于詩人的主觀選擇，但這種策略卻有效賦予了語詞以全新的肉感與活力?！稓q月》一詩就具備一種尊崇自然的美學(xué)品格，詩中的“巖羊”，無憂無慮地寓居在山巖上，不慌不忙地行走在日夜間：“巖羊這一家子無事/在巖子頭仰望/不慌不忙地入夜”。牧民在放牧牛羊時任其自由自在，李森在“放牧”語詞時也最大限度地任其自在運動，自在地形成能量碰撞，從而引起詩-蘊的發(fā)生。像《兩顆星子》中“涼心的春夜，擁擠的星子在渡河”這樣的寫法，就是一個典型例證?！皳頂D”一詞表現(xiàn)出“星子”之繁多，也展現(xiàn)出自然生命之力及動態(tài)之美?！靶亲印弊鳛樵娋涞闹髡Z，其主觀目的直接表現(xiàn)在它們的運動也即“渡河”中，似與旁人無涉。詩人在這里僅僅是一個觀看者。他“觀看”的目光是“無端”的，語言系統(tǒng)中的哪一個語詞位點發(fā)掘詩-蘊生成的可能，同樣是“無端”的。語詞總是處于一種“漂移”狀態(tài)，它的思想和情緒究竟向什么方向傾斜，都會因為它所處的整個語句、整個文本乃至整個現(xiàn)實語境而發(fā)生改變。詩人在什么意義上選擇和使用語詞，使其“漂移”到審美范疇中，也充滿“無端”的偶然性。

詩人的觀照看似自由得漫不經(jīng)心，但所裁取的一切對象又別具生機，與天地陰陽之變化及萬物之呼吸動靜相參，一丘一壑皆活潑爛漫，如在眼前。正是出于對本質(zhì)意義的懷疑與對自然大化的敬重，在詩的審美效果上，《明光河》便顯現(xiàn)出對直觀、透明和簡潔的追求。與《滄浪詩話》中所謂的“羚羊掛角，無跡可求”相應(yīng)，在李森看來，所謂的詩-蘊漂移不住，孤芳無主，并不會為某些被人類賦予了詩意內(nèi)涵的色相所禁錮，而是飄忽在任何事物之上。富有天才的詩人能夠“觀看”到它，并以語言的權(quán)杖點石成金。按照嚴羽的說法，這是一種不假外尋、單刀直入式的盛唐詩法，與注重哲思與說理的詩有明顯不同?！段髌隆肥且皇资愕摹坝^看”之詩。詩人在詩中直接鋪陳早晨與傍晚時分的鄉(xiāng)村畫面，描繪種薺菜與挑柴火的農(nóng)事場景。在村民的日出而作與日落而息之間，詩人無意構(gòu)造什么諷喻關(guān)聯(lián)和意義深度，反而在詩的末尾處把筆觸移到了一旁的“馬纓花”上，轉(zhuǎn)入對暮色的“觀看”中。這樣的詩-蘊生成方式，譜成了整部《明光河》。李森曾在解構(gòu)主義的譜系上寫出《在這首詩中，烏云像什么》《撕開》《順民》等不少佳篇，但到了長詩《明光河》，詩人放棄了消解崇高和神圣的努力。因為他壓根不再認為詩的國度里有什么深度意義是真實存在的，消解或稱解構(gòu)也就實在無從談起。

二、《明光河》與現(xiàn)實世界的平行映照

如果說詩-蘊生成的邏輯基于語言自律，那么講道理的詩、質(zhì)重于文的詩、題材先行的詩無疑都處于種種他律狀態(tài)，其生成、流傳和湮滅皆身不由己。按照傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義觀念來看，文學(xué)是可以充分把握、反映、批判和改造現(xiàn)實世界的。盡管在今天的詩歌現(xiàn)場，作為寫作方法的現(xiàn)實主義已有明日黃花之感，但我們對詩與現(xiàn)實之間關(guān)系的理解，基本上還是一種比較傳統(tǒng)的反映論。這種反映論就是我們所說的“他律之詩”的溫床。如前所述，長詩《明光河》的詩-蘊生成并不借助社會時尚和時代風(fēng)潮，它背后站著的是一位矚目于詩歌自身律令的詩人。但《明光河》與現(xiàn)實之間絕非絕緣，恰恰相反，兩者之間的聯(lián)系微妙而富有張力，頗值得我們注意。在這種微妙和張力之中，我們得以發(fā)現(xiàn)詩應(yīng)對現(xiàn)實的另一種機制。

