王章才

(河南財經政法大學 文化傳播學院, 河南 鄭州 450046)

文體之間的渾融、滲透及互動,一直是中國古代文體學研究中的熱點。但是,人們一直主要關注少數(shù)幾種文體、文類之間的融合,對文體融合的總體情形及普遍規(guī)律雖也有所探討,但專精的研究則稀缺。本文嘗試從整體上對文體融合的規(guī)律與方式作出新論。

一、文體融合的基本規(guī)律

文體融合是指不同文體間的渾和融滲、交越互動。文體融合有其基本規(guī)律。

第一,發(fā)生文體融合的學理依據(jù)是文體之間先天性的可通融性。

曹丕《典論·論文》說:“夫文,本同而末異?！庇纱丝梢?文體既可分立,也可融合;分立的基礎是末異性,融合的理據(jù)是本同性。那么,諸文體之間的這個本同性(或通融性)究竟指什么呢?對此,細究者尚少。迄今為止,關于何為“文之本”,約有三說:一曰客觀,二曰主觀,三曰主觀與客觀的統(tǒng)一?？陀^者如道為文本論;主觀者如詩言志、詩緣情論;主客觀統(tǒng)一者如清代葉燮“以我四衡他三”說。筆者認為:扼要說,“文之本”就是“審美性地”敘事講理、體物言志;關鍵詞是“審美性地”。質言之,一切文學、文體,都是人類的“審美性地”語文性表達?？鬃诱f:“言以足志,文以足言?！?《左傳·襄公二十五年》)有足言,有不足之言;區(qū)別在“文”與否。文即審美化。人對其語言或文章總是竭力地“文”化,即審美化。因為人是審美的動物,人對美的追求和創(chuàng)造無處不在,無所不求其極。文學性文體自然以審美性表達為特質;但即使是非文學性文體,也不乏審美性;且,當其審美性成分達到一定程度時,即上升為文學性文體。在我國古代,有一些地位“神圣”或“尊貴”的實用性文體,反而比一般的文體更講究形式之美。如魏晉六朝駢文大都出于實用性文體。故文學性文體與非文學性文體并無截然分界。文體之間的界限本具有相對性、模糊性和交叉性。質言之,文體之間天然具有通融性。事實上,文體之間也恒常相互通融。中國古代文學即然。

當然,文體的等級、性狀尤其是涵容度各有差異,故文體的通融性也是有差異的。

第二,辯證地講,文體通融的前提是文體辨析(即辨體)。

通融的反面是“辨析”。辨體就是辨析不同,厘清界限,以免越界、混界或錯位。文體辨析是分開,而文體融合是合和。文體辨析的最終結果似乎應走向“異體相隔”。但事物皆辯證,其實際結果是:異體融合。辨析與通融既對立、又互促。畢竟,沒有分就沒有合。沒有至少兩個或兩個以上的獨立的個體,何談個體之間的合和?可見,文體辨析與文體融合同樣重要。文體辨析導致文體融合。文體融合也不是要“消滅”或“吞并”單個文體,然后只保留一個“大(總)聯(lián)合文體”。這既不可能,也不合適——文體可以一體獨大、一大眾小(或少數(shù)大、多數(shù)小),但不可只此一家、別無分店。

文體辨析有利于維護文體的單純性,文體通融則會產生渾和文體。從時序上說,先有單純文體,然后才會出現(xiàn)文體渾和。故曰,渾和文體產生于文體辨析之后。

第三,文體融合的自主性、契合性、不對等性及排異性。

文體融合不排除人為地拼接甚至強制“焊接”,但主要屬于內在性、自律性和自發(fā)性的行為。文體融合一般以某一種文體為主(可稱為“主融文體”),兼容其他文體(被融合的文體可稱為“被融文體”)。文體融合往往是以我為主、以我融彼,而又不失自我。異體互融后失去自我、失去本色的,或者有損主體的,就是非良性融合;非良性融合一般是無價值的,也是違背融合的一般愿景的。融合的價值在于吸收他者,做大、做強自我,而不是損害或喪失自我?！?〕換言之,作文可以“破體”,但不能“體破”——不能“毀傷”“殘病”,更不能“破相”。故一旦發(fā)生任何性質或程度的“破”,則“修補”工作一定要跟進。就好像舊房改造或拆遷,后期的“彌縫涂抹”或“拆遷安置”工作一定要做好。

文體融合一般是先求同存異,找到異者的契合點,然后進行兼容。體貌相近的文體(如詩與詞、史傳文與小說、墓志文與哀祭文等),契合點較多且明顯,極易發(fā)生融滲,故一般在文體獨立和自覺后即實現(xiàn)了先期的融合;反之,則不易融合,或融合晚發(fā),甚或不發(fā)。此為契合性。

所謂不對等性,即指文體之間并不具有等質等量的“融合性”,有的文體天然更富于“親和力”,更具有“主融性”。文體與文體本來就是不平等的,本來就具有等級性或層級性。“物之不齊,物之情也?！?《孟子·滕文公上》)文體的主融性或主融能力也不齊一,甚至相差很大。這既是客觀的,也存在人為因素。比如,戲劇、小說的主融性(或曰整合性)一般就遠遠高于詩、詞。這是客觀的、本然的。但另一方面,由于人為因素,文體又有高低貴賤之分,如詩文之體就尊于戲曲小說。這種等級雖是社會強加于文體的,但也是長期存在的事實?？陀^因素與社會因素的綜合作用,結果就是主融性強、“體位高”的文體更易于兼容和滲透入其他文體,反之則少。蔣寅先生把這種現(xiàn)象稱為“‘以高行卑’的體位定勢”;〔2〕吳承學先生定性為“破體通例”?！?〕這是文體融合的普遍規(guī)律。

契合性的反義詞就是排異性。文體都有自身質的規(guī)定性,它猶如文體的“基因”,不容任意地、無限度地加加減減。故任何文體間的融合,都會遭遇排異性。但主融能力強的文體,排異性極小,甚至“邊界”不設防,來者不拒。主融性強的文體的“基因”里仿佛自帶有“抗排異因子”;或者說,主融性強的文體“胃口”極大、“胃功能”極強,雖然吃得多、吃得雜,但消化好、吸收好,能充分利用,為我所用,故反而身強體壯,充滿活力。

