陳漢青 天津美術(shù)學(xué)院

自繪畫(huà)產(chǎn)生以來(lái)，空間表現(xiàn)意識(shí)一直是創(chuàng)作者探索的一個(gè)方向，從某種程度上說(shuō)，繪畫(huà)演變過(guò)程是繪畫(huà)視覺(jué)空間發(fā)展的過(guò)程。空間意識(shí)表現(xiàn)在中西方藝術(shù)中始終存在且不斷變化，但是中西方的文化背景和審美趣味存在差異，使空間意識(shí)表現(xiàn)存在一定的差異。

一、中西方空間意識(shí)表現(xiàn)的特點(diǎn)梳理

梳理畫(huà)史可知，由于中西方的文化背景和審美取向不同，在空間意識(shí)表現(xiàn)上形成了各自的特點(diǎn)。

中國(guó)繪畫(huà)的空間意識(shí)表現(xiàn)具有階段性特點(diǎn)，以山水畫(huà)最為突出。魏晉南北朝是我國(guó)山水畫(huà)形成和發(fā)展過(guò)程中十分重要的時(shí)期。據(jù)記載，顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》中就試圖思考如何塑造山水空間，他曾細(xì)致分析了如何在道教圣地云臺(tái)山，將道教祖師張道陵及其弟子修煉的場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)。“畫(huà)丹崖臨澗上，當(dāng)使赫隆崇，畫(huà)險(xiǎn)絕之勢(shì)。天師坐其上，合所坐石及蔭。宜澗中，桃傍生石間。畫(huà)天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)澗指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，到身大怖，流汗失色?！彼\(yùn)用只言片語(yǔ)便將張?zhí)鞄熂皟晌坏茏铀幍目臻g關(guān)系描繪出來(lái)。而南朝的宗炳在《畫(huà)山水序》中提道：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！庇纱丝芍?，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)者按照一定的比例將自然景物進(jìn)行縮小繪制，表現(xiàn)的大多是山體的高度和長(zhǎng)度，還沒(méi)有層次和深度的表現(xiàn)，這表明他和顧愷之一樣，也希望在把握山水空間的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)方的山水進(jìn)行有意識(shí)的取舍，從而展現(xiàn)“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”中“咫尺千里”的視覺(jué)空間效果。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)，梁代的蕭賁“曾于扇上畫(huà)山水，咫尺內(nèi)萬(wàn)里可知”，再次印證了當(dāng)時(shí)山水畫(huà)空間的主要表現(xiàn)形式“咫尺千（萬(wàn)）里”。現(xiàn)在，雖然我們已經(jīng)無(wú)法看到顧愷之、宗炳等的設(shè)想和創(chuàng)作的作品，但他們的觀點(diǎn)得到延續(xù)與發(fā)展。如現(xiàn)存的隋代展子虔的《游春圖》（見(jiàn)圖1），畫(huà)面整體呈現(xiàn)的山水畫(huà)還是“咫尺千里”的，雖然已經(jīng)顯露出一定的空間層次，但是從構(gòu)圖和設(shè)色上都可以感受到作者在努力營(yíng)造“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的視覺(jué)觀感。近年來(lái)，隨著唐代韓休墓壁畫(huà)的發(fā)現(xiàn)，不少學(xué)者提出了“一水兩岸”或“夾岸為谷”的空間意識(shí)表現(xiàn)圖式（見(jiàn)圖2）。這個(gè)圖式不難理解，即兩條水岸相交形成谷底，進(jìn)而通過(guò)遮擋形成空間，從而營(yíng)造出一種“溪谷幽深”的意境。時(shí)至盛唐，這種幽深之致的視覺(jué)表現(xiàn)被延續(xù)，并成為一種展現(xiàn)空間遠(yuǎn)近的形式，形成了“咫尺重深”的空間意識(shí)表現(xiàn)圖式。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)），中國(guó)畫(huà)對(duì)空間意識(shí)的表現(xiàn)越來(lái)越成熟，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的透視逐漸歸納為散點(diǎn)透視或者多點(diǎn)透視，或遠(yuǎn)或近、或仰或俯、或窺或望，是運(yùn)動(dòng)地看待客觀事物，高度概括了山水畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該把握觀察方法的特點(diǎn)，這種觀察方法被后人廣泛學(xué)習(xí)和應(yīng)用。

