馬翠軒 崔軍

【摘要】新媒體時代的電影創(chuàng)造出新的物質性和體驗感，相關電影理論研究卻暴露出某種不足，認知心理學的發(fā)展更進一步指出觀眾有意識、無意識活動過程及其重要性被嚴重低估。在以精神分析學為研究模式的電影第二符號學視域中，電影夢的機制逐漸被技術交互機制所替代，大銀幕時代的偷窺性快感轉向媒介交互下的介入性快感，導致電影本體夢喻失效、認同機制修改及觀眾意識始終在場。文章對電影創(chuàng)作意識、裝置過程、觀眾心理等進行初步辨析和建構，試圖在技術與哲學的重合視野中闡明電影本體的擴展性內涵，在多元異質化技術媒介背景下對經典電影理論有所增補和創(chuàng)新。

【關鍵詞】第二符號學 電影本體 新媒體 新電影

【中圖分類號】J902 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2023）3-077-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.3.011

當新媒體技術與媒介交互使電影形式在傳統(tǒng)邏輯和新型補充中平衡融合，電影內容不斷增殖、庫存龐大，技術性、媒介性、交互性和話題性等僭越于電影基本要義之上，使得電影本體的內涵和外延當下始終處在被拓展、被實驗的開放動態(tài)過程中，也使得“再一次把‘電影是什么？’‘電影本質是什么？’以及‘電影能做什么’這一關乎電影定義的選擇性問題鄭重地提了出來”。[1]結合以經驗、推測為基礎的理性研究和例證研究手段，重新揭示電影的裝置過程和電影本體的意義生成，探析當下電影本質論、創(chuàng)作論和目的論等本體內涵，是當下電影本體論、電影第二符號學等經典理論命題創(chuàng)新拓展的必然嘗試。

一、背景：從經典理論到意義增補

縱觀電影經典理論發(fā)展，關于電影本體的研究討論，從現(xiàn)實摹寫、語言類比到夢境類比，整體上遵循著從客觀世界向主觀世界日益深入的發(fā)展方向，這也與當代工業(yè)技術、信息技術條件下人類主體的能力逐漸凸顯、地位不斷提升相契合。但隨著新媒體技術的快速發(fā)展和全面應用，電影本體論、電影第二符號學等經典電影理論研究近年來暴露出某種不足，尤其是認知心理學通過實證方式又進一步明確了當前電影理論對觀眾有意識、無意識活動過程及其重要性方面有所低估。電影經典理論的分析與解構、意義的增補和建構成為目前亟須探討的重要命題，也成為多元異質化技術媒介背景下開展理論研究的一種重要趨勢。

1. 電影本體內涵之辨

從安德烈·巴贊的《電影是什么？》到達德利·安德魯?shù)摹峨娪笆鞘裁?！》，電影本體之探究始終在狹義與廣義、解構與建構之間徘徊。本體是唯一的，但多學科、多派別的存在決定了對于本體的認識是多元的。隨著電影技術和電影理論的發(fā)展，相關爭議更加難以統(tǒng)一、曠日持久。如克拉考爾、巴贊以及蘇聯(lián)學派從電影照相性、真實性和蒙太奇語法等物質性角度，明斯特伯格、本雅明、梅洛-龐蒂、讓·米特里等從心理學、語言學等闡釋性角度，均進行過研究和說明，其中不免存在觀點視野的融合、重疊與悖逆。但是，無論哪一種研究視角都與彼時電影社會實踐（包括藝術實驗）密切相關，如經典好萊塢時期對畫框、景深、構圖、畫內空間、攝影機調度等電影影像語法的確定，現(xiàn)代電影與新好萊塢時期對電影與思維、想象、存在、本質等關系命題的哲學式思考。

電影本體在狹義層面上指其媒介材料和形式，如賽璐珞特性、聲音功能、特寫內涵等，在廣義層面上則包含關于電影的一切本質和本性。目前新媒體技術實踐和電影社會實踐證明，電影本體內涵早已超出了材質、形式等狹義層面，其所包含的媒介性、語言性、文化性、經濟性等使得相關定義和機制運作充滿了混合性和多義性。一方面，新媒體使電影成為一種電子和數(shù)字影像的存在，3D影像對二維畫面空間的突破、虛擬空間的畫框消失和視角設定、高科技奇觀影像的視聽虛構、觀眾主體視覺和觸覺主導的長鏡頭語法等，使純電影、完整電影的神話、真實美學等電影本體相關理論出現(xiàn)裂隙；另一方面，電影發(fā)展與技術發(fā)展的同步、與其他藝術的關聯(lián)、與其他媒介的融合等，決定了對于電影本體的研究是當下的、進行時的，須在現(xiàn)實復原、精神投射、媒介工具、產業(yè)資本等多元維度的交織下進行。由于新媒體技術在電影本體發(fā)展中起到的現(xiàn)實關鍵作用和觀眾主體地位的日益凸顯，要尋找到一種維度，當下特殊的電影本體認知和觀眾心理經驗進一步明晰化、內在化、系統(tǒng)化、普適化，變得至關重要。