二、中國古代文體融合的方式

宏觀地說,至少在理論上,文體融合可以分為外部融合與內部融合兩大類。外部融合指語文性文體與非語文性藝術類之間的跨界交融,如文學與實用工藝、廣告、音樂、繪畫、舞蹈、電媒等的融合;〔4〕內部融合指語文性文體間的交滲。語文性文體既指文學性文體,也包括非文學性文體。默認情況下,“文體融合”謂文體的內部融合。本文所論皆屬之。

從西方互文性(或文本間性)的角度來看,文體融合其實就是不同文體間的“互文”,也可稱之曰“文體互文”或“文體間性”“體類間性”“文類間性”?！?〕

從這個角度說,文體融合的基本方式有六種:構思性互文;表現(xiàn)模式互文;講說口吻互文;語言體式互文;風格互文;體裁、體類互文。

在展開討論之前,筆者覺得還須先闡明一點,即在我國古代,文體的含義較多;于是,“文體融合”的含義亦將隨之多樣。幾乎可以這樣說:有多少種“文體”的含義,就會有多少種“文體融合”方式的解答。

那么,在我國古代文學語境中,“文體”究竟有多少種含義呢?這個問題是文體學界著名的“概念危機”,很復雜,很難回答。陸機《文賦》云:“體有萬殊?！薄拔捏w”含義很多,除了“體類”“體裁”這一基本含義外,還有極其繁復的其他內涵。就現(xiàn)、當代學術界迄今為止的“文體內涵論”而言,大體上有兩大類說法:一是簡分,其中最簡潔的當屬二分法;一是詳分,即兩個以上的多義項說。詳分可以涵蓋簡分,故為行文簡便計,茲只列舉最詳盡的“六義項”說:(1)體裁或文體類別;(2)具體的語言特征和語言系統(tǒng);(3)章法結構與表現(xiàn)形式;(4)體要或大體;(5)體性、體貌;(6)文章或文學之本體。這是吳承學先生的歸納?！?〕筆者認為,還應再加一項即“篇幅”?！段男牡颀垺ど袼肌?“文之制體,大小殊功。”這里的“制體”或“體”,即指篇幅。陸機《文賦》:“體有萬殊,物無一量?！逼矐獙儆凇叭f殊”之一?；蛞詾槠恢匾?這是違背質量互變原理的,也不合數(shù)理邏輯和辯證法,因此是錯誤的。這樣,如要細究,“文體”至少應有七個義項(可謂“文有七體”)?！?〕那么,在理論上,文體融合的方式主要也應是這么幾種;不過,“文體的內涵”與“文體融合的方式”這兩者之間并不是刻板的一一對應關系。因為兩者畢竟不是一回事。所以,下面所概括的文體融合的方式,只能說與文體的七個義項有一定的對應關系,但不是一一對應的。

(一)構思性互文

文體融合有可能在未動筆之前就已經發(fā)生。這指的是作家在構思醞釀時,有時會“換位思考”,此即構思性互文。明代許學夷《詩源辨體》卷三十五總論第三十一條在批評元人詩話著作《詩家一指》時說:“《詩家一指》……言作詩先命意,如構宮室,必法度形制已備于胸中,始施斤斧。予謂此作文之法也?！度倨分L’、漢魏之五言、唐人之律絕,莫不以情為主。情之所至,即意之所在。不主情而主意,則尚理求深,必入于元和、宋人之流矣?！薄?〕許學夷崇尚漢唐,不滿宋元,故有此論。細思這段話,實含有這樣的意思:不同的文體,其構思醞釀時的情形各異。其不同之一,就是要不要精心地構思;用蕭統(tǒng)《文選序》的話來說,即是否“事出于沈思”——既有感性又有理性的深沉思考。按照許學夷的看法,作詩不宜過于深思,因為詩緣情,作詩要用直覺思維。這是許學夷的本意。但是,有心的文士也會從這段話中讀出別樣的意思來,即文貴新變,為了創(chuàng)新,何不嘗試把甲文體的構思之法移用于乙文體呢?事實上,宋人作詩就是這樣干的;中唐的韓孟詩派也是這么干的。他們移古文構思之法來構思詩詞。他們的“想法”和“做法”,事實已經證明,雖有瑕疵,也不無爭議,但總的來說效果很好,并非像明朝人說的那樣不堪。這就是構思時的文體融合。歐洲文藝復興時期的意大利文論家瓜里尼曾把文體混合比喻為動物雜交:馬和驢“配合產生第三種動物——騾”。〔9〕動物雜交當然是始于受孕之時。文體“雜交”亦然。

中國古人喜講“作法”,尤其宋代以后。古人講的“作法”,意指非一。既可指寫法(章法、句法、表現(xiàn)手法等),也可指構思之法、醞釀之法。上文許學夷所講的“作文之法”,實指構思之法,即文學發(fā)生學意義上的“作法”。另,清代方東樹《昭昧詹言》也多次講“古文之法”可通于詩歌,〔10〕他說的“古文之法”應當也包括構思之法?？磥?“互文性構思”不僅是可行的,而且也是經常發(fā)生的,其實效也大多是正面的。

按照當代文藝學界的普通觀念,文學構思實際可分為兩大類:“抒情性想象”和“敘事性想象”。其中,“抒情性想象”,也稱“意境構成性想象”,“主要著眼于情與景的關系,通過情景、意象的想象和營構,抒發(fā)真摯的情感”;“敘事性想象”,也稱“情節(jié)構成性想象”,“主要著眼于情節(jié)的邏輯關系,通過人物形象和生活情節(jié)、細節(jié)的想象與刻畫書寫社會生活和對生活的印象?！薄?1〕不同的文體,構思時也會偏嗜不同的想象或構思類型。如:詩詞歌賦,多藉抒情性想象;戲劇小說,多假敘事性想象。筆者認為,或許還可以再增加兩大類型:“描景性構思”和“析理性(或邏輯性)構思”。前者用于山水文學(也用于山水畫、書法等)的整體構思(所謂成竹在胸);后者用于哲理性文學。這四類型想象或構思之法,如果交用、互用或混用,就屬于“構思性互文”?！?2〕古人所謂“構思之法”的互用、混用或越界、跨界使用,實謂此也。

