2023年5月12日晚，廣東民族樂團(tuán)“炫彩”民族室內(nèi)樂音樂會(huì)在廣州精彩上演。音樂會(huì)由樂團(tuán)音樂總監(jiān)兼首席指揮劉順先生執(zhí)棒，演出了10首特色各異的曲目，這是樂團(tuán)秉持開放的視野接續(xù)傳統(tǒng)，以獨(dú)立的個(gè)性融匯多元文化的又一次實(shí)踐探索。

一、傳統(tǒng)的當(dāng)代解讀

中國(guó)近代民族樂隊(duì)的發(fā)展一直受到兩股無(wú)形力量的牽扯，“在想象中依照中國(guó)古代大型樂隊(duì)的已經(jīng)消亡的歷史傳統(tǒng)，但在實(shí)際上卻不由自主地以西洋樂隊(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)象為參照”∞。一方面，傳統(tǒng)的聲音不可能再以原樣呈現(xiàn)，今天的民族樂器無(wú)一不在現(xiàn)代改良中不同程度地變更了形制、外觀及至音響：另一方面，近幾十年的全球化趨勢(shì)使新民樂不可避免地受到西方的影響。面對(duì)古今中外音樂文化的碰撞，如何以當(dāng)代的視角讀解傳統(tǒng)作品，在保留自身文化獨(dú)特性的同時(shí)展現(xiàn)新的音樂音響風(fēng)貌？這是本場(chǎng)音樂會(huì)的焦點(diǎn)之一。

彈撥樂合奏《三六》，是顧冠仁先生于1961年在江南絲竹八大曲基礎(chǔ)上改編而成。將這首作品作為開場(chǎng)曲目，反映出早在20世紀(jì)，中國(guó)作曲家已經(jīng)開始以新的方式詮釋傳統(tǒng)曲目。作品保留了原曲單線條主旋律一貫到底的特點(diǎn)，以彈撥樂器組顆粒狀的音響去表現(xiàn)躍動(dòng)活潑的旋律形態(tài)，通過形式多樣的樂器組合，展現(xiàn)樂隊(duì)豐富的音響變化。另外，此曲也是對(duì)包括廣東音樂“三件頭”（高胡、揚(yáng)琴、秦琴）、“五架頭”（高胡、揚(yáng)琴、洞簫、椰胡、秦琴）、江南絲竹樂隊(duì)等中國(guó)絲竹樂傳統(tǒng)的尊重與回望，又吸收了昆曲樂隊(duì)和“灘簧”系統(tǒng)的說(shuō)唱、戲曲等元素。

低音二胡與彈撥樂《二泉映月》，選用吳祖強(qiáng)先生改編的弦樂四重奏版為藍(lán)本。吳先生曾談及改編的初衷，希望為“國(guó)內(nèi)的洋樂隊(duì)增添具有濃郁民族色調(diào)和風(fēng)采的作品，也為外國(guó)樂隊(duì)提供便于演奏的中國(guó)作品”。戚浩笛這一移植改編，使西方室內(nèi)樂“對(duì)話與交談”的聲部關(guān)系在中國(guó)傳統(tǒng)合奏曲中得以體現(xiàn)。他著眼于彈撥樂器組音色的和諧度與立體多聲部音響的構(gòu)建，二胡的長(zhǎng)線條與彈撥樂器組的點(diǎn)狀音色交替，后者以滾奏、搖指等演奏法表現(xiàn)綿延的旋律線，在聽覺上形成音色的銜接與互換。