圖1 《游春圖》 展子虔/作

圖2 唐代韓休墓壁畫(huà)山水圖

西方繪畫(huà)家深受西方社會(huì)哲學(xué)體系影響，形成了特有的觀念，他們認(rèn)為寫(xiě)生是培養(yǎng)造型技能和技巧的重要方式。在文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的觀念中，寫(xiě)生是通過(guò)透視、明暗、光線等因素，達(dá)到逼真再現(xiàn)和真實(shí)表現(xiàn)，他們甚至把寫(xiě)生比作鏡子來(lái)反映客觀對(duì)象。在空間意識(shí)表現(xiàn)上也是如此，他們通過(guò)寫(xiě)生歸納出的透視方法是焦點(diǎn)透視法，是幾何化的，他們強(qiáng)調(diào)客觀事物的自然透視即“近大遠(yuǎn)小”呈現(xiàn)，是靜止的。西方的古典繪畫(huà)作品，特別是文藝復(fù)興時(shí)期的作品，如文藝復(fù)興巨匠拉斐爾的代表作《雅典學(xué)院》（見(jiàn)圖3），無(wú)論是大建筑的透視關(guān)系還是遠(yuǎn)山或者天空、白云等的處理，都采用了“近大遠(yuǎn)小”的焦點(diǎn)透視方法。

圖3 《雅典學(xué)院》 拉斐爾/作

二、中西方空間意識(shí)表現(xiàn)融合的可能性

根據(jù)宗炳的《畫(huà)山水序》，“張絹素以遠(yuǎn)映”是由近及遠(yuǎn)的平目而視，與“三遠(yuǎn)法”中的“平遠(yuǎn)法”相似；而近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)感受，就是鏡面成像的透視方法，與西方的焦點(diǎn)透視法是異曲同工的。在此基礎(chǔ)上，筆者嘗試把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“平遠(yuǎn)法”（或者“張絹素以遠(yuǎn)映”）與西方的焦點(diǎn)透視法進(jìn)行融合，使作品的縱深感更強(qiáng)。

三、《象罔尋境》構(gòu)思與創(chuàng)作體悟

（一）構(gòu)圖靈感

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“咫尺重深”展現(xiàn)的縱深感和營(yíng)造的幽邃空間是筆者一直追求且向往的，在《象罔尋境》（見(jiàn)圖4）的構(gòu)圖中，最初的設(shè)想是以中西方經(jīng)典繪畫(huà)作品中的元素為采樣，然后重新構(gòu)造畫(huà)面，打破平面化的布局，結(jié)合多個(gè)視點(diǎn)營(yíng)造出畫(huà)面的遠(yuǎn)近空間，使畫(huà)面更加深邃清幽。在線稿制作階段，筆者主要借鑒了五代董源的《溪岸圖》局部（見(jiàn)圖5）。在“平遠(yuǎn)法”中一水兩岸交錯(cuò)成“谷”，逆流而上，形成了溪谷幽深、靜謐的氛圍；畫(huà)面中間嵌入文藝復(fù)興巨匠拉斐爾的代表作《雅典學(xué)院》，建筑物氣勢(shì)恢宏，是典型的西方焦點(diǎn)透視法，與中西方空間意識(shí)表現(xiàn)融合的嘗試相契合。

圖4 《象罔尋境》 陳漢青/作

圖5 《溪岸圖》局部 董源/作

（二）作品立意

畫(huà)面表現(xiàn)的是作為“局外人”的我們由近及遠(yuǎn)地窺視著理想國(guó)，在古希臘哲學(xué)家柏拉圖開(kāi)辦的以兼容并蓄、自由開(kāi)放的思想打破時(shí)空界限和百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的雅典學(xué)院中，充滿靈性的動(dòng)物也在思辨真理，也在參悟自我，野性的獅子變得安詳，靈猴端坐于霓石之上閉目思索，仙鶴與神龜似乎在對(duì)話交流……一派和諧、祥瑞、靜謐之象?！肚f子義》有言：“象則非無(wú)，罔則非有。”思慮、言辯不能抵達(dá)的真理之境被稱為“象罔”，“象”是境象，“罔”是虛幻，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造虛幻的境來(lái)象征宇宙人生的真相。我們以“局外人”的視角“窺探”雅典學(xué)院的哲思、莊子的悠游，真理終將閃爍于藝術(shù)形象中，象罔得之。