2. 電影第二符號學的當下性

選擇精神分析學作為主視域和方法論對電影本體進行辨析。首先，源于電影與觀眾的同一性，從24格/秒影像刺激、視覺暫留、似動原理到格式塔心理等，電影的存在始終建立在觀眾的生理和心理基礎上，對于電影本體的理解始終繞不開觀眾的主體參與和意識能動。其次，新媒體技術使虛構與非虛構、心理與現(xiàn)實的界限打破，電影與觀眾之間的距離與隔閡無限縮小，又壁壘重重。技術賦能、媒介賦權，讓觀眾主體獲得了能動性更高的地位，并持續(xù)剝奪電影的主導權力，使大銀幕時代的偷窺性快感轉向媒介交互下的介入性快感。面對電影機器與觀眾主體之間同一性兼矛盾性的現(xiàn)實語境和認知前提，對當下電影本體的辨析需要以電影第二符號學為入口。電影第二符號學主要采用精神分析學模式，對電影進行哲學本體論、精神本體論的泛性思考。該理論在20世紀60年代末被廣泛關注，隨著21世紀神經科學的發(fā)展，特別是認知神經科學與精神分析學的跨學科合作，精神分析學的方法論進一步被驗證，其依然具有重要價值。

美國學者尼克·布朗指出：“當代電影理論的核心問題，即對影片已不再能夠用抽象的理論加以嚴格的描繪，而必須有一個清晰和具體的社會內容和參照?！盵2]在互聯(lián)網(wǎng)技術快速發(fā)展、移動端設備軟硬件全面普及的環(huán)境中，電影院空間逐漸被擠壓并轉移至網(wǎng)絡平臺和虛擬社區(qū)，電影美學讓渡給日常美學、實用美學及消費美學，移動式、碎片化觀映破除了電影的能指壟斷，新媒體技術導致電影夢喻的失效、認同機制的修改以及意識的始終在場。由此，對電影本體進行精神分析學式的辨析，即探究當下使電影獲得觀看意義的技術幻覺機制，增補觀眾主體的身體（動覺）維度，由外向內（從材質、形式到意識、欲望等）、自上而下（從意識形態(tài)、社會實踐到技術理念、交互方式等）進行邏輯演繹和理性想象，對新媒體創(chuàng)作范疇內、以觀眾先驗存在為前提的電影創(chuàng)作意識、投射路徑等進行理式分析，對電影本體的似夢性、心理結構進行描述式建構，在技術與哲學的重合視野中重新探明電影的能指真相和本體意義，從而使電影本體與觀眾主體位于同一話語空間，使電影創(chuàng)作與技術意識形態(tài)、社會文明癥候、人類精神世界得以互相指認和共謀。

當下以電影第二符號學為視域，結合歷史發(fā)展方向，納入新媒體技術現(xiàn)實，重新審視電影本體內涵及其與觀眾的關系，是對電影本體的自覺把握、對當代社會的想象和對觀眾精神圖式的呈現(xiàn)，也是當下電影第二符號學展開視野、重新校驗和完善體系的必要路徑，新媒體技術的發(fā)展和向數(shù)字空間的轉化，“注定包含各種差異化的張力乃至裂隙和斷口。正是在這些微觀、細節(jié)和局部之處，也同樣可以敞開電影哲學的別樣可能”。[3]

二、慣例：從“舊電影”到“新電影”

新媒體技術、大眾文化與影像消費并存的綜合構境，使電影的呈現(xiàn)方式、歷史性存在、觀眾位置等慣例需重新被辨認。以新媒體時代電影與觀眾的互動關系為內核，以技術交互為主要標準，電影可分為“舊電影”（指大銀幕時代電影社會實踐）和“新電影”（指新媒體時代電影社會實踐）。相較而言，學界目前流行的“后電影”“前電影”等概念側重歷史性研究，強調時間空間的精神承接和歷史區(qū)隔，“舊電影”“新電影”的概念則側重于電影地質學、形態(tài)學的本體性、共時性研究，強調同一時間內不同電影形態(tài)、技術裝置和觀影體驗依舊能夠空間并存，并產生新價值，如“舊電影”傳統(tǒng)表達慣例雖然式微，但其存在價值可通過新媒體實現(xiàn)再媒介化（如B站的老片新放和二次創(chuàng)作）。由于技術發(fā)展的迭代更新，“舊電影”和“新電影”之間自然存在著交叉地帶和承啟關系，正因為有了“舊電影”對觀眾的模仿和觀眾對電影慣例的習得，才會有“新電影”對觀眾的讓位和觀眾對電影慣例的改寫。