由秦鵬章、羅忠櫧先生改編的《春江花月夜》，被安排為音樂會(huì)下半場(chǎng)的開場(chǎng)曲目。這首1950年代的作品是在建立現(xiàn)代化民族管弦樂隊(duì)的背景下創(chuàng)作的，但它的音響不像當(dāng)時(shí)比照西方管弦樂隊(duì)的“彭修文模式”那樣整齊、宏大、均衡，而保留了江南絲竹樂的聲音特點(diǎn)和審美趣味，通過細(xì)致的配器手法豐富原曲的音樂意境。全曲并沒有運(yùn)用過多的和聲、復(fù)調(diào)織體，而是“完整展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)樂曲的旋律美”，織體以簫、琵琶、二胡為中心構(gòu)成，有大量吹、彈、拉三組樂器組成的混合音色，突出中國(guó)絲竹樂點(diǎn)、線結(jié)合的音響效果。

戚浩笛的《山語(yǔ)幻》以唐代詩(shī)人令狐楚的《賦山》為主題，表現(xiàn)現(xiàn)代人在逆境中的豁達(dá)心境和從容的人生態(tài)度。盡管是一首新創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品，它的音響結(jié)構(gòu)卻與上述《春江花月夜》一脈相承，承襲了傳統(tǒng)絲竹樂的編制，不過整體音響更偏向當(dāng)今年輕人喜歡的游戲音樂風(fēng)格。作者著墨于旋律線條，以“頭尾相疊”的手法，將笛子、簫、琵琶、高胡、二胡的音色調(diào)和，既有單一的音色，也有不同樂器逐層疊加的復(fù)合音色。中阮演奏的持續(xù)跳動(dòng)的固定動(dòng)機(jī)與高音區(qū)的旋律構(gòu)成對(duì)比。

二、素材的創(chuàng)作重構(gòu)

在現(xiàn)代民樂創(chuàng)作中如何引用傳統(tǒng)音樂素材，也是作曲家特別關(guān)注的。此處討論的“引用”不是簡(jiǎn)單地復(fù)制民間旋律音調(diào)，而是從傳統(tǒng)音樂中提煉元素，通過在創(chuàng)作中對(duì)各種元素的重構(gòu)，捕捉更貼近傳統(tǒng)文化實(shí)質(zhì)的精神和細(xì)節(jié)。若過分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)旋律素材的保留，往往較難體現(xiàn)新意，所以音樂會(huì)有兩首作品，作曲家不約而同地將以旋律為主導(dǎo)的民樂傳統(tǒng)寫作思路轉(zhuǎn)變?yōu)橥怀鲆羯?、音響的表現(xiàn)。

蔡龍龍改編的彈撥樂重奏《印象旱天雷》，由于原曲調(diào)早已深入人心，若改動(dòng)太大可能聽眾不適應(yīng)，因此作曲家在保留音樂基礎(chǔ)形態(tài)的同時(shí)，對(duì)原曲的單一旋律進(jìn)行了多聲部解構(gòu)和重新布局發(fā)展。該曲的樂隊(duì)由柳琴、揚(yáng)琴、琵琶和中阮、大阮組成。作品提取A-G-E-G這個(gè)原作中的典型音調(diào)，使之成為貫穿全曲的符號(hào)式動(dòng)機(jī)，在不同調(diào)性、音區(qū)上展示。樂曲中部，第一主題先在柳琴聲部呈現(xiàn)，再轉(zhuǎn)換為揚(yáng)琴反竹加花變奏，并用琵琶、阮演奏的對(duì)位聲部加以襯托、呼應(yīng)。第二主題則先在中阮聲部以滾奏形式呈現(xiàn)，繼而由琵琶進(jìn)行加花變奏。作曲家充分利用四種樂器的音色差異，使先后進(jìn)入的聲部句子間錯(cuò)落有致，如此以不同音色的銜接構(gòu)成完整旋律，在音響上淡化了旋律的主導(dǎo)性。