順帶一議的是:從這個意義上說,《莊子》一書的特質之謎或可揭開了。《莊子》與其他一般經子著述很不一樣,被現(xiàn)代人看作先秦諸子中文學性最強者。那么,《莊子》與其他經子文究竟有何不同?這個問題這里不便細論,但有一點是可以說的,即從根源上說,莊子作文的“構思之法”就與眾不同。一般經子著述主要運用“析理性”構思,而莊子主要運用“敘事性構思”,這主要表現(xiàn)在《莊子》一書中的寓言、故事很多,且頗為生動、完整和富于虛構性。易言之,《莊子》極像小說(短篇或微型小說)。莊周簡直就是最早的、最優(yōu)秀的“段子手”,《莊子》是“段子匯”。這使《莊子》不僅有別于史書和詩賦,也迥別于其他的經子之作。換言之,不管是出于有意抑或無意,《莊子》都可謂“構思性”互文的“碩果”。

(二)表現(xiàn)模式互文

表現(xiàn)模式,又稱表達方式,是文體的基本含義之一,是指文學在表達內在的主觀世界(思想、情感等)和表現(xiàn)外在的客觀世界(自然事物、社會事物等)時所形成的語言型態(tài)。郭英德先生指出:“如果以‘文體’一詞指稱文本的話語系統(tǒng)和結構體式的話,那么,文體的基本結構應由體制、語體、體式、體性這四個由外而內依次遞進的層次構成”,其中,“體式指文體的表現(xiàn)方式”,“抒情特性和敘事方式屬于體式層次”?！?3〕

表現(xiàn)內容制約著表現(xiàn)手法,表現(xiàn)手法型塑著文體體制。不同的文體,各有不同的、偏嗜的表現(xiàn)模式或手法。也就是說,不同的文體,各有其偏擅的表現(xiàn)功能。故張仲謀先生說:“任何一種文體的個性特質,均在于其寄寓在形式表象下的本質內涵,也可以說是在于其獨特的表現(xiàn)功能”,“就某一種具體文體來說,各各有其獨特的表現(xiàn)功能,不相重復也不相沖突;就整個文體系統(tǒng)來說,各種文體功能適相互補,共同滿足著中華民族借助語言文字來表達主觀情志的需要”?！?4〕

可見,文體與表現(xiàn)模式關系密切,特定文體通常會有特定的表現(xiàn)模式。表現(xiàn)模式縱使不是文體的本質特征,也是其很重要的特征(或之一)。古人常說,辭賦源于“詩”六義之一的“賦”;這是表現(xiàn)手法直接轉升為文體之名了。古代又有詩言志、詩緣情、賦體物、文以載道、史以記事等說法。如《莊子·天下》說“《詩》以道志,《書》以道事”等。古代最常用的文體是詩和文。詩、文各有獨擅的表現(xiàn)模式與功能。詩主抒情言志,文主敘事說理。

同時,“表現(xiàn)模式”也是海外和港臺文藝學界最近非?！傲餍小钡囊粋€學術關鍵詞。綜合海內外的相關論述,筆者認為,文學最基本的表現(xiàn)模式可概括為五式:戲劇模式、抒情模式(含象征模式)、敘事模式、議論模式、描繪模式。與此相對應,文體也可分為四大類:敘事性文學(含戲劇模式、小說模式兩個亞類),抒情性文學,說理性文學,描景性文學。

“文體多術,共相彌綸?！?《文心雕龍·總術》)這五種模式或四大文類之間并不絕緣。正相反,彼此之間常常是你中有我、我中有你的。張國風先生曾用“你中有我、我中有你、相生相因、斷了骨頭還連著筋的關系”的說法來生動地描述“古代小說和戲劇之間”的互動關系?！?5〕這種互動確實很根本、很重要,可稱之曰“本體性互動”。從這個意義上說,文體之間的融滲實際也就是表現(xiàn)模式之間的互融互滲。借鑒張國風先生的說法,從互融互滲之程度上說,文體表現(xiàn)模式的互文主要可分為三種情形:(1)我中有少量非我;(2)我中有大量非我;(3)貌似我而實非我。下面分別略作闡述。

(1)我中有少量非我。世無純物。故此種情形最多,也最常見。如詩詞中有少量敘事、說理成分等。再如早期的口頭文學大多具有戲劇性、表演性。美國華人學者蔡宗齊說:“戲劇模式是漢代民間樂府集體創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的模式。如《陌上?！愤@樣的民間樂府,顯現(xiàn)出在共同情境下集體口頭寫作和表演的很多痕跡……就此而言,似乎可以很恰當?shù)厥褂谩畱騽⌒?dramatic)’這個術語來描繪民間樂府的表現(xiàn)模式?！薄?6〕《陌上?！凡皇菓騽?《陌上?！?東漢)時期也沒有戲劇,但其表現(xiàn)模式確實具有戲劇性成分。

(2)我中有大量非我。此種情形屬超常,甚或過激。如詩本緣情,敘事、說理、描景等成分一般不占主體。但魏晉玄言詩、宋明理學詩卻以演繹道理為主,表現(xiàn)模式大異于常;南朝宋代謝靈運詩中描景的成分和篇幅大增,并成為主體,故也被后人視為“詩運一轉關”?！?7〕“詩運一轉關”是指由抒情性轉為描景性,由啟示性轉為寫實性,由重性情轉為重聲色,由禮儀道德轉為自然天道,寫法上由自然生發(fā)轉為匠心經營,文論思想上由偏于儒家的“詩言志”轉為偏于文學的“詩言物”。謝靈運之所以能有如此作為,從大環(huán)境上說是魏晉玄學與魏晉自然主義長期流行的結果;從文體互滲角度上說,應當是文與詩互動所致。特別是魏晉以來,山水文(山水散文、山水駢文、山水賦等)勃興,浸淫詩域,遂出現(xiàn)了山水詩。

(3)貌似我而實非我。這種情形更少。先秦,文體混沌未分,故常有此。如《道德經》五千言,雖明大道,乃用韻語。貌似韻文,實系子論。又如《夏小正》,原為《大戴禮記》第47篇,雖為韻文,實乃講節(jié)氣、農事的科學性文獻,屬應用文。魏晉以后,文人著意創(chuàng)新,乃有以詩詞代書、代問、代答、代啟事、代判詞等做法。如南朝陸倕有《以詩代書別后寄贈》,清代顧貞觀以《金縷曲》詞二首代書信,等等。這些都是貌似詩詞而實屬應用文。這種互動雖然不多,但程度較劇,表現(xiàn)模式的互文可謂已達“忘我”甚或“無我”之境了。

