徐可君

一、“頹廢”概念的產生及其與現代主義的關系

馬泰·卡林內斯庫在其著作《現代性的五副面孔》［1］Calinescu,Matei.Five Faces of Modernity.North Carolina: Duke University Press,1987.中分別從“現代性”“先鋒派”“頹廢”“媚俗藝術”“后現代主義”五個層面分析了與“現代性”這個宏觀概念密切相關的諸多“子概念”?！邦j廢”的概念，從籠統(tǒng)的意義上來說，最初指的就是一種文明“衰敗”的過程；同時，“頹廢”的涵義復雜而難以定義，它也是個與“非自然、造作感、虛偽性”等負面意義緊密相連的詞語，［2］Reed,John R..Decadent Style.Athens: Ohio University Press,1985: 7.不僅被用來形容一種過度重視細節(jié)、巴羅克式過分精致的藝術風格，在19 世紀末的英國，“頹廢”還是“同性戀”的隱晦說辭［3］關于19世紀末英國同性戀文學、文化的研究，詳見Dellamora,Richard.Masculine Desire: The Sexual Politics of Victorian Aestheticism.The University of North Carolina Press,1990.。必須注意的是，“頹廢”并不能完全被看作一個貶義詞，貶義只是這個詞語的表面，而它的本質卻暗藏了一種歷史的前進過程，因為“頹廢”是科技發(fā)展的必然結果?？謨人箮煲呀浿赋觯邦j廢”并非“進步”的對立面，恰好與之相反，“頹廢”與“進步”是相互依存的共生關系，“頹廢”是一個“動態(tài)的、相對的概念”。

在西方世界，“現代主義”這一文學思潮與對資本主義的強烈批判密切相關。在高度發(fā)達的工業(yè)社會中，中產階級庸俗無趣的生活方式成了文化人、知識分子所憎惡的典型，無數藝術家、文學家在作品中對中產階級的虛偽造作進行了辛辣的嘲諷和批判。于是，在這樣的歷史背景下，“頹廢”作為一種反抗、批判現代工業(yè)文明的姿態(tài)和立場，便為藝術家、文學家，甚至哲學家所重視和推崇。“頹廢”的概念在19 世紀逐步發(fā)展，到了20 世紀，它的衍生詞“頹廢主義”的影響力達到頂峰。作為“現代主義”的同義詞，“頹廢主義”成為了繼浪漫主義之后，在西方文壇影響力最為廣泛的一種文學/文化思潮，而且，“頹廢風格”“頹廢主義”，甚至“頹廢”的生活方式一度“西風東漸”，在20 世紀二三十年代的上海，海派作家中的“新感覺派”——中國現代文學史上第一個“現代主義”的流派［1］嚴家炎：《中國現代小說流派史》，人民文學出版社，1989年版，第125頁。，便與“唯美—頹廢”的國際文學思潮有著千絲萬縷的聯系。［2］李今：《海派小說與現代都市文化》，安徽教育出版社，2000年版，第73頁。那么，“頹廢”“頹廢風格”“頹廢主義”這些概念究竟是在什么樣的時代背景下產生，它們之間有著怎樣錯綜復雜的關系呢？馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中旁征博引，對這些概念進行了詳細的解釋。

如果我們從詞源學的角度去考察“頹廢”這個詞語，會發(fā)現它在歐洲語言中存在的形式都與其拉丁詞源“decadentia”［3］“頹廢”的英語對應詞是decadence，意大利語decadenzia，德語die Dekadenz，法語la décadence。有關?！癲ecadentia”最早出現于中世紀，原意是“墮落、下沉、腐朽”（fall,sink,decay）［4］根據Merriam-Webster English Dictionary（韋伯斯特英語辭典），“Decadence”一詞最早被使用的年代可追溯至16世紀30年代。，它的反義詞是“上升、增值、崛起”（ascent,upswing,rise）。誠然，“頹廢”的概念與哲學、宗教有著密不可分的關系。根據卡林內斯庫的研究，“頹廢”的概念出現得比“頹廢風格”,乃至意大利語境中的“頹廢主義”都要早。他認為：柏拉圖是“第一位建立起一整套頹廢概念本體論”［5］〔美〕馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗共術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第164頁，第232-233頁。的西方哲學家。之所以下如此判斷，是因為柏拉圖的文化觀、哲學觀無不流露出一種“衰敗、退化”的意識。柏拉圖的“理念論”暗含了一種不易為人發(fā)現的價值預判，即所有事物都有一個“完美的原型”，這些崇高的“理念”投射到物質世界中的“陰影”變成了人們所能感知的對象，但這些對象無疑是較“理念”更低一層次的存在。對柏拉圖而言，作為“理式之具體化”的藝術，自然與純粹的“理念”不可同日而語，其中包含著一個“墮落、衰退”的過程。這亦可以解釋為何柏拉圖認為詩歌、圖畫之類的藝術形式具有蠱惑人心的力量，所以詩人應被驅逐出理想國。蘇格拉底對待藝術的態(tài)度完全是消極的，他認為“藝術和真理隔著三層”［6］〔古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，安徽教育出版社，2007年版，第87頁。，這種觀點可以被解讀成一種全然“頹廢”的美學觀。