與反映論不同，自索緒爾引發(fā)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，人們認為語言與世界并不兼容，兩者之間存在巨大的斷裂或鴻溝。人們不再相信文學(xué)可直接改造現(xiàn)實，而是把文學(xué)文本看作一套與現(xiàn)實世界相對應(yīng)的符號系統(tǒng)。敬文東指出，西方現(xiàn)代主義文學(xué)用來應(yīng)對現(xiàn)實的策略，就是“與現(xiàn)實競爭究竟誰更濫以達到鞭撻現(xiàn)實的目的”。［1］敬文東：《新詩學(xué)案》，華東師范大學(xué)出版社，2022年版，第14頁。這種策略是否能夠移植到東方，至今還是一個飽受爭議的詩學(xué)問題。我們在《明光河》中則看見了另一種更接近中國溫柔敦厚的詩學(xué)傳統(tǒng)的寫作路向，同樣能夠以語言符號的平行映照來應(yīng)對現(xiàn)實世界。這類寫作以形式的建構(gòu)及完善為鵠的，貌似不直接參與熱火朝天的社會歷史敘事，卻因為實現(xiàn)了美學(xué)自足，從而自成一個符號世界，與我們所處的此岸世界兩相平行、相互諷喻、呼應(yīng)生輝。這樣的寫作與現(xiàn)實世界在平行發(fā)展的狀態(tài)下共同延續(xù)與生長，并且將永遠在審美的彼岸世界鏡照此岸現(xiàn)實。長詩《明光河》就可以從這樣的維度進行理解。

首先，《明光河》力圖完成的是文本自身的審美自足。長詩雖顯示出一定的民俗學(xué)興趣，但詩人用力的方向并不是一般性的倫理道德，而是純粹的審美觀感。前者仰仗文本外部尺度，而后者則相反。我們可以認為后者中同樣包含一種倫理，即語詞的倫理，它和詩的自律有關(guān)，僅僅為詩-蘊的生成服務(wù)。王爾德曾經(jīng)嘲諷地說：“一切劣詩都是誠摯的?！保?］〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2015年版，第13頁。正因為拒絕在詩中扮演世俗倫理的信徒，詩人李森才有機會在《面向福堂》一詩中，撞見“福堂中央/天地君親師五個大字/在撫摸磕頭的人”。顯然，在他看來，美學(xué)要高于倫理學(xué)。因此，在《燕王來時》一詩中，他把寶相莊嚴的“天地君親師”進一步想象成五位樂師。他們“端坐堂屋，吹響牧笛”。人與天地間神秘力量的往來，在這些詩句中被描繪成日常生活的樣態(tài)，充滿世俗煙火氣。最重要的是，當(dāng)庸俗倫理被置換成詩-蘊生成的美學(xué)時，現(xiàn)實世界也就變成了一個審美的世界。在這里，人性中閃現(xiàn)了神性的光輝，而神靈也富有了人間的溫度。

其次，《明光河》不關(guān)心當(dāng)下的寫作風(fēng)尚，卻對頗受冷落的抒情傳統(tǒng)青睞有加。在風(fēng)起云涌的當(dāng)代詩歌思潮中，抒情一度被詩人和評論家放逐，富有抒情品格的詩被排擠到主流詩潮之外。蘇珊·桑塔格曾經(jīng)論斷說只有“倒錯”的心靈“才是現(xiàn)代文學(xué)的繆斯”。［1］〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第60頁。當(dāng)代漢詩對反諷、戲謔、張力、復(fù)調(diào)、多義、分裂、戲劇性的熱衷，就是心靈“倒錯”的一種表現(xiàn)。中國古典詩學(xué)中那種詩與自然、與人融合無間的情景似乎已經(jīng)較為少見，就連“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡氖闱樵娨诧@得陳舊。好在有詩人不滿于這樣的傾向，勇敢地為淳樸、優(yōu)雅而節(jié)制的抒情詩辯護。李森即無視敘事詩等當(dāng)紅詩潮。在對明光河一切風(fēng)物的描寫中，隱含著他對明光河最樸素的熱愛，就像他的《望鄉(xiāng)》一詩中的抒情主人公那樣，“望著大地遼闊，賦予深情”。