另,表現(xiàn)模式互文還應包括“篇法互文”。

篇法,又稱章法,或章法結構,是指特定文本的有規(guī)律的語言組織和構成。篇法表面上指語言、層次的組織與安排,但實質上主要關聯(lián)著表現(xiàn)模式。故具論于此。

一般來說,不同的文體有不同的表現(xiàn)模式;不同的表現(xiàn)模式形成不同的篇法模式或結構模式。如抒情性文學的結構要遵循情感表達的內在規(guī)律,一般要以營造意境為重心(律詩結構則定格為起、承、轉、合);而敘事性文學的謀篇布局一般要考慮情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局等,其結構也由這些“部件”組成。

篇法也可以互文。篇法互文主要發(fā)生在敘事文學與抒情文學之間。不過兩者之間的互動并非等量:抒情性文學能較多地主融敘事性文學的結構模式,反之則較少。中國古代文論術語常把詩中有敘事(及描寫、議論、直接抒情等)稱作“賦法入詩”。這種詩歌多具或兼具有敘事性文體的結構。如張衡《四愁詩》全詩四章,每章始以“我所思兮在××”(一章“泰山”、二章“桂林”、三章“漢陽”、〔18〕四章“雁門”),實即東南西北之意,這種章法結構顯然脫胎于漢大賦的時空敷陳法;又如王粲《登樓賦》雖為抒情文學,但此賦的結構可按“登樓前”“登樓中”“登樓后”等來劃分,這也是大賦的結構法;再如韓愈《山石》詩也主要采用了游記散文的章法;至于柳永《雨霖鈴》更以以賦為詞著稱;等等,這都明顯地具有敘事型文體之結構特色。

明清八股文也是篇法互文的碩果。隋唐科舉考詩賦,宋自王安石考經義、策論,詩賦講偶對,律詩講起承轉合。經義、策論則易流于散漫,可否以彼章法、約此散漫?當然可以。這樣八股文就出現(xiàn)了,八股文就是引進詩賦篇法的經義、策論。

(三)講說口吻互文

講說口吻由“敘述口吻”而來。敘述口吻不僅謂敘事性文學,廣義的敘事口吻泛指作者或說話者的角度或人稱。無論口頭還是筆著,也無論議論、抒情、敘事還是描景,總之,凡所謂“表達”都有一個講說的角度及人稱的問題。此之謂敘述口吻。但“敘述口吻”使用起來總有點不順勁,因為“敘述”二字易令人想起敘事文學,故筆者在此捻出“講說口吻”一語以代之。一般來說,不同的文體,常用的講說口吻也不同。詩、文、戲劇、小說,各有各的常用講說口吻。甚至有人以講說口吻來解釋西方自亞里士多德以來的文類“三分法”:抒情詩始終是第一人稱敘述;史詩(或敘事文學)先用第一人稱敘述,然后讓人物自己敘述;戲劇則全由劇中人物敘述?！?9〕可見,講說口吻也是文體的內涵性特征(甚至是內涵)之一。而講說口吻之互文現(xiàn)象也多有發(fā)生,成為文體融合的常用方式之一。

例如,中國古代敘事性詩歌多用第三人稱,但是,“人稱互滲”現(xiàn)象往往也存在。如漢樂府敘事詩《陌上?！?通篇以第三人稱為主,不過又混有第一人稱,而且人稱的變換無任何條件,說變立變,“日出東南隅,照我秦氏樓。秦氏有好女,自名為羅敷?！庇秩纭犊兹笘|南飛》:“雞鳴外欲曙,新婦起嚴妝。著我繡夾裙,事事四五通?！痹偃绨拙右住堕L恨歌》本以第三人稱書寫;但在楊貴妃死后,寫到唐明皇思念楊時,忽移為明皇視角,轉為第一人稱;然后,在寫請道士尋仙時,又還原為第三人稱等。

這類作品中,以《陌上桑》的人稱變化最為靈動、飄忽。這是因為《陌上桑》其實并非純詩,而是混有戲劇性之特征。此詩實際上可看作由三幕短劇組成:第一幕,出場人物是羅敷和觀者;第二幕,使君、使君的小吏及羅敷之間的對話和表演;第三幕,羅敷“獨白”(或獨唱),拒絕和諷刺求愛者。〔20〕這也就意味著《陌上?！肥菓騽≈v說口吻與敘事詩講說口吻的互文。戲劇是代言體,《陌上?！氛劜簧洗泽w,但可視為“活動于”或“騎墻于”敘事體詩與代言體之間。

我國有很多詩歌的講說口吻與戲劇互文現(xiàn)象。如清初吳偉業(yè)《圓圓曲》,首四句第三人稱,客觀敘述;接下轉為吳三桂口吻:“紅顏流落非吾戀,逆賊天亡自荒宴。電掃黃巾定黑山,哭罷君親再相見”;再下轉為陳圓圓口吻:“夢向夫差苑里游,宮娥擁入君王起”;然后又雜有陳氏師友的口吻:“舊巢共是銜泥燕,飛上枝頭變鳳凰”;等等。這樣寫,“頗類歌劇和戲曲里對唱,而開頭和結尾敘述使全詩形成了一個完滿的結構……這些手法顯示了我國詩歌和戲曲形式之間的互動”?！?1〕其實早在《詩經》中就已有類似的情況了。如《衛(wèi)風·氓》前四句:“氓之蚩蚩,抱布貿絲。非來貿絲,來即我謀?！眲⒇贡P《中國文學史》:“‘曲譜’以‘氓之蚩蚩’一章,謂專述一事而作,為曲文之鼻祖。”〔22〕另外,王安石《明妃曲》、顧炎武《精衛(wèi)》詩以及大量的民間說唱文學〔23〕等也常常有此,限于篇幅,不再申述。