卡林內斯庫指出，“頹廢”的形容詞兼名詞“decadent”（形容詞解作“頹廢的”；名詞解作“頹廢者”“頹廢藝術家”）直到19 世紀中期才出現，而“頹廢主義”到19、20 世紀之交才出現，一直持續(xù)至20 世紀30 年代。［7］〔美〕馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗共術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第164頁，第232-233頁?，F代美學意義上的“頹廢”，在文學、藝術領域的具體表現則是“頹廢風格”。西方眾多文學研究者認為，“頹廢”藝術風格的思想源頭是浪漫主義，而浪漫主義卻向來飽受爭議，是個毀譽參半的文學思潮。［8］參見〔英〕以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁譯，譯林出版社，2008年版。有人甚至認為，浪漫主義應該為西方20 世紀以來的動亂負責。［9］耿德華：《被冷落的繆斯》，新星出版社，2006年版，第222頁。

然而，藝術在現代派作家這里，當然不僅限于對現實生活的忠實反映，頹廢藝術家主張“為藝術而藝術”。從戈蒂埃到波德萊爾，再到王爾德這樣的頹廢藝術家，他們顯然是柏拉圖和尼扎爾的直接對立面。頹廢藝術家離經叛道的藝術自覺精神，使得他們懷疑一切既有價值（因此當然會懷疑絕對的“真理”是否存在），而他們沉浸在想象力的世界，試圖摸索語言界限的“純藝術”主張又完全是將文學個人主義發(fā)揮到了極致。因此，若從西方文學史發(fā)展的角度去觀察，頹廢藝術家身上流淌著浪漫主義的血液，“頹廢風格”應該看作是一種“新浪漫主義”，或者說是“浪漫主義”的一種變體，它繼承了前者的基因，但又以一種嶄新的面貌出現。值得注意的是，“頹廢風格”是“現代主義”的一個重要分支。與19 世紀的浪漫主義相同，“頹廢風格”同樣強調文學作品中情感的昂揚和想象力的馳騁。

20 世紀二三十年代，在中國上海的新感覺派作家（如施蟄存、劉納鷗、穆時英等）追求對“感官性”的捕捉，主張對“詭異、奇特心理反應”的描繪，這無疑是受了弗洛伊德的精神分析理論，以及法國“頹廢”寫作風格的影響和啟發(fā)。

事實上，“頹廢”的概念、“頹廢主義”的文學思潮，其實并不僅僅屬于歐洲文學，它是一個國際性的文學思潮，尤其在戰(zhàn)爭背景下的中國淪陷區(qū)，“頹廢”的審美特征已經不知不覺地滲入作家的創(chuàng)作中。戰(zhàn)爭必然帶來生命的消逝與一切既有價值的崩壞，在這種令人頗感絕望的政治文化氛圍下，作家的文學創(chuàng)作顯示出一種“頹廢”的藝術風格：帶著疲憊、慵懶的氣質，以及一種隱約的“末世情結”。寫作成為作家們治愈傷痛、排解憂郁的獨特方式。如同尼采所指出的，頹廢是一種個人意志的體現。淪陷區(qū)物質生活的極度匱乏，與精神生活的空虛貧乏，為具有“頹廢風格”的文學作品提供了豐厚的土壤，“頹廢”的美學風格與戰(zhàn)爭時期淪陷區(qū)的文化氛圍極為契合，不少作家敏銳地捕捉到了這一點，并且在小說創(chuàng)作中體現出“為藝術而藝術”的傾向。