1. “舊電影”：傳統(tǒng)銀幕體制的洞穴幻覺

“舊電影”的內涵主要是指以電影院為單一場所、以傳統(tǒng)銀幕為主要知覺投射區(qū)域的電影文本和觀映行為等，廣義的“舊電影”也包括電視、錄像?！芭f電影”的主要特點包括四方面。第一，封閉式體驗。影院自身的物質結構使觀眾處在柏拉圖式的封閉洞穴中，需要進入一種體制化的“不動”之中，而這正是電影幻覺的體制基礎。在洞穴環(huán)境的局限和單一光線的指引、強迫下，被禁錮的觀眾只能看到面前的鏡像，無法看到客體本質，因而沉浸在人為制造的幻覺中。第二，固定性畫框。羅蘭·巴特形容道：“這是一個被剪切出來的部分，它具有清晰的邊緣，不可逆轉也不被侵蝕；它的周遭被消匿為虛無，維持著無名的原始狀態(tài)。”[4]（103）現(xiàn)實被框在一個矩形畫框中，固定畫框決定了觀影維度的單向性，包括光的射線方向、觀眾的位置等，從而在播放和觀映的完整儀式中完成電影—觀眾的單向式傳播。第三，一過性觀看。場所成本、消費成本等導致電影與觀眾的接觸有限，僅有一次或幾次，觀眾作為個體短暫地聚集在影院，在放映期間對影像進行即時性、一過性觀看，而觀看過程中不可重映、重復、分段、暫停等。觀眾只能在消費成本制約下保證精神狀態(tài)的專注和投入，以獲得最佳的消費體驗。第四，暫時性集群。觀眾在進行電影觀映時，每次都會形成一種社會集群。在這種集群范圍內，他們構成一種心理上的聯(lián)系，形成一種審美上的溝通，或達成一種情感共鳴、行為情境。但這種集群只能暫時維持，其審美溝通，即影院環(huán)境下群體氛圍中“場”的存在，由電影主導并激發(fā)出觀眾的群體性情緒感染；觀眾之間依然陌生，無法直接形成穩(wěn)定的互動交際和社會關系。

2. “新電影”：新媒體交互下的知覺顯意

“新電影”則是指在新媒體技術環(huán)境中，以電影院、網(wǎng)絡電視、移動端等為場所，以銀幕、電視、手機、電腦等屏幕載體或模擬虛擬技術環(huán)境為知覺投射區(qū)域的電影文本、觀映交互行為等。勞拉·穆爾維指出，以數(shù)字和網(wǎng)絡作為支撐的電影，“與電影放映的材料組成不同，但是能夠將基于賽璐珞（膠片）的機械運動圖像（電影）帶入多媒體的未來”。[5]“新電影”目前已出現(xiàn)既得影像電影等新類型概念實踐和電影數(shù)據(jù)庫等跨媒介實驗，已實現(xiàn)物數(shù)據(jù)化和數(shù)據(jù)物化、從光學再現(xiàn)發(fā)展到數(shù)字化的超現(xiàn)實創(chuàng)構；[6]電影交互愿望和交互行為成為觀眾的期待視野和消費需求，促使觀眾在電影觀映過程中始終保持動態(tài)的知覺和直接的動覺（包括觸覺）。新電影的主要特點表現(xiàn)為四點。第一，復制品的去魅。由于電子拷貝、互聯(lián)網(wǎng)下載等導致觀映成本較低、方式簡單，電影復制品的掌握權從制作者手中轉移到了觀眾手中。電影作為機械復制的藝術，其價值只能依附在展示價值上，大銀幕神性去魅，地位大幅降低；小屏幕又進一步使觀看體驗私域化、碎片化、體驗化，手機等移動端使觀眾成為“低頭族”，以俯視或平視的方式對電影進行居高臨下的檢視。去魅的電影從信仰轉化為經驗，觀眾通過視聽通道和交互體驗，使電影成為個體私域樣本，以此獲取公域交互的權利和價值。由此，觀眾掙脫了“舊電影”的儀式，在社會實踐中實現(xiàn)了對電影的占有，并因為個體化的占有而賦予電影復制品現(xiàn)實活力。第二，互文本的游戲。電影文本本質上即是影像控制游戲（如拍攝與剪輯），早期電影主要是能指和所指之間的內循環(huán)式修辭游戲（如表演、敘事、象征等），而“新電影”則以游戲性和交互性為主要修辭特點（如匹配移動端的豎屏剪輯帶來的觀眾中心位感受），數(shù)字形式編碼和交互行為形成了以觀眾為主導的一種互文本、外循環(huán)游戲。觀眾以表現(xiàn)性創(chuàng)作（而非再現(xiàn)性創(chuàng)作）打造互文本（如短視頻），構建更豐富的文本間性?！靶码娪啊辈粌H成為人類經驗主義的副本，而且成為互文本自發(fā)自覺、海量生產的數(shù)據(jù)源和游樂場，彈幕等“作為‘同時文本’成為電影自身的一部分”。[7]第三，觀映流程的打破?！芭f電影”角色通過直視鏡頭迫使觀眾確認主體與鏡像分離，而“新電影”通過敘事策略、交互功能等刻意顯意，觀眾主體擁有多種不同選項，如彈幕、滾動條、配音選項、倍速功能、清晰度選項等，可隨時隨地選擇打破原本完整、封閉、強迫性的觀映流程，流程的打破也意味著新的共享慣例或共享評價的醞釀與誕生。第四，電影空間的延伸。在新媒體技術平臺支持下，電影畫框任意移動，視頻播放多窗口并置，電影眼在多個空間自由穿梭，展現(xiàn)不同區(qū)域，完成多媒體、多場景交互，文本空間大幅延伸。同時，新媒體技術發(fā)展應用進一步激發(fā)了電影“拜物”的傾向和潛能，包括電影商品拜物消費和電影符號拜物消費，如視頻游戲、主題公園等混合商品的出現(xiàn)，推動著電影產業(yè)空間延伸，滲入社會實踐，塑造現(xiàn)實生活。