當然,講說口吻互文并非都發(fā)生在第一檔次的文類之間。同一文類的亞文類之間也常有。如敘事詩與抒情詩。一般說,敘事詩多第三人稱,抒情詩多第一人稱。但兩體也常?；B。早在《詩經》里已有此類例子,如《詩經·小雅·出車》一詩即然。陳子展指出:“此詩六章,首兩章設為南仲口吻,中兩章作者自己口吻,末兩章設為南仲室家口吻。其語氣屢變,其文義因而不同?！薄?4〕再如白居易《杜陵叟》一詩,大部分是較冷靜、客觀的第三人稱,但詩的后半段,忽地轉為第一人稱:“長吏明知不申破,急斂累征求考課。典桑賣地納官租,明年衣食將何如?剝我身上帛,奪我口中粟。虐人害物即豺狼,何必鉤爪鋸牙食人肉!”中國的敘事詩,與西方比,大多屬偏于內向型的,也就是說,偏于講說者的內心體驗,所以,總有或多或少的抒情成分。而抒情時,顯然以第一人稱要來得斬截痛快。所以,中國敘事詩需要抒情時,常常由“他”轉“我”、以“我”移“他”,人稱轉移的位置常常在篇末或章末,也就是故事敘述完畢或暫告一段落之后。再如:墓志文與哀祭文,二文同屬特殊場合之應用文,墓志文主要用第三人稱,以敘事(敘述墓主生平事跡)為主,哀祭文一般用第一人稱,以抒發(fā)哀祭者的悲痛之情為主。但兩者的人稱口吻也可互滲。如唐代文學興盛,作家創(chuàng)新勁頭足,故唐代墓志文與哀祭文的人稱(及表現(xiàn)手法)多有互滲者,像韓愈、李德裕等人的有關作品即然?！?5〕

(四)語言體式互文

文學是語言的藝術。文學是文本(或語本),“文本”也有以文為本之意。如果說文本是一套特殊的語言符號體系,那么從這個意義上說,文體就是該體系的編碼方式,“是指一定的話語秩序所形成的文本體式……即語言的長短、聲韻的高低和排列的模式等?！薄?6〕不同的文體,語體也不同?！霸娕c文同謂之言,亦各有體,而不相亂?！薄?7〕“各文類有自己的話語原則、話語功能和話語趣味?！薄?8〕“文體學研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段?！薄?9〕另,文體的基本義是體裁,而“體裁問題在很大的程度上就是一個語言的問題,不僅對仗、聲韻、句法、章法是語言的問題,甚至體裁本身……也應該看成是一種語言。因為語言就是一種表達,體裁本質上看就是一種表達”。〔30〕總之,語言體式或語言特征是文體的重要內涵。所以,語言體式方面的互文,自然也是文體互文的重要方面?！罢Z體”互文主要有以下五種。

第一,韻散之間的互文。

語言體式主要指韻散。以此,所有文體可一分為二:即散文、韻文。魏晉南朝時盛行的“文筆之辨”的“文筆”其實就是“韻散”,“文筆之辨”主分。其實,文與筆也往往互滲。隋唐以后,文筆互滲又演化為詩文互動。其典型形態(tài)就是古今文論中都已經、正在和還要繼續(xù)熱議的“以文為詩”“以詩為文”“以文為賦”“以賦為詩”“詩體小說”等命題。如韓愈《山石》以文為詩,其“句法”頗為散文化。反之,被譽為“宋代韓愈”的歐陽修也頗喜文體融合。他不僅以文為詩,還以詩為文。尤其他大力以詩為文,首獲神效,終于打造出了“六一風神”這一享譽文壇的獨特的美學標簽。“六一風神”實質就是文章柔美化、情韻化、詩歌化?？梢?韻散結合是文體優(yōu)化的捷徑;章學誠所謂“無韻之文,可通于詩者,亦于是而益廣也”,(《文史通義·詩教》)約即此意。

辭賦是我國獨有的文體。其實辭賦本身也是詩文交合而生下的可愛“寧馨兒”。辭賦固然多源,但其直系族源顯然是楚辭。楚辭之代表作品當然應推《離騷》,此文其實就是文皮詩心、亦詩亦文的異作;后之辭賦也大抵稟承了這個特點,且后來辭賦的發(fā)展演化也跟著詩體、文體的進一步發(fā)展演化而同步進行。如散文和辭賦融合,為漢大賦;后來散文發(fā)展出駢文,于是辭賦也出現(xiàn)了駢賦;律詩出現(xiàn)后,律賦也出現(xiàn)了;散文發(fā)展為唐宋古文,于是辭賦演化為文賦;白話文出現(xiàn)后,又出現(xiàn)了現(xiàn)代散文賦;等等。辭賦是詩,詩像女性。但辭賦不喜歡與女伴們(韻文)一起玩,她老是跟“男娃們”(散文)泡在一起;“男娃們”變,她也變。

第二,文章中的駢散兼?zhèn)洹?/p>

駢散之間既有爭,也有和;斗而不破,和是主流。如中唐韓愈、柳宗元,既是古文泰斗,其實也擅駢儷,他們的文章往往駢散兼?zhèn)?。“韓柳對駢文的態(tài)度是揚棄,而非拋棄;韓柳是唐代駢體文的改革者,而非反對者。韓柳駢文最顯著的藝術特征莫過運散入駢、援古文技法入駢。韓柳之駢體各具特色,同為中唐駢文之新變,且對宋四六有一定影響。韓柳的駢文與古文的參體互融現(xiàn)象顯著,其文奇偶相間、單復并用,樹立了瑰偉奇麗、卓犖精致的文章新風貌。駢散融合成為推動中唐文學新變的重要趨勢。”〔31〕此論得之。

駢散互融不是可有可無的,而是必須的。清代孫德謙說:“夫駢文之中,茍無散句,則意理不顯……駢散合一乃為駢文正格。”〔32〕全用偶對,作為文章,必然會妨礙內容表達,文氣也過于板滯。欲使文氣流動活潑,非運散入駢不可。同理,散文也不必非要打散碾碎。散中有駢,會更賞心悅目。總之,“駢與散從來都不是對抗的,駢散合流才是古代文章發(fā)展流變的大趨勢”?！?3〕

第三,詩歌中的古律互滲。

古律互滲發(fā)生在律體產生和定型之后。古律互滲又分兩方面:律中有古和古中有律。如唐代七律名作崔顥的《黃鶴樓》前半段運古入律;而北朝民歌《木蘭詩》則通篇古體散句,中間忽插入若干五言整句,俱“混搭”得妙。

另外,詞亦屬“律詩”。而“以詩為詞”的“詩”也應包括古體詩,這也屬古律互滲。

當然,古人也有不滿于古律互滲的,尤其不滿古中有律。如明代李東陽說:“古詩與律不同體,必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意,古不可涉律。古涉律調,如謝靈運‘池塘生春草’、‘紅藥當階翻’,雖一時傳誦,固已移于流俗而不自覺?！薄?4〕又清代翁方綱《王文簡古詩平仄論》也說:“七言古自有平仄。若平韻到底者,斷不可雜以律句?！薄?5〕從尊體、辨體的角度而言,其說亦有理。