劉青的《煞尾》更關(guān)注民族樂器與戲曲素材的融合。作品概念取自京劇鑼鼓經(jīng)中干凈利落的收頭“煞尾”，以鑼鼓經(jīng)中《馬腿兒》《急急風(fēng)》等為節(jié)奏素材，以曲牌[朝天子]為旋律素材，通過“擬聲”的手法，用笛子、二胡等模仿京劇打擊樂的音色，用嗩吶特殊的“卡戲”演奏法模仿京劇中的“花臉”唱腔，用“口弦”模仿青衣唱腔，等等。而且，還在音樂發(fā)展上化用了傳統(tǒng)戲曲的“回頭”“緊打慢唱…吟誦對(duì)白”等手法，在深層次與傳統(tǒng)戲曲的構(gòu)曲方式、邏輯結(jié)構(gòu)等結(jié)合。

三、文化的多元共享

西方音樂學(xué)家倫納德·邁爾曾預(yù)測(cè)，未來(lái)的音樂世界很難以某種單一的音樂潮流為主導(dǎo)，“音樂很可能保持它目前多元化無(wú)中心的特質(zhì)”。面對(duì)這種音樂發(fā)展態(tài)勢(shì)，本場(chǎng)音樂會(huì)的作品體現(xiàn)了更為積極的“跨文化”特性，它強(qiáng)調(diào)不同音樂文化的相遇與混合，交流和共享，是尋求“從一種文化向另一種文化轉(zhuǎn)化過程的更佳表達(dá)方式”，而不是“某種文化必須關(guān)心另一種文化”。中國(guó)的音樂文化不必融入西方，觀念上也不必取等級(jí)化的主次關(guān)系和價(jià)值判斷。不同區(qū)域的民族特性、不同國(guó)家的文化屬性在交匯中可融合生成新的面貌。

早在1980年代，以彭修文先生為代表的一批作曲家已嘗試將西方的作品，如《火鳥》（斯特拉文斯基）、《月光》（德彪西）、《圖畫展覽會(huì)》（穆索爾斯基）等，移植為適合民族管弦樂隊(duì)演奏的版本，以建構(gòu)樂隊(duì)多聲部音響、豐富不同樂器組合的音色效果，拓寬民族器樂的表現(xiàn)力。此次蔡龍龍對(duì)柴科夫斯基鋼琴曲《六月——船歌》的移植，更細(xì)致地在音色旋律上作了嘗試。西方作曲家的作品，經(jīng)過民族樂器的聲響轉(zhuǎn)化，形成一種既不屬于原作，也不同于傳統(tǒng)民樂合奏的新風(fēng)格樣式，其創(chuàng)作靈感主要來(lái)自中國(guó)畫的“墨分五色”。主部主題旋律由排簫奏出，以彈撥樂的琶音及泛音作背景，灰蒙暗淡的線條與明亮清晰的點(diǎn)描搭配。中部則以揚(yáng)琴的高音區(qū)和秦琴、阮的中低音區(qū)對(duì)比，秦琴的聲音較溫潤(rùn)，富有空間感，可以很好地包裹住其他樂器；中音笙的加入增強(qiáng)了音響的厚度，音色由暗到明，由疏到密，更為飽滿。再現(xiàn)部秦琴和琵琶八度疊置，音色與俄羅斯的彈撥樂器巴拉萊卡相似。尾聲通過聲部遞減，主題轉(zhuǎn)由中音笙呈示，相比排簫，它的音色更穩(wěn)定且色彩冷峻，將東方的禪意和俄羅斯的寒夜兩個(gè)意象交疊在一起。