最后，《明光河》與社會歷史的潮流無涉，詩人關(guān)心的是天地萬物的妙善心靈和永恒價值。盡管重大歷史題材和社會公共話題往往能夠賦予寫作以厚重感，《明光河》卻對此不感興趣，整個長詩所寫不過是自在于明光河這個鄉(xiāng)野地方的事物。這里的生活看起來與都市生活有一定距離，但它也并不就是農(nóng)村題材的詩，也不等同于古典山水田園詩——把意緒交還給物自體這樣的策略，本身便具備現(xiàn)代性內(nèi)涵。在具體詩行中，《明光河》還傳遞出東方文化的神秘意味。譬如《藥罐》中的“藥罐在門外遁土/祖母不知去向”一句，就充滿了荒涼的神秘感。無論是天上的星星、地上的河流、門前的一棵梨樹，或是已經(jīng)故去的祖母，都好像有他們不可捉摸的靈魂一樣，在無邊光陰中守望著明光河這個村落。世間種種胎生卵生，與人類共享著這個地球。人類并非世界的立法者與裁決者，所以我們必須對生活、生存和生命保持敬畏之心。只有這樣，詩人才能夠與天地精神往來，抵達生命最本真的狀態(tài)。劉熙載在《詩概》開篇處便引《詩緯含神霧》中的“詩者，天地之心”與《文中子》中的“詩者，民之性情也”，得出“詩為天人合一”的結(jié)論?！睹鞴夂印氛窃凇疤烊撕弦弧钡奈幕瘋鹘y(tǒng)中，關(guān)聯(lián)起人類的高貴精神和淳良性情，“蘊”成了這些不直接介入社會現(xiàn)象的詩篇。作為一種平行映照，這些詩篇不啻是對現(xiàn)實世界中一切丑惡存在的最有力的反諷和教育，以及對一切高尚靈魂的潤澤和鼓舞。

三、“詩的理想”與“理想的詩”

在寫完《明光河》不久，李森改定了一篇討論史蒂文斯《兩只梨的研究》的舊文，題為《詩是這首詩的主題》。在文章末尾，李森寫道：“史蒂文斯的這首詩，至少要讓我們思考如下這樣的難題：物的自然神性，人的想象力推動物的漂移，語言中美麗的世界，語言通往事物之門，以及什么是詩?！保?］李森：《詩是這首詩的主題——史蒂文斯和〈兩只梨的研究〉》，《荒誕的游戲：西方現(xiàn)代文學(xué)十八講》，商務(wù)印書館，2022年版，第297頁。這些難題也是《明光河》所要面對的問題。這些問題最終都歸結(jié)為同一個問題，即“什么是詩”的問題。我們賦予了詩歌太多社會歷史的責(zé)任，而詩歌是否有必要以及是否能夠承擔(dān)得起這些責(zé)任，卻是存疑的。因此，毋寧說這些責(zé)任不過是我們賦予詩歌在俗世中的種種“理想”。對“詩的理想”的關(guān)注，常常會淹沒我們對詩本身的思考。

詩與現(xiàn)實的相互關(guān)系是復(fù)雜的，富有同情心和責(zé)任感的詩人總是會賦予詩諸多“理想”，希望所寫詩行能夠直面苦難、介入現(xiàn)實以及作用人心。這一點當(dāng)然值得肯定和贊賞。在漫長的詩教傳統(tǒng)的影響下，我們總認為詩要改善生活，才有其存在意義。以“文以載道”為標志的中國古典文藝觀念，便在一定程度上取消了詩自身的價值，而將其視為“道”的附庸。從現(xiàn)代漢詩的發(fā)展規(guī)律來看，我們并不能否認“詩的理想”所能產(chǎn)生的現(xiàn)實效用。無論是早期白話詩對于白話寫作的推廣與正名，還是抗戰(zhàn)詩歌對全民抗戰(zhàn)的鼓與呼，乃至于新時期朦朧詩對個體精神的張揚與歷史使命的承擔(dān)，都在一定程度上雄辯地證明了詩之于現(xiàn)實的偉力。