二、反諷與“頹廢”美學：張愛玲的《傾城之戀》

在文學藝術領域，“頹廢風格”指的是一種特殊的文體或寫作風格，這種文體的主要特征是過度重視對細節(jié)的描繪，執(zhí)著于文學語言的精雕細琢，極端追求想象力的發(fā)揮，甚至到了損毀理性的地步?！邦j廢藝術家”注重個性的張揚、迷戀精致華麗的文風，倡導“為藝術而藝術”的文學口號。不僅如此，這些藝術家、作家的文學理念也對他們的人生觀產生了極為深刻的影響。無論是英國大作家、唯美主義代表人物奧斯卡·王爾德，還是“現代主義”鼻祖波德萊爾，抑或是意大利頹廢派代表人物鄧南遮（Gabriele d’Annunzio），他們的生活方式也植根于“頹廢”美學，以極端個人化的方式追尋生活中奇異詭譎、充滿腐朽特征的美感。由于唯美—頹廢主義者向來認為人生模仿藝術，他們常被人視為是離經叛道、自戀而又病態(tài)的。然而，他們的文學想象力和超凡的藝術才能是毋庸置疑的。

與“現代主義”緊密相連的“頹廢主義”在中國的演繹，集中表現在上海二三十年代的“新感覺派”作家身上。學者解志熙和李今曾對中國二三十年代的海派作家與西方唯美—頹廢主義思潮的聯系作了鞭辟入里的分析。［1］參見解志熙：《美的偏至：中國現代唯美—頹廢主義文學思潮研究》，上海文藝出版社，1997年版；李今：《海派小說與現代都市文化》，安徽教育出版社，2000年版。他們的研究均表明，在20 世紀二三十年代，唯美—頹廢主義思潮是一個國際性的文學現象，而唯美—頹廢派作家的文學作品在中國文壇的廣泛傳播、譯介與流行，都說明了“頹廢主義”幾乎等同于“現代主義”而被當時的中國文壇所主動接受的事實。當時活躍在中國文學界的主將們顯然阻擋不了西方現代主義文學思潮的影響，不少海派作家主動翻譯了唯美—頹廢派作家的作品，競相模仿他們的文學理念，因而出現了“新感覺派”，這反映出在那個年代，作家們已經自覺吸收了西方現代主義的眾多寫作技巧，重視心理現實的描繪，并且深受弗洛伊德精神分析理論的影響。

戰(zhàn)時淪陷區(qū)特殊的政治文化環(huán)境為 “頹廢”的審美特征提供了豐沃的土壤。在不同作家的筆下，“頹廢”的表現形式是迥異的，但它們都有一個顯著的共同點：作品中較為突出的矛盾張力是理想與現實的沖突，而且理想注定會被現實打敗，這種失敗的結局幾乎是不可避免的。作家們安排其筆下的人物一次次經歷或大或小的幻滅，殘酷地讓他們的期待在現實中摔得粉碎，令他們的美好憧憬頃刻化為烏有，并且試圖使讀者在閱讀這種理想幻滅過程的同時，獲得精神上的啟示，不論這些理想與個人的情愛滿足有關，還是與更為抽象的“自我實現”有關，它們均以失敗告終。在戰(zhàn)爭的特殊背景下，任何精神層面的嚴肅追求都顯得徒勞無益，注定成為無謂的掙扎。淪陷區(qū)小說的結局也往往是令人唏噓、引人感嘆的，充滿了一種“人生如夢”的幻滅感和虛無感。

張愛玲的小說是極為典型的例子，她的作品一向以“荒涼、孤寂”的虛無感著稱。張愛玲小說中彌漫著一種濃烈的“末世情結”，這種“末世情結”本質上是頹廢的，［1］李歐梵：《漫談中國現代文學中的“頹廢”》，《中國現代文學與現代性十講》，復旦大學出版社，2002年版，第76-80頁。作者不期待任何救世主出現，也不承認人生的軌跡有任何改變的可能。在張愛玲的絕大部分小說中，物質生活的繁榮富足背后隱藏的是精神生活的極度衰朽，物質/精神、肉體/靈魂、傳統(tǒng)/現代、中國/西方等二元對立的價值觀沖突總是居于其小說的中心位置，其中最典型的例子是其中篇小說《傾城之戀》［2］張愛玲：《傾城之戀》，原載1943年9-10月《雜志》，后收入小說集《傳奇》。。