總之,古律互滲的發(fā)生率較低,這或許也暗示著這方面還有較大的開拓空間。

第四,文白互文。

我國遠古和中古文學,多半是文言文學,但白話文學也不絕如縷;至近現(xiàn)代,白話文學漸漸勝出。胡適有《白話文學史》、鄭振鐸有《中國俗文學史》,力倡白俗。其實文白之間既有沖犯,也可合作,兩者似宜合不宜離。半文半白、亦深亦俗的作品,往往而有,往往優(yōu)勝?！度龂萘x》就是這方面的經典,其成功,有力地推動了文白的融合,提升了白話的地位。

第五,篇幅互文。

上文已言,文體的“體”也可指“體制”“篇幅”。這意味著,不同的文體,篇幅也不同。論篇幅大小,一般來說是:小說>散文>駢文>韻文。這當然不是絕對的。這個次序是可以翻轉或調換的。雖然,不是所有的“翻轉”或“調換”(即文體篇幅的突變)都是文體融合造成的;但是文體融合也會導致篇幅的互文,進而導致篇幅的突然異變——這也的確是事實。比如,以文為詩、以小說為散文〔36〕的結果會導致后者的篇幅突增;反之,以詩為文、為賦、為小說的結果之一是后者的篇幅突縮。又如,散文與辭賦互動,出現(xiàn)文賦,其篇幅就加增;而詩體與小說互動,出現(xiàn)詩體小說,其篇幅就會短縮;等等。

再如,在“以史為詩”中,有一種可以叫作“以紀傳文為詩”。也就是說,本來可以寫成紀傳文的,現(xiàn)在寫成詩歌。比如杜甫的一些“詩史”詩即屬此類。史傳文的篇幅一般遠長于詩體。故“詩史”之詩的篇幅也會變長,甚至變得很長。宋人葉夢得發(fā)覺此點,其《石林詩話》說:“長篇最難。晉魏以前,詩無過十韻者。蓋嘗使人以意逆志,初不以敘事傾盡為工。至老杜《述懷》《北征》諸篇,窮極筆力,如太史公紀傳。此固古今絕唱也。”杜甫《述懷》《北征》等篇的詩史性質,論者已多;葉氏獨發(fā)明其篇幅之長也正與其“以史為詩”直接相關,這是獨見,也是篤見。另外值得注意的一點是:以史為詩多古體,少近體,這是因為古體的篇幅長些。杜甫“詩史詩”也有律絕,但往往又采用組詩的形式,以彌補容量的不足。如七律組詩《諸將五首》等。若干首構成一組,內容關聯(lián),次序不可亂。筆者推測,這可能也是“史體文”結構的靈活移植。

總的來看,就篇幅方面說,文體融合不外兩個結果:變長;變短。這與文體體制演變的大趨勢是一致的。文體體制演變的大趨勢也是雙軌并行,即一方面巨大化,一方面微縮化。當然,巨大化是主流。順便說一句,現(xiàn)今學界普輕“篇幅問題”。其實篇幅亦非小事。道理很簡單:單是量大,即足動人。掊土池水不足觀,高山大海就大不同了。又大又好,洵是王道,洵是宇宙普適的真理。

(五)風格互文

中國古代文學、文論皆極重視和講究風格。中國文論謂之“體性”“體格”或“文體”。目前學界一般把風格論也歸入文體論。故風格互文也屬文體互文的一個重要方面。今天看,風格互文包含以下四個方面。

第一,文體風格互文。

曾棗莊先生指出:“明確文體不僅指各種詩文的體裁,也指不同體裁作品的相對固定的獨特風格是重要的,因為論文體時常講的變體、破體多指后者?！薄?7〕曾先生講的風格變體、破體即謂文體風格的互文。順便說一句,變體、破體、融合或互文,語意皆庶幾。倘定要細究之,也自微有不同:“變體”義較客觀,由于客觀因素導致的文體的變異,一般謂之“變體”;“破體”動作感十足,強調作家的主觀努力,一般指強毅作家有意識的文體革新行為;“融合”及“互文”則折中以上二者,詞性相對平實,是對變體或破體的狀態(tài)的冷靜而客觀的理論闡述常用語。

凡一種文體,皆有其特定風格,此謂之“文體風格”;中國古代一般謂之“大體”“體要”等。曹丕《論文》曰:“奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗?！标憴C《文賦》:“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮,碑披文以相質,誄纏綿而凄愴?！眲③摹段男牡颀垺ざ▌荨?“章表奏議,則準的乎典雅;賦頌歌詩,則羽儀乎清麗……”,但是他的看法比較辯證,“是以繪事圖色,文辭盡情,色糅而犬馬殊形,情交而雅俗異勢,熔范所擬,各有司匠,雖無嚴郛,難得逾越。然淵乎文者,并總群勢:奇正雖反,必兼解以俱通;剛柔雖殊,必隨時而適用。若愛典而惡華,則兼通之理偏,似夏人爭弓矢,執(zhí)一不可以獨射也;若雅鄭而共篇,則總一之勢離,是楚人鬻矛譽楯,兩難得而俱售也。”后一句話,彥和似乎自相矛盾,原來他的意思是融合也是有底線的,“雖復契會相參,節(jié)文互雜,譬五色之錦,各以本采為地矣?！辈贿^,說來說去,感覺《定勢》還是更強調勢之“定”,強調“難得逾越”;“并總群勢”方面,則只能“隨時適用”,無論如何也不能造成“總一之勢離”的局面。到了明清時期,文論界則多有辨體之作;此類著述一般也會辨析不同或相近文體、詩體的不同風格,要求謹遵勿失。如明代吳訥《文章辨體序說》論歌行與七古二體風格之異曰:“有歌行,有古詩。歌行則放情長言,古詩則循守法度,故其句語格調亦不能同也……?！薄?8〕又,明代胡應麟《詩藪》內編卷一明確地說:“文章自有體裁。凡為某體,務須尋其本色,庶幾當行?！薄?9〕這些都是強調文體應各具風格的。