然而，一方面，以世界上存在太多痛苦為理由，摒棄那些調(diào)性優(yōu)雅、顏色鮮亮、姿態(tài)超然的詩，這樣的因果推論實在值得懷疑；另一方面，倘若具體的重大社會歷史事件成為過去，次生或寄生于其上的詩歌文本是否依然能夠在歷史潮流中站穩(wěn)腳跟，仍是一個值得焦慮的詩學(xué)問題和時代問題。人們的生活正在經(jīng)歷程度深并且范圍廣的改變和重組，此時，“詩歌何為”這一問題有理由被我們重新提上議程。李森《明光河》所展現(xiàn)出來的那種詩與現(xiàn)實世界相平行的寫作路徑，不失為我們理解“詩的理想”與“理想的詩”之關(guān)系的一扇方便之門。

“純詩”“元詩”等概念說法，都與“理想的詩”相類似，都強調(diào)詩歌自身的律令，以及詩-蘊生成的獨特方式。不同之處在于，前者簡單粗暴地劃開了詩與現(xiàn)實間根深蒂固的關(guān)系，推崇“絕對的暗喻”，認為“詞匯本身除了彼此牽制，脈脈互指之外，便與文本以外的現(xiàn)實世界不發(fā)生任何關(guān)系”，［1］李章斌：《走出語言自造的神話——從張棗的“元詩”說到當(dāng)代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。這是其主要癥候。后者在強調(diào)語言、詩藝和寫作行為自身的同時，毫不避諱地向熱火朝天的現(xiàn)實世界敞開了懷抱，有效避免了詩歌文本的封閉和偏枯。事實上，“理想的詩”最大的潛臺詞，便是認為對現(xiàn)實產(chǎn)生恒久影響的總是那些在詩藝上探驪得珠的作品。詩的社會性和政治性只是“理想的詩”自然而然的結(jié)果。所以，越是想要與現(xiàn)實建立有效關(guān)聯(lián)的詩，越是要首先思考李森所謂的“什么是詩”這一命題?？梢?，“理想的詩”實際上成為諸多詩學(xué)問題的一個前提。它拒絕成為道理、觀念甚至哲理的次生品和寄生品，而僅僅只是一種審美幻象。作為語言符號所構(gòu)成的圖式，審美幻象漂移不定，但它越是自洽自足，也就越能夠獲得普遍性和不朽性。

如此，回看《明光河》這部詩集，我們會發(fā)現(xiàn)李森的創(chuàng)作是一種自覺地朝向“理想的詩”發(fā)展的創(chuàng)作，無論是修辭方式還是審美追求都以美為鵠的，每一首詩的思-想都是為美而思，為美而想。他以現(xiàn)代人的思想觀念和生存體驗，借助“無端”的“觀看”，有效地改造了山水田園詩這一舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造出了新風(fēng)格。李森用這種“無端”的“觀看”在廣袤的現(xiàn)實世界與眾多的語言形式中，精確地尋找著詩-蘊生發(fā)的位點，讓語言朝著這個位點漂移而去。這個特殊位點就像華萊士·史蒂文斯筆下的那只壇子，是語言符號系統(tǒng)中的一個充滿偶然性的中心，一切題材、形式乃至隱含的倫理道德等質(zhì)素都因為它而獲得秩序之美?？傊?，用詩來創(chuàng)造美的秩序，而不是把詩放在其他秩序之內(nèi)或之表，只有這樣的詩才能被看作“理想的詩”，才能獲得遺世獨立的藝術(shù)品格和詩學(xué)尊嚴，與現(xiàn)實世界分庭抗禮。這樣，“詩的理想”才能在語言符號與現(xiàn)實世界平行映照、平行闡釋和相互影響的狀態(tài)下，真正地并長久地成為可能。