《傾城之戀》的標題具有一定的反諷意味，作者將中國傳統(tǒng)小說中佳人“傾國傾城”的舊典故拿來，卻僅保留了這個典故的形式，將它的內涵徹底改頭換面。在傳統(tǒng)小說中，紅顏即禍水，女人的美貌會給國家?guī)頌碾y和不幸。既然“佳人”必然招致戰(zhàn)爭和掠奪，英雄抱得美人歸的結局背后，是千萬人無謂的犧牲。頗為有趣的是，在小說《傾城之戀》中，作者顛覆了傳統(tǒng)小說的情節(jié)設置，將戰(zhàn)爭作為愛情的催化劑，成全了男女主人公之間本來并不牢靠的愛情。古今中外的文學史上，有太多因愛情引發(fā)戰(zhàn)爭的故事，張愛玲卻偏要寫一個因戰(zhàn)爭催生愛情的故事，這其實是一種別致的戲謔模仿。作者將“戰(zhàn)爭—愛情”的因果聯系顛倒過來，這種反傳統(tǒng)的情節(jié)安排可謂獨具匠心，暗含了深刻的諷刺。張愛玲用戲謔的筆調譜寫了一段戰(zhàn)爭年代的戀愛傳奇。白流蘇作為上海沒落的封建家庭中的貴族小姐，與從英國留學歸來的華僑之子范柳原之間的戀情一波三折，充滿了彼此的試探與勾心斗角，而他們最終修成正果的原因與戰(zhàn)爭的爆發(fā)脫不了干系。小說中彌漫著一種強烈的“末日情結”，男女主人公的愛情發(fā)展無時不刻都襯托在戰(zhàn)爭的背景下，而且他們隨時都面臨死亡的威脅。

其中尤其值得注意的是關于“墻”的隱喻。有一次，白流蘇與范柳原一同散步，走到了一堵墻邊，作者對這堵墻作了如下描繪：

墻是冷而粗糙、死的顏色。她的臉，托在墻上，反襯著，也變了樣——紅嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一張臉。［3］張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53頁。

張愛玲將“墻”描繪成具有死亡氣息的冰冷之物，從而反襯出白流蘇鮮活動人的、尚未被歲月腐蝕的青春美貌。這樣的白流蘇，對于范柳原而言顯然是具有吸引力的。于是接下來，范柳原對白流蘇婉轉地表白了，他說：

這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個地毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時候在這墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有點真心，也許我會對你有一點真心。［1］張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53-54頁，第68-69頁，第70頁。

張愛玲通過范柳原的表白，十分直接地表達出她對“戰(zhàn)爭-愛情”模式的獨到見解：只有在一切生存需要都即將毀于一旦，人類文明面臨前所未有的威脅之時，人與人之間才能增加信任感，從而投入一段愛情之中。戰(zhàn)爭對愛情的推動作用隨著小說的情節(jié)發(fā)展逐漸顯現，小說之后的故事印證了范柳原的這句表白，男女主人公最終卸下偽裝，逐漸互相敞開心扉。戰(zhàn)爭將愛情變成了必需品，使他們不加選擇地抓住眼前那一切看得到、摸得著的東西，比如婚姻。這種消極的愛情觀、婚姻觀有著“末世論”的意味，同時反映出張愛玲作品中普遍存在的“頹廢”美學?！邦j廢”美學的主要特征是認為一切事物的發(fā)展趨勢終將由盛及衰，衰退的概念是“頹廢”美學的核心部分?！邦j廢通常聯系著沒落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念?！保?］〔美〕馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第168頁。在《傾城之戀》將近結尾處，白流蘇獨自在家胡思亂想，她感到的只是無盡的空虛，以及由戰(zhàn)爭帶來的深刻不安。她對自己與范柳原共同的未來有著太多的不確定，但仍要不顧一切地抓住這份脆弱不堪的愛情，這從她的內心獨白中可見一斑——