三、路徑：電影本體能動的折射

人機交互界面已成為當下重要的符號學符碼和元工具，網(wǎng)頁瀏覽器、視頻播放器等逐漸成為電影播映的主場景，電影本體要素幾乎都要進入計算機人機交互界面的篩選，在新媒體內容—交互界面的一元論框架背景下，電影不再是一次性的、線性的體驗，而是通過交互界面創(chuàng)造出了新的物質性和體驗感。

1. 認同的分岔：從第二銀幕到二次折射

麥茨認為，“在放映廳中有兩道光束：一個以銀幕為終點，從放映間和觀眾目光作為投射開始，反之，一個以銀幕為起點，最后附著在觀眾的知覺中作為電影（投射在視網(wǎng)膜上，第二銀幕）”。[8]（48）“舊電影”時期，在兩個銀幕和兩束光芒之間的第一次折射中，電影實現(xiàn)了投映（銀幕對膠片的復制）與抵達（視網(wǎng)膜對銀幕的復制），此次折射的拐點（中心點）是銀幕（即電影）。循著“源自原始場景的路線”及對“‘未被允許的’窺視癖” [8]（15）的滿足，電影通過計算吸引力結構決定觀眾的心理進程，觀眾僅作為接受反射的視網(wǎng)膜、低知覺的第二銀幕存在，其能動性主要體現(xiàn)并停留在知覺（意識）層面，即對電影的一種覺察能力，最終成為能指的一個接收器。

“新電影”則促使觀眾的第二銀幕（視網(wǎng)膜）進行有意識的反向投射，并將視覺運動延伸為動覺表現(xiàn)。電影文本的完整自足性因媒介交互而打破，能指坦白和強調其編碼過程，直接面向的故事不再具備透明性，而是提供一幅半成品畫板。電影的完整性需要觀眾在第二銀幕外完成，即通過互文本創(chuàng)作對電影進行復制、分解、變形等。經過觀眾的主動折射即第二次折射，能指變?yōu)槟苤傅哪苤?，電影本身逐漸不在場，成為主體的客體、他者的他者。

兩次折射共構建出三條路徑，其統(tǒng)一的意識形態(tài)即是認同，包括電影與觀眾的認同、觀眾與電影的認同。認同是電影和觀眾存在的基礎，也是觀眾與電影建立連接、能量流動、欲望投入的心理機制?！芭f電影”強調觀眾作為第二銀幕的被動性認同，“是以對自我的某種‘放棄’為前提——哪怕只是在觀影期間，只有這樣，才能使自己等同于‘他人’”。[9]而“新電影”則強調觀眾作為第二銀幕的主動性認同，并受此前提的制約，電影對觀眾的認同成為被動性認同。