如果文體與風格恒能一一對應,這自然是最好不過的事情。至少,文體學家欲以風格類文的目的就可以圓滿地達成?？上?文學貴在翻新出奇。規(guī)矩的價值就在于被破壞。沒有被違背過的規(guī)矩,其存在是毫無意義的。文學的規(guī)矩是最易招徠踐踏的。文學園地的不法之徒又多又“猖獗”。所以文學園地“治安”極差,案件頻發(fā),“警察”都被嚇跑了,但讀者大眾卻拍手稱快,因為只有這樣,文學園地才能永葆青春和靚麗。也有忠于職守的“警察”。文論家劉勰就算一個。《定勢》:“自近代辭人,率好詭巧。原其為體,訛勢所變,厭黷舊式,故穿鑿取新?！蔽恼摷乙⒁?guī)矩,好作家要壞規(guī)矩。不止“近代辭人”為然。于是,文體與風格的一一對應就幾乎不可能。以風格類文也很不可靠,“風格并無從根本上區(qū)分文類界限之力。”〔40〕所以,文類有邊,風格無界;頂多是“定體則無,大體須有”。(金·王若虛《文辯》)質言之,文體風格并不固定,不絕緣,相反,它可以互摻,且常?；?。若此中有彼或易此于彼,即屬風格互文。比如,一般說來,詩莊、詞媚、曲俗。但這不絕對,詩也有通俗的,詞也有文人詞、清雅詞之說,曲也有文采派,這就是文體風格互文。晚唐溫庭筠的詩風與詞風也高度一致。宋代秦觀則寫詩如詞。再如史書尚寫實,詞語尚平正;文學貴虛構,辭藻貴華美。但史書有虛構、富麗辭者也不稀見,平實的小說、詩歌也多得是。如《史記》雖為歷史,但高度小說化、傳奇化,而“七實三虛”的《三國演義》可謂亦文亦史,漢末曹操的詩歌則被明代鐘惺譽為“漢末實錄”(《古詩歸》)。

另,比較而言,文學性文體的風格互文要比實用性文體來得更容易,更被期待,也更多。

還有,語體或語式風格也屬于文體風格;語體風格也可互文。就拿詩歌來說,不同的語式有不同的風格,但這些不同的風格也可互文。我國古詩最常用的是四言、五言和七言等語式。三種語式各有各的本色風格:四言雅潤、五言流麗、七言粗豪。《文心雕龍·明詩》說:“若夫四言正體,則雅潤為本;五言流調,則清麗居宗。華實異用,唯才所安?！庇昼妿V《詩品序》:“夫四言文約意廣……每苦文繁而意少,故世罕習焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗。”李白也曾說:“興寄深微,四言不如五言,七言又其靡也。”這話出自孟啟《本事詩·高逸》所引,未必是真。但是,七言體唐以前人嫌它粗俗而罕用,這也是事實。正如西晉摯虞《文章流別論》所說:“七言者,‘交交黃鳥止于?！且?于俳諧倡樂世用之。”傅玄《擬四愁詩序》也說:“張平子作《四愁詩》,體小而俗,七言類也。”認為七言粗俗,自非的論。明清的辨體著述中,也多有辨析語體風格的。如明代徐師曾《文體明辨序說》講到七古與五古風格不同時說:七古“其為則也,聲長字縱,易以成文,故蘊氣雕詞,與五言略異……”?！?1〕但是,語體風格也非冥頑不化。比如,豪壯的五言詩也有的是,如晚唐賈島《劍客》詩:“十年磨一劍,霜刃未曾試。今日把示君,誰為不平事?”雖曰五言,然不可謂不豪壯也。而七言詩也可以寫得清麗溫雅。如上官儀《和太尉戲贈高陽公》(七古)、張若虛《春江花月夜》(七言歌行)等皆然。至于七律,正統(tǒng)文論家提倡要“溫厚和平、不失六義之正”,反對“換句拗律、粗豪險怪”,斥為“斯皆律體之變”?！?2〕說明不少七律仍是“矜式”于溫柔敦厚的。這是語體風格互文。

第二,雅俗互文。

雅俗互文一般表現(xiàn)為民間性與文人性互文。譚帆先生和王慶華先生認為:“中國古代文化與文學大體可看作雅俗傳統(tǒng)的對立、融合、發(fā)展?！薄?3〕雅俗互滲、互動、互促是中國文學發(fā)生、發(fā)展的基本規(guī)律和重要視點。中國文學文體比如詩歌、小說等,往往都是先在民間發(fā)生、發(fā)展、流行,然后文人仿作擬作,再然后高度文人化、技巧化,成為文壇新的“勁旅”。如詩歌從周漢民間風詩和樂府詩→文人仿作→漢末古詩→……,中國詩歌發(fā)生、發(fā)展大體就是這樣一個過程。陶東風先生指出:“在中國文學史中,民間文學(如民歌)文體對于正統(tǒng)、高雅文體(如格律詩)的滲透是推動文學發(fā)展的主要動力之一。”〔44〕

另據(jù)蔡宗齊的觀察,正宗的、原生態(tài)的漢代民間樂府敘事多系“混合結構”(亦稱多重結構);而文人的擬樂府詩則多屬“雙重結構”(或雙重視角);而漢代文人古詩則基本簡化為單線結構。“文人樂府這種雙重視覺大量存在,似乎可以看成是從民歌樂府的多重視角向漢代古詩單一視角轉變的過渡?！薄?5〕這一點當然也是漢詩由民間性的樂府詩轉變?yōu)槲娜诵缘墓旁姷拿髯C。

詞的發(fā)展也是如此。20世紀初在敦煌發(fā)現(xiàn)的晚唐五代曲子詞多民間詞,風格樸素,情感直率,代表了原始的曲子詞的本來面貌。五代及北宋前期有很多文人所作的詞,仍具此風。如柳永詞既大俗又大雅,其大俗的一面很大程度上是受民間原始詞風影響所致。南宋辛棄疾的詞雖屬文人詞,但也仍具有用語通俗、不避俚俗的一面,與民間詞的用語風格相通。

不僅詩、詞,考之其他文體,也大都如此。限于篇幅,不再一一贅述。

雅俗互文不是對等的。歷時性地看,“俗”壓倒性地沖擊甚至取代“雅”,是中外文體演變的共性和共有趨勢。鮑·托馬舍夫斯基指出:文類演變的途徑之一是“高雅的類別經常為通俗的類別所代替”。〔46〕