在這動蕩的世界里，錢財、地產、天長地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮。僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。他不過是個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。［3］張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53-54頁，第68-69頁，第70頁。

張愛玲“頹廢”的美學觀在此凸顯：既然一切都不可靠，一切終將墮落、腐朽，愛情如此，婚姻亦如是，那何不抓住眼前人，享受一點世俗的快樂呢？“愛情—戰(zhàn)爭”邏輯鏈的顛倒對白流蘇而言是一種幸運，沒落的佳人只有生逢亂世才有翻身的可能。因此，作者在小說結尾處寫道，“香港的陷落成全了她”［4］張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53-54頁，第68-69頁，第70頁。。

張愛玲一直不厭其煩地描寫日漸分崩離析的大家庭及其內部人性的分裂，早已不自覺地在作品中融入這種“頹廢”的美學意識，這當然與她個人的文學品味有關（她深受《金瓶梅》《紅樓夢》等中國古典小說的啟發(fā)），但也與戰(zhàn)爭的背景緊密相關。張愛玲小說中的“頹廢”美學，具有批判現實的力量，同時也充分體現出其作品的“現代性”特征。如果我們撇開她悲觀的宿命論哲學，從形式到內容的層面來看，張愛玲小說所體現出的“文學現代性”都是極為典型的。

三、與王爾德的互文：譚惟翰小說《鬼》中的“唯美—頹廢主義”

作為“頹廢”美學的代表作家，張愛玲的文學風格并非獨一無二。上海淪陷區(qū)的作家譚惟翰的小說同樣體現了“頹廢”的美學。如果說張愛玲作品的“頹廢”藝術風格主要集中在思想內容的層面，那么，譚惟翰的小說從形式到內容層面，都更具備“頹廢”美學的特征。從形式上而言，他在小說中穿插詩歌，講究語言的精致，重視細節(jié)描寫；在思想內容上，“美的幻滅”與“愛的消逝”是最為重要的元素。因此，這種“頹廢風格”顯得更加溫和，不似張愛玲的作品那樣充滿了歇斯底里的人物和戲劇性的場景。

譚惟翰的小說《鬼》［1］譚惟翰：《鬼》，《雜志》1942年第9卷第6期。開篇即引用了英國唯美—頹廢派代表作家王爾德的一首詩《悼歌》的節(jié)選，預示出女主人公最后自殺的結局。王爾德本人認為這首詩并不能代表他普遍的詩歌風格，但它仍然充滿了唯美—頹廢的元素，基調陰森而憂郁，全詩有一種揮之不去的惆悵感：

腳步輕點，她靠近 Tread lightly,she is near

在這雪下， Under the snow,

說話低些， Speak gently,she can hear

她能聽園花長大。 The daises grow.

她那閃亮的金發(fā)，All her bright golden hair,

失去了光輝； Tarnished with rust,

這樣年輕又文雅，She that was young and fair,

陷落在塵灰！ Fallen to dust.

百合花似的，雪一樣，Lily-like,white as snow,

她不大懂得， She hardly knew,

她是一個女郎， She was a woman,so

如此溫柔的在生長。Sweetly she grew.

重石，棺板， Coffin-board,heavy stone,

壓上她胸前； Lie on her breast,

我心獨自在厭煩，I vex my heart alone

她在安眠…… She is at rest.

王爾德這首詩歌原名為“Requiescat”［2］此詩寫于1880年間，參見http://interestingliterature.com/2019/12/analysis-oscar-wilde-requiescatl.。在拉丁文中，“Requiescat”的意思是“愿她安息”。譚惟翰引用了該詩的大半部分，只留下最后一節(jié)未引用：“靜謐，靜謐，她已然聽不見/豎琴或是商籟/我的一生在此埋葬/堆土于墳上。”［3］該詩最后一節(jié)是自譯，原文如下：Peace,Peace,she cannot hear/Lyre or sonnet/All my life’s buried here/Heap earth upon it. AVIGNON.這首詩是王爾德為他的妹妹伊索拉(Isola)所寫。伊索拉九歲時，因腦積水離開了人世。此詩寫于法國阿維伊翁。作者在這首詩中抒發(fā)了強烈的哀痛之情，同時又有著唯美主義的顯著特征。雛菊、金發(fā)、百合花、雪等意象反映出王爾德對其妹妹美貌消逝的沉重悼念。全詩流露出一種悲愴的美感，令人動容。