戚浩笛還改編了一首雙嗩吶與樂隊(duì)的《百鳥朝鳳》，以“風(fēng)格”對(duì)比為前提，提取爵士樂小調(diào)五聲音階構(gòu)成的固定音列，與雙嗩吶吹奏的傳統(tǒng)旋律主題并置拼貼，使傳統(tǒng)鼓吹樂行進(jìn)演奏時(shí)的節(jié)律與爵士樂的搖擺律動(dòng)在聽覺上兼容，突出了“土”“洋”結(jié)合的“復(fù)風(fēng)格”特征。熊俊杰的彈撥樂重奏《舞者的訴說(shuō)》也吸收了探戈音樂的特色音調(diào)和節(jié)奏節(jié)拍律動(dòng)，通過主題的變奏展衍而成。作品以中阮模擬古典吉他的音色，運(yùn)用主復(fù)調(diào)交替及固定旋律、固定節(jié)奏等技法，使音樂結(jié)構(gòu)保持穩(wěn)定，并在此之上大膽探索彈撥樂組寬廣的音色和表現(xiàn)力。而鄒航以云南佤族音樂風(fēng)格創(chuàng)作的《加林賽》成為整場(chǎng)音樂會(huì)的終曲，再次強(qiáng)調(diào)了多元文化的兼容共享。曲中笙充當(dāng)了領(lǐng)唱領(lǐng)舞的角色，樂隊(duì)全奏則如同眾歌舞者之“和”，生動(dòng)地再現(xiàn)了佤族民間歡樂的歌舞場(chǎng)景。

四、實(shí)踐的路徑探索

本場(chǎng)音樂會(huì)的主題為“炫彩”，但它與當(dāng)下熱議的“國(guó)潮”民樂又不盡相同，從曲目選擇到舞臺(tái)呈現(xiàn)，樂團(tuán)“炫”的不是目前年輕人青睞的“古風(fēng)”服裝、視覺沖擊力強(qiáng)烈的影像及音樂互動(dòng)、也不是流行時(shí)尚的音樂風(fēng)格，而是作為專業(yè)院團(tuán)精湛的演奏技術(shù)和豐富的音樂表現(xiàn)力、對(duì)傳統(tǒng)文化品格的堅(jiān)守和藝術(shù)手法上的勇于創(chuàng)新，對(duì)以今日的中國(guó)聲音講中國(guó)故事的追求。音樂會(huì)展現(xiàn)了多姿多彩的當(dāng)代民族室內(nèi)樂組合形式及音響，既根植于傳統(tǒng)絲竹樂，又融匯吸納了不同地域、文化和時(shí)代的音樂風(fēng)格，具有較高的藝術(shù)審美品位。

在追求音樂作品思想性、藝術(shù)性的同時(shí)，樂團(tuán)也關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的“公共意識(shí)”，沒有將聽眾排除在外。音樂會(huì)沒有上演過于先鋒、“刺耳”的現(xiàn)代作品，而是回歸了調(diào)性旋律，兼顧了可聽性。音樂總監(jiān)劉順對(duì)此解釋道：“現(xiàn)代藝術(shù)的行為方式里，含納了太多非公共意識(shí)，當(dāng)一個(gè)作品被放到公共空間，而它還不能被大多數(shù)人理解時(shí)，這種行為很有可能是在占用公共資源?！闭绻愸R斯提出“公共領(lǐng)域”的概念，現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生不再是藝術(shù)家的個(gè)人行為，它涉及藝術(shù)生產(chǎn)、分配、消費(fèi)等環(huán)節(jié)?；羧A德貝克認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該鑲嵌在“藝術(shù)界”（Art Worlds）之中，“人際網(wǎng)絡(luò)中的人以他們對(duì)行事慣例的共識(shí)為基礎(chǔ)展開合作，生產(chǎn)出讓這個(gè)藝術(shù)界得以聞名的作品”。當(dāng)代音樂創(chuàng)作不再是天才藝術(shù)家的單打獨(dú)斗，而更大程度上要仰賴包含了輔助人員、出版商、經(jīng)紀(jì)人、演出機(jī)構(gòu)、評(píng)論者等群體的共同努力。作曲家中心的格局已被“藝術(shù)界商討的，和主體間對(duì)話交往的新格局”取而代之。