在第一條路徑中，電影在其被支配的無意識（商業(yè)意識形態(tài)、政治意識形態(tài)等）影響下，遵循快樂原則，為觀眾自我想象即一次認同（也即鏡像認同、原發(fā)認同）提供場所。電影這面鏡子與原初的鏡子有所不同，它不能反映觀眾的身體，這使得二次認同（即影像認同、電影初始認同）發(fā)生在第一次折射和第二條路徑中。第二條路徑即是電影對觀眾的凝視，也是觀眾視覺的雙重運動，“投射（‘掃描’探照燈）和形成內心形象：意識作為一種記錄的靈敏表象（猶如銀幕）”，[8]（47）觀眾在現(xiàn)實原則的支配下接收電影信息并產生知覺意識，這也是觀眾表現(xiàn)出創(chuàng)造意識、欲望卷入并受到束縛的過程。觀眾在前意識（如電影機器、社會語境等）和意識（如對電影敘事視聽、宣發(fā)策略等感知評估）的混合投射下，按照一定模式，表現(xiàn)出受束縛的、相對穩(wěn)定的、可控制的認同反應，該認同也包含對影像和技術的認同。

但相較而言，“舊電影”的認同凝結在當下，并不指向未來；“新電影”認同則是為了與電影建立連接、推進游戲繼續(xù)進行的一種假性認同，是完成情感認同和體驗認同的機制前提，是超我發(fā)揮作用的物質性前提，因為必須先完成第一、二條路徑，才能開啟第三條路徑。在第三條路徑中，認同進入分岔口：或向現(xiàn)實延伸，對自我指涉（即第一、二條路徑）進行確認、驗證、抑或否認；或面對“新電影”的自我暴露慣習，導致夢的機制被抑制、打斷。觀眾碎片化、交互、并置的觀映慣習，使分岔口始終在“舊電影”式無意識沉浸體驗和“新電影”式有意識暴露體驗之間、假性認同的消極主動心理與真性驗視的積極主動作為之間徘徊橫跳。

在這三條路徑中，“新電影”與觀眾雖然幾乎同時存在于彼此的經驗和意識中，同時行動、即時呼應，但整個觀映或投射過程是一場由觀眾主導的互動游戲。觀眾的第二次主動性、動覺化折射，意味著第二銀幕（視網(wǎng)膜）的打破和延展。觀眾位置變化（如空間的不定式移動）、觀映心態(tài)變化（如免費、隨意、審視與解構的姿態(tài)）、觀映行為變化（如發(fā)彈幕、截圖、分享等互動），都意味著新媒體藝術范疇下的電影植根于觀眾具身的知覺以及動覺，“暗含的‘未完成’‘無終點’狀態(tài)營造出開放與想象的空間，賦予觀者與作品進行對話并參與重構可能的非確定性”。[10]這已不是麥茨所謂的次級認同（對電影人物的認同）、三級認同（對電影所照應的社會人物或層面的認同）等，而是觀眾內投射和外投射的混合，超我的表征已凌駕其上，或彰顯或遮蔽了本我、自我的存在?？梢?，“新電影”已然超越了第一次折射，并眺望第三條路徑，將觀眾的意識前置運作在其第一條路徑中，與此同時，“基于新媒體互動性的挑戰(zhàn)，建立重新生產欲望的視覺語言規(guī)則，成為新的挑戰(zhàn)”。[11]

2.“看”的解放：從封閉半球到球體場域

《持攝影機的人》讓電影機制開始暴露，而電影本體的自我指認始終將想象的觀眾作為一種定位。以觀眾的知覺平面和心靈場所作為基底，電影打造了一個類半球場域。封閉半球的假定性要通過觀眾來實現(xiàn)：球幕將觀眾籠罩其中，提供一種封閉的仿真沉浸體驗，通過景深、畫框等構建空間、再現(xiàn)現(xiàn)實，創(chuàng)造主體幻覺。電影球幕的實際位置和意識形態(tài)地位都處于觀眾上方，而觀眾處于下方，僅作為扁平化的基底存在，與球幕共同構建出封閉性和完整性的半球空間。在此半球中，所有的觀眾主體都要歸順于由他者決定主體的在場感這一機制和過程，反過來，封閉半球的完整性和假定性要由電影窺視癖來實現(xiàn)：演員與觀眾假裝不知道攝影機和表演的存在，激發(fā)出觀眾的欲力，凝視和欲望使半球的另一半（即鏡中的他者）得到想象的補缺和拼合；觀眾未被授權，但因慣習化而獲得授權，禁忌性和合法性使其處于被束縛、偷摸的位置，偷窺禁忌和面對被懲戒的緊張與快感讓欲望得到釋放，使半球空間中具備物質性填充，而封閉使填充成為真實存在。

觀眾在此位置上，存在三種“看”[12]：一是攝影機在記錄具有電影性事件時的“看”，即電影對現(xiàn)實的藝術還原；二是觀眾在觀看最后的產品時的“看”，即觀眾在固定封閉半球空間內對電影完整神話的歸順；三是人物在銀幕幻覺內相互之間的“看”，即電影的敘事偽裝和心智幻覺。“新電影”觀眾還存在著第四種“看”，即觀眾通過交互行為所呈現(xiàn)出來的“看”，或曰審看、驗視，它揭示并補充了半球真實存在的另一半，即觀眾的主體動覺和群體力量。