（三）意趣營(yíng)造

“咫尺重深”最重要的特點(diǎn)是“幽”，從東方的心象山水到西方的理想殿堂，從幽然疏野到莊重結(jié)實(shí)，給人以不同的審美感受，成為這個(gè)畫(huà)面最關(guān)鍵的矛盾沖突點(diǎn)。同是堅(jiān)硬沉重的大山與建筑，東方文化注重圓通與變化，西方則注重理性計(jì)算后的規(guī)則與法度，兩者共同創(chuàng)造了一個(gè)高大寬闊而又層次分明的“內(nèi)部空間”。這個(gè)內(nèi)部空間連接著上下、左右、前后，四通八達(dá)，毫無(wú)阻塞之感。前面與我們的真實(shí)生活連接，后面則與想象的天地連接，左右而出的是一群既具有東方程式造型又具有西式結(jié)構(gòu)體感的生靈。在緩慢運(yùn)動(dòng)的腳步聲中屏息凝神，好似“一場(chǎng)劇院的自然之聲演出”（見(jiàn)圖6），不同于巴洛克、浪漫主義式的豪放絢麗、熱血奔放，而是更傾向于靜聽(tīng)默觀。筆者有意識(shí)地通過(guò)動(dòng)物的“動(dòng)”來(lái)襯托整個(gè)畫(huà)面的“靜”，并利用色彩進(jìn)行點(diǎn)綴：幾處黑點(diǎn)、一塊彩石，灰白呼應(yīng)，使“中部空間”成為吸引觀者注意力的舞臺(tái)。動(dòng)與靜成了這個(gè)畫(huà)面的第二個(gè)沖突點(diǎn)。最后一個(gè)矛盾是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的嬗變，傳統(tǒng)的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)營(yíng)造了飛鳥(niǎo)與花木同生、河流與魚(yú)蝦共處的自然景觀。不同的思想在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的洪流當(dāng)中融合發(fā)展，從西方古典主義到現(xiàn)代藝術(shù)，從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)到現(xiàn)代美學(xué)，“美的失落”成為藝術(shù)語(yǔ)境中討論的主題，“自然的美”成為人們的向往，人們?nèi)绠?huà)面中的動(dòng)物一樣，既處在開(kāi)放的環(huán)境當(dāng)中，又似乎禁錮其中。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)具有多樣性和開(kāi)放性等現(xiàn)代美學(xué)的形式特征。

圖6 《劇場(chǎng)》 杉本博司/作

（四）創(chuàng)作反思

在《象罔尋境》的創(chuàng)作過(guò)程中，基于天津美術(shù)學(xué)院四年的國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)，筆者有了一定的繪畫(huà)技法基礎(chǔ)和繪畫(huà)想法。在前期準(zhǔn)備過(guò)程中，還算得心應(yīng)手，但在將構(gòu)想付諸實(shí)踐創(chuàng)作的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)了自己的諸多不足，暴露了在技法方面存在的一些短板。

1.寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)不足，對(duì)鳥(niǎo)獸結(jié)構(gòu)不了解，導(dǎo)致白描底稿反復(fù)修改。

2.在繪畫(huà)材質(zhì)上，平常以紙本為主，本次采用了絹本設(shè)色，面對(duì)陌生的繪畫(huà)材質(zhì)問(wèn)題頻出，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)較少。

3.在顏色調(diào)配上，前期依賴于采樣的圖樣原作，沒(méi)有深究原作的材質(zhì)，很多顏色調(diào)配數(shù)次，耗費(fèi)了大量的時(shí)間和精力。

4.時(shí)間過(guò)于緊張，由于過(guò)于追求完美的構(gòu)圖和畫(huà)面，畫(huà)面表現(xiàn)的動(dòng)物和建筑物數(shù)量太多，工程量太大，雖然投入大量的時(shí)間，但是沒(méi)有加快創(chuàng)作進(jìn)度，在一定程度上影響了自己的創(chuàng)作心態(tài)，加上交稿時(shí)間迫近，沒(méi)能很好地刻畫(huà)作品細(xì)節(jié)。

藝術(shù)創(chuàng)作講究“心手雙暢”，目前筆者還達(dá)不到這種境界，在日后的學(xué)習(xí)生活中，筆者會(huì)加強(qiáng)創(chuàng)作實(shí)踐，積累更多的經(jīng)驗(yàn)，使作品達(dá)到預(yù)期的效果，還會(huì)結(jié)合老師和同學(xué)的建議進(jìn)一步完善，按照自己心中所思所想繼續(xù)創(chuàng)作實(shí)踐，并嘗試確立個(gè)人風(fēng)格，使畫(huà)作更具有個(gè)性和表現(xiàn)力。

四、結(jié)束語(yǔ)

空間意識(shí)表現(xiàn)在構(gòu)圖技巧中至關(guān)重要，不僅是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，更能影響畫(huà)面內(nèi)容和視覺(jué)表現(xiàn)力。中西方繪畫(huà)藝術(shù)具有悠久的歷史和璀璨的成就，是對(duì)各自文化的傳承。無(wú)論是中國(guó)還是西方，空間意識(shí)伴隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了多次碰撞和共鳴，作為藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)全面、理性地看待中西方寫(xiě)生的差異，并積極探究?jī)烧呷诤系目赡苄?，以更好地指?dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。