基于此，樂團(tuán)需要在藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)中平衡各方需求，在“藝術(shù)慣例”的約束下完成音樂活動(dòng)的各環(huán)節(jié)。在創(chuàng)作階段，它起到一個(gè)“把關(guān)人”的角色，不能完全放任作曲家飛揚(yáng)的創(chuàng)作思維。在傳播環(huán)節(jié)，要尋求與聽眾的共感，表達(dá)符合他們聽賞習(xí)慣和心理期待的音樂。面對(duì)演奏家，要保證作品與他們的演奏水準(zhǔn)匹配，使其優(yōu)秀技藝得以更好展現(xiàn)。

縱觀廣東民族樂團(tuán)的歷程，它一直輕裝上場(chǎng)，不固守傳統(tǒng)，更不會(huì)畫地為牢。在新樂季，樂團(tuán)更是從立足嶺南三大樂種，邁向更多元的文化共享和價(jià)值傳播。它獨(dú)特的實(shí)踐路徑，是嶺南文化、廣東音樂多元、創(chuàng)新、兼容精神的映照。

回顧嶺南音樂的發(fā)展，就是不斷與外來(lái)文化溝通交流，兼收并蓄，海納百川的歷史。它沒有經(jīng)歷西方“強(qiáng)勢(shì)文化”沖擊下的壓力和迷茫，也沒有背負(fù)“國(guó)樂振興”“自立于民族之林”的沉重包袱，更沒有囿于民族地域差異的“內(nèi)外”之分。只要有利于自身的發(fā)展，都可以被吸收融合，進(jìn)入它的新陳代謝。早期廣東音樂受到外江文化如中原古曲、昆曲牌子、江南小調(diào)的影響，與粵劇粵曲也有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)30年代，音樂家引進(jìn)西洋樂器如小提琴、薩克斯、小號(hào)、木琴、吉他、爵士鼓等演奏廣東音樂，成為城市音樂生活的時(shí)髦樣式。為了順應(yīng)當(dāng)時(shí)歌舞廳爵士樂的潮流，演奏家還將廣東音樂改編為西洋流行音樂風(fēng)格，成為風(fēng)靡一時(shí)的“精神音樂”。到了當(dāng)代，廣東民族樂團(tuán)秉承開放式的傳承，守文化本體之“正”；同時(shí)積極投身國(guó)際化的音樂俱樂部，與各種文明平等對(duì)話，與時(shí)代同頻共振，探索當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展路徑。

結(jié)語(yǔ)

自1980年代以來(lái)，歐美不少音樂家在困惑與探索中又一次將目光投向東方，而國(guó)內(nèi)，隨著現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念和技法的引入，音樂的發(fā)展開始與國(guó)際接軌。由此，一個(gè)匯集全球多元音樂文化的新浪潮開始形成。面對(duì)這個(gè)全新的機(jī)遇，中國(guó)音樂家透過與世界其他音樂文化的交流碰撞．重新認(rèn)識(shí)了自身傳統(tǒng)文化的價(jià)值，更深層地激活了它的生命力。

在本場(chǎng)音樂會(huì)中，廣東民族樂團(tuán)對(duì)民族器樂各獨(dú)立聲部及其組合的音響效果和音色層次作出了多樣化的嘗試，使樂隊(duì)整體和諧度和表現(xiàn)力得到新的提升：聚焦傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代價(jià)值，在保有自身文化特性的同時(shí)，以開放式的態(tài)度，超越區(qū)域與族群界限，融匯各種風(fēng)格語(yǔ)匯以豐富自身：以現(xiàn)代“公共意識(shí)”關(guān)照聽眾的審美需求，在與藝術(shù)家、觀眾平等對(duì)話中完成藝術(shù)創(chuàng)作，反映時(shí)代脈動(dòng)，共享多元音樂文化成果。

期待中國(guó)民族器樂創(chuàng)作在接續(xù)傳統(tǒng)、開放包容的路徑上，展現(xiàn)出更加多姿多彩的模式與可能性，與世界各地的人們攜手共建音樂文化。

郭君彥 廣東省藝術(shù)研究所三級(jí)藝術(shù)研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）