相較而言，“舊電影”的傳播基本路徑包括兩個節(jié)點，即攝影機（影像生成設備，包含拍攝與剪輯雙重意識）—放映機（影像投射設備，大銀幕占主流）?！靶码娪啊钡膫鞑セ韭窂焦?jié)點則包括：攝影機（影像生成）—投射（數(shù)據(jù)傳輸，小視屏占主流）—反射（觀眾反饋與參與），其影像傳播并不完全依賴景深和畫框制造的單維度半球場域，而是將觀眾視野和參與納入，構建了從電影生產到觀映，以及向內向外延伸擴展的循環(huán)式、閉環(huán)式的球體場域，電影進化為一種可延展的媒體。

球體場域的概念可從媒體藝術家邵志飛教授的延展電影作品《拓展的虛擬環(huán)境》《地點：用戶手冊》等找到對照模型。觀眾置身于一個巨大半球中，半球中間有投影儀在內側表面類似全景畫式地投映出電影的矩形圖像，觀眾可在半球球心位置以主觀視角來進行導航。在這些影像裝置中，各類影像、信息呈現(xiàn)方式與觀眾共存于一個物理空間中，觀眾被物理空間預先（先驗）地容納，并被模擬空間納入，同時對模擬空間具有主導操控權，真正實現(xiàn)了電影的元素重組、形態(tài)重塑和觀眾的觀看自由，“不斷推動新的電影主體性、美學范式和感官經驗的生成”。[13]

影像裝置的半球即是對“觀眾半球”的模擬。觀眾不再是某種想象的存在，而是真實參與、預先參與、全程參與、主導參與的，由此“觀眾半球”的實體存在與“電影半球”共同合成了“新電影”的球體場域，新媒體技術使電影與觀眾獲得了雙重自由：電影獲得物質流動自由，并因“觀眾半球”的存在獲得新的流動空間；觀眾獲得知覺自由，并因動覺能力而掌握視域中心權力。電影與觀眾在彼此半球擁有進出的權利。觀眾無處不在，并主導電影的空間移動和時間流動，高科技和特效所激發(fā)出的溢出日?，F(xiàn)實的虛擬體驗“本身并不比‘現(xiàn)實’更低層次，相反……高到接近‘上帝’般的知覺體驗”。[14]觀眾的“看”被解放，成為辯證的和超脫感情的，并被確定和承認已具有反制約的力量。攝影機依然處于電影與觀眾之間的位置，但已喪失某種特權。

四、位置：電影本體夢的退位

大銀幕時代，電影本體似夢性的幻覺機制使電影與觀眾締結了強欲望、強認同契約。在電影被主體化、觀眾被凝視的過程中，觀眾被納入或謄寫進他正觀看的場景時，以客體身份而存在。新媒體時代，夢的機制讓位于以觀眾為主導、調用觀眾動覺的技術交互機制，電影本體的銘文和顯現(xiàn)都有觀眾的意識存在，所指在某種意義上幾乎等同于觀眾。當知覺、記憶和動覺時刻在場，觀眾與客體的認同亦愈發(fā)艱難。

1. 能指壟斷的消解：從電影中心位到觀眾中心位

從打破第四幕墻到好萊塢經典剪輯，“舊電影”強調隱藏造夢過程，使夢的格式塔敘事順利完成，并造出了對完整性抱有幻想的主體。對造夢過程的掩飾和對主體的塑造，兩者所指一致、互為因果，是電影保持中心位和神性隱喻的基本策略。對觀眾來說，是攝影機創(chuàng)造了客體，并對其進行某種規(guī)定，使觀眾與電影能指認同（而并非與再現(xiàn)之物認同），觀眾的位置被攝影機占取，電影占據(jù)真正主導地位，銀幕話語權、電影中心位使柏拉圖的洞穴比喻在影院空間和社會空間都成為一種現(xiàn)實。雖然影像需要觀眾投射出心理能量去激活，但觀眾始終在夢的本體之外、鏡子之外——孩子在照鏡子時，把自己看成客體，通過對形象的完形想象，抵達異化的、充滿欲望的“我”，即作為客體存在的“我”；觀眾在對電影影像指認的同時，將自身看作欲望客體，主體的相對缺失導致認同變得更加容易，但誤認也隨之產生。