譚惟翰在這首詩中融入了對女主人公的惋惜和同情，同時也加強了小說的訓誡意義。在小說開頭引入詩歌，從形式上而言，使作品變得更為精致；從內容上而言，無疑為小說增添了幾分悲劇感。王爾德的這首詩本來就是“頹廢”的，他通過描繪女孩生命的消逝，來表達自己對于“美的消逝”所感到的無限哀婉之情。作為一個徹頭徹尾的唯美主義者和頹廢派藝術的代表人物，王爾德認為“美”本身具有無比崇高的地位，藝術與美自然是生命中最值得追求的東西。在他的小說《道連·格雷的畫像》［4］1890年7月發(fā)表于《利平科特月刊》（Lippincott’s Monthly Magazine）。中，男主人公格雷為了保存自己的美貌，不惜出賣自己的靈魂，逐漸邁入墮落的深淵，而他的好友亨利爵士，則認為美與享樂是人生唯一的真諦。譚惟翰在《鬼》中引用王爾德的詩歌，不僅在文學的意義上形成了一種互文性，其更深層次的意圖是營造一種悲愴的美感。

《鬼》中的女主人公年輕貌美卻沒有受教育的機會。由于她的外表出眾，便嫁到富人家做了姨太太。然而她的婚姻并不幸福，倍受旁人的冷眼和嘲諷，最終在家中自縊，結束了自己悲涼的一生。這樣的女性悲劇令人震動，引人憐憫，而小說的結尾部分也充分流露出訓誡讀者的意味，敘述者希望年輕女性引以為誡，不要重蹈覆轍。頗為有趣的是，譚惟翰的《鬼》暗示出這樣的主題：女人的美貌并不能給她帶來真正的幸福，反而會成為她悲劇的根源。作者提倡女性培養(yǎng)獨立自主的意識，千萬不要步女主人公的后塵，成為薄情紈绔子弟的玩物而經歷不幸的命運。譚惟翰的“頹廢”美學與王爾德的《道連·格雷的畫像》有著異曲同工之處，格雷的結局也是悲慘的，他的自畫像記錄了他靈魂的扭曲過程，最終變得丑陋不堪。在當時通俗文學盛行的上海淪陷區(qū)，譚惟翰這樣主動與西洋文學進行互文與對話，具有現代意識的作家畢竟還是少數。

四、結語

上海淪陷區(qū)有著一部分具備“頹廢風格”的小說，雖然它們的數量不多，卻也值得引起注意。耿德華提出的“反浪漫主義”的論斷無疑給人以啟發(fā)。在淪陷區(qū)小說中，有很大一部分作品通過暴露現實的黑暗，來表達文學藝術的無用。這種思想立場是“反唯美主義”的，因為現實主義仍然是戰(zhàn)爭時期最為主流、最受人推崇的藝術風格。張愛玲的“頹廢”美學，與譚惟翰作品中的唯美主義與現代主義具有不可分割的微妙聯系?！邦j廢”的概念本來就與現代主義的文學思潮有著太多的復雜糾葛，誠如馬泰·卡林內斯庫所言，“頹廢”是現代性的一個面相。淪陷區(qū)小說中主流的現實主義，與“頹廢”的現代性相映成趣，它們兩者互為補充。

淪陷區(qū)小說中的“頹廢”美學，沿襲了20世紀二三十年代上?！靶赂杏X派”的寫作風格，這些小說在形式上注重挖掘獨特詭譎的心理感覺（如譚惟翰、張愛玲、湯雪華等），思想內容上又具有揭露社會黑暗現狀，呼吁讀者直面現實的批判現實主義風格，有著較為明顯的訓誡意義，這就是淪陷區(qū)語境下“頹廢”美學思潮的具體演繹。在一個理想普遍失落，愛情頃刻凋零的殘酷時代，生存本身成了人類不得不去直面的重大問題，其余的一切都顯得虛無縹緲。淪陷區(qū)的作家們深入地思考了藝術與現實之間的互動關系，并通過小說作品給出了他們的解答。