而新媒體技術始終圍繞著觀眾的完整知覺和動覺，搭建和縮短知覺與動覺之間的反射弧和路徑，在其終端循環(huán)型交互模式支持下，使電影作為客體的意向性能夠顯著地被主體的意向性決定。這是電影商業(yè)屬性重視市場表現(xiàn)的必然選擇。但與“舊電影”不同的是，相較于過去單一、連續(xù)性的電影空間，新媒體技術實現(xiàn)了電影全景式、沉浸式的凝視體驗，觀眾可在電影空間和現(xiàn)實空間隨時切換，主體的不定式位移和分裂亦會引起電影的變化?！芭c書籍和經典電影這一或多或少穩(wěn)定的文本相比，當代媒體總體上更具有流動性”，[15]觀眾并未固定在影像對面的某個視點上，而是深陷于全景之中，主體的可移動性及其占據(jù)的球心或圓心權力位置，具備了凝視影像、中止影像、修改影像的支配權，悄然消解了全景的能指壟斷?！芭f電影”將神圣空間和日常空間的夢的邊界進行嚴格區(qū)分，而在“新電影”中，觀眾的固定視線或位置僅成為敘事策略的假定性前提，文本在保證自足性和獨立性的假性前提下，有意提供了更多斷裂和縫隙，如網(wǎng)絡熱點融梗、現(xiàn)實空間嫁接，滿足觀眾的移動式觀看和日常生活需要。觀看癖的本能和快感被抑制，產生了新的交互式欲望，增加了新的觀映環(huán)節(jié)和反射層次。凝視的功能逐漸遷移，電影作為本我的能指，其構型、機制逐漸歸順于觀眾的自我語法和秩序中。

2. 技術幻覺的游戲：從做夢到半夢

電影發(fā)明的原初動力是要通過機器裝置和夢的機制，將觀眾縫合其中，借助能指產生夢一般的幻覺，讓觀眾知覺退后、認同幻象、持續(xù)做夢?！芭f電影”觀眾作為做夢者、電影裝置的其中一部分，因電影封閉性與完整性而產生正向的內投射，借助電影文本進行自我指涉即認同，而指涉要通過夢的機制完成。當夢的退化超過知覺影像，電影扮成一場真實的夢，觀眾處于一種低運動、高知覺的生理和心理狀態(tài)，遺忘了自己的邏輯和視網(wǎng)膜的習慣，被想象界和幽靈界所俘獲；觀眾與電影的主客觀之分，隨著視覺情境或視覺描繪對動作（動覺）的取代，其顯著性和重要性逐漸退場。

但“新電影”與夢有截然相反的機制，將電影與夢的關系理解為麥茨所言的“半夢關系”，[16]則顯得更為準確。幻象（幻覺）以及與觀眾的連接都不再重要，幻象作為觸動交互的裝置而存在，交互則代替幻象占據(jù)了電影運作機制的核心?！靶码娪啊辈⒉谎陲椌幋a過程和“夢思”（即夢的隱意）的架構，進而凸顯出意識的（相較于無意識的）、移置的（相較于凝縮，移置是顯性的，如IP電影、電影周邊的產生）、換喻的[4]（78）（相較于隱喻，換喻是顯性的，如萬維網(wǎng)超鏈接、超文本的存在）、組合的（相較于聚類，組合是顯性的，如數(shù)據(jù)庫電影）機制特征。它調動觀眾知覺的一端和記憶的一端，并吸引觀眾向行動的一端發(fā)展，通過一種議程裝置，使觀眾在有意識中完成交互行為，無意識的夢進化為無意識的驚顫和有意識的假寐。但假寐意味著不可能停留在幻覺，因為幻覺的存在僅成為觀眾與電影建立連接、滿足欲望的標準之一。觀眾的假寐處于睡眠和清醒的中間狀態(tài)，并偏于有意識的知覺，因為觀眾和電影之間存在著復雜的交互關系，或被動接受，或抵抗、商談、合謀、妥協(xié)等，充滿對抗性、異質性的隱性動態(tài)過程和顯性干預行為。

有別于本雅明所謂的“觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官”，[17]“新電影”的“主考官”經媒介賦權、可直接施動（即動覺與行動）后，擁有了某種控制權。在觀眾主體意識的投入和主導下，電影完整神話的幻象已消失，空間幻覺機制轉向圍繞觀眾主體的知覺和動覺的技術幻覺機制，并提供多種縫隙等待觀眾發(fā)掘填充。碎片化、互動化觀映的新媒體技術最終使觀眾如馬克思所言：“自由的時間把它的擁有者改造成不同的主體，而作為不同的主體，他進入了直接生產的過程。”[18]從預導路徑（如電影拍攝花絮、亞文化題材等）、接收路徑（如播映選項、關閉播映等），到反饋路徑（如微博討論、粉絲宣傳等），觀眾在與電影交互中呈現(xiàn)出高動力、高知覺的體感游戲特點，并形成一種態(tài)勢，進而主導電影的創(chuàng)作生產和市場表現(xiàn)。

結語

新媒體時代，投射屏從銀幕變?yōu)榇翱凇墓潭ǖ揭苿?，觀眾從凝視到瀏覽、從視覺到動覺，文本實踐從平行并置到組合體驗、從內循環(huán)到外循環(huán)，電影的完整神話破滅，成為流動的本體，在技術交互中逐漸失去中心位置和凝視特權，木乃伊情結被互文本游戲和超我快感所代替?！盎跀?shù)字與網(wǎng)絡的藝術與美學問題卻尚未獲得充分的研究。首先，是關于電影本體的重新認知……數(shù)字影像的本體論顯然為認識電影帶來了擴展性的內涵?！盵19]結合新媒體技術背景下電影的相關新形態(tài)、新機制、新問題持續(xù)開展學術探索和理論拓展，是電影第二符號學等電影經典理論創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。這僅是一個開端。

參考文獻：

[1] 王志敏. 電影本體之問與形態(tài)選擇[J]. 電影藝術，2020（5）：3-9.

[2] 尼克·布朗. 電影理論史評[M]. 徐建生，譯. 北京：中國電影出版社，1994：156.

[3] 姜宇輝. 腦電影，還是心游戲？——探尋哲學與電影的“強”連接可能[J]. 電影藝術，2022（1）：3-11.

[4] 列夫·馬諾維奇. 新媒體的語言[M]. 車琳，譯. 貴陽：貴州人民出版社，2020.

[5] 陸濤. 電影會終結嗎？——從符號學到媒介考古學的思考[J]. 世界電影，2021（1）：50-62.

[6] 孫承健. 被數(shù)字視覺化了的世界：虛擬制作時代電影的身份危機[J]. 電影藝術，2021（5）：128-135.

[7] 孫伯翰. 彈幕：電影符號文本的共建與異延[J]. 電影文學，2020（24）：21-25.

[8] 克里斯蒂安·麥茨. 想象的能指：精神分析與電影[M]. 王志敏，譯. 北京：中國廣播電視出版社，2006.

[9] 讓·米特里. 電影符號學質疑[M]. 方爾平，譯. 長春：吉林出版集團有限責任公司，2012：253.

[10] 黃天樂， 穆俊. 從后媒介到后電影：新媒體語境下的電影想象[J]. 當代電影，2020（7）：144-151.

[11] 劉輝. 視覺交互性：當下影像技術的哲學維度[J]. 當代電影，2020（2）：143-147.

[12] 韓琛，馬春花. 電影與戀物：勞拉·穆爾維的影像理論[J]. 文藝研究，2013（4）：100-109.

[13] 周穎南. 另一種電影“部署”：影像裝置的跨媒介性與知識譜系[J]. 北京電影學院學報，2022（2）：39-47.

[14] 吳冠軍. 作為幽靈性場域的電影——“后電影狀態(tài)”下重思電影哲學[J]. 電影藝術，2020（2）：85-92.

[15] 帕特麗夏·品斯特，張斌. 神經——影像：精神分裂分析、數(shù)字屏幕與新的腦回路[J]. 電影理論研究（中英文），2020（4）：31-50.

[16] 王志敏. 現(xiàn)代電影美學體系[M]. 北京：北京大學出版社，2006：7.

[17] 瓦爾特·本雅明. 機械復制時代的藝術作品[M]. 王才勇，譯. 北京：中國城市出版社，2001：128.

[18] 赫伯特·馬爾庫塞. 審美之維[M]. 李小兵， 譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2001：95.

[19] 陳曉云. 電影研究：重建、延續(xù)與轉向[J]. 電影藝術，2020（1）：14-20.

The Second Semiotics Analysis of? Film Noumenon in the New Media Era

MA Cui-xuan， CUI Jun（School of Journalism and Communication， Henan University， Kaifeng 475000， China）

Abstract： In the new media era， films create new materiality and sense of experience， but the relevant film theoretical research has presented some limitations. The development of cognitive psychology further points out that the audience's conscious and unconscious activity process and its importance are seriously underestimated. In the perspective of the second semiotics of film based on psychoanalysis， the mechanism of film dream is gradually replaced by the mechanism of technological interaction. The pleasure peeping in the big screen era transforms into the interventional pleasure under media interaction， resulting in the failure of film noumenon dream metaphor， the modification of identity mechanism and the presence of audience consciousness all the time. This paper preliminarily discriminates and constructs the film creation consciousness， installation process， audience psychology， etc.， and tries to clarify the expansive connotation of the film ontology in the overlapping vision of technology and philosophy， and to supplement and innovate the classical film theory under the background of diversified and heterogeneous technical media.

Key words： second semiotics; film noumenon; new media; new film