還有一點也需要說明:雅俗之際,古與古有別,古與今更可能有變化,故宜具體情況具體分析,雅與俗不能完全用“現(xiàn)代眼光”看待。

第三,口頭與書面的融合。

語言總是先于文字的。口頭文學的歷史要比書面文學久遠,而且久遠得多。畢竟,文字歷史只有幾千年,而語言的歷史很可能不止百萬年。由于長期積淀,加上民眾廣泛參與,故口頭文學的成就很可能遠遠高于書面文學。至少在理論上,口頭文學的質和量,都應該遠超書面文學。馬克思就很驚嘆古希臘《荷馬史詩》的藝術成就,還“煞費苦心提出所謂藝術生產不平衡規(guī)律來解釋希臘史詩之所以不可企及的原因”?！?7〕但畢竟文獻難征,故文字之前的口頭文學,后人已難窺探真貌。

但無論如何,即使作為集體記憶或無意識,口頭文學對書面文學的影響亦自深遠。

如果把文學史分為口頭文學與書面文學兩大階段,那么,在這兩大階段之交,應該就是口頭文學影響書面文學的“集暴期”。是故,上古的書面文學大都具有極強的口頭性。如《尚書》《詩經》《論語》《楚辭》《戰(zhàn)國策》、漢賦等皆然?！渡袝分再デ?其中一個原因就是它是用古代口語甚至古代方言寫成的。再如漢大賦文體的形成,也體現(xiàn)了受口頭文學的影響。漢賦多源,其中之一是先秦民間寓言;寓言演變?yōu)樗踪x;后來,俗賦書面化、典雅化、宮廷化,就成了大賦。〔48〕但與典重的大賦并行的同時,仍存在著一支頗具俗賦風范的文人賦作子系統(tǒng),諸如宋玉《登徒子好色賦》、王褒《僮約》、陶淵明《閑情賦》等都屬于這個子系統(tǒng)。西晉束皙的辭賦創(chuàng)作甚至以“鄙俗化”傾向而著稱?！?9〕總之,大賦及文人“俗賦”的產生與發(fā)展都與口頭文學密切相關。又如美國學者歐陽楨發(fā)現(xiàn),敦煌變文《前漢劉家太子傳》是“歷史、神話、筆記和古詩的混合”?！?0〕這顯然屬于兩種以上的書面文學和口頭文學的多元融合。

當然,任何時代的社會生活中都有口頭文學,其與書面文學之間也在永恒地互動著。如東漢造紙術發(fā)明后,書寫更自由,“語體文”(古白話)著述乃應時而出,王充《論衡》、王符《潛夫論》、仲長統(tǒng)《昌言》等皆是;宋代活字印刷術發(fā)明后,語錄體乃得大行,這些都屬于生活化的語體。清代人作文作詩追求“雅潔”,不喜俚俗。詩文領域及通俗文學領域皆然。如蒲松齡“才非干寶,雅愛搜神;情類黃州,喜人談鬼。聞則命筆,遂以成編”,(《聊齋自序》)他“‘聞’的是方言俗語,而‘筆’出來的則是文言雅作”,“當時人是不會像蒲松齡寫的那樣講話的。當初道白出來的故事一定用方言俗語的,而蒲松齡用案頭語言再述一遍”,〔51〕皇皇《聊齋》主要就是這樣“聞而筆”出來的。至于近代興起的白話文、白話詩等與口語之間的密切關系就更不用說了?？傊?口述與案頭好比億萬年前的遠親,但因為一直常來常往、常走常親,所以關系仍像當初一樣的親密。事實上,文學史上的很多文體都是先在民間流行,然后成為文人文學的。如五言詩源于漢樂府民歌,宋詞源于唐五代曲子詞,白話小說源于民間說唱文學,等等。其實,民間說唱文學還不是小說的“根”源。因為民間說唱文學又“根”源于社會各階層的、流傳已久的口傳故事。故《漢書·藝文志》稱“小說”源于“稗官”收集到的“街談巷語”;而魏晉文人的“清談”“玄談”催生了《世說新語》《搜神記》等志人志怪小說;唐宋人的“劇談”“新見異聞”〔52〕促生了唐宋傳奇小說。文學史上,文人文學趨于衰颯時,?！捌蜢`”于民間或異域文學,途徑之一就是文體移植、改造、完善和提升,從而重振自身的活力。詩詞歌賦戲劇小說,無不如是?？贾鞣?其書面文學也大多如此。西洋的小說、戲劇也都是起源于口述與民間的。

口頭與案頭的互動,當然也包括后者對前者的影響。如唐宋變文及宋元講史平話等就是由書面文本→口頭說唱藝術的。但兩者之間的互動關系并不對等,若度長絜大,則口頭影響案頭遠大于反過來。用公式表示就是“口頭文學案頭文學”。在上面的箭頭表示程度較大。兩者的互動關系可圖示為(如圖1所示):

圖1

第四,國家、民族間的風格互文。

就全球而言,世界有諸多國家和種族,不同國家、種族間的文化風格也異樣。不同才有吸引力,才有互補。故彼此的交流、通融自古就有。進入20世紀后,隨著科技的進步,地球越來越像個大村子。異國風情、異族風味漸行漸近,以至于無所不有,觸手可及。全球化趨勢仍在加速持續(xù)中。一帶一路、大歐亞等都是這一趨勢的體現(xiàn)。這勢必會加速促進“異類”文化間的進一步融合。

就國內說,我國是多民族國家。56個民族雖各有各的文化,但共性亦多,融合亦常。歷史上,我國各民族間的文化融合主要發(fā)生在中心與邊疆及鄰國、南與北、東與西之間。如唐詩的繁榮就得力于“合南北之勝”。宋詞的音樂則是主要基于西來的“宴樂”系統(tǒng)。進入21世紀,我國學術界又有人提出“中華多民族文學史觀”之概念,〔53〕此論打破了“少數(shù)民族文學”與“漢民族文學”二元對立之格局,打開了中國文學史的本來視野,促進了“混血文學”的再次高質育生。

(六)體裁、體類互文

體裁、體類是中國古代“文體”一詞的最基本的含義。通常意義上的文體融合,主要指體裁、體類的融合。故具論于此。不過,上文所論,與此或有交疊,這是因為“文體”的七個含義之間本有交疊。此處單列一項并置之于后,是為了突出其根本性和重要性。

體裁、體類的互文,中國古代文論常用“以A為B”“A中有B”“A體B”及“運(援)A入(于)B”等語式來表達。如“以文為詩”“以詩為文”“以詩為詞”“以文為詞”“以詞為曲”“以賦為曲”“駢中有散”“散中有駢”“詩體小說”“駢體小說”“騷體賦”“詩體劇”“運散于駢”“援賦入詩”“詩中有詩”等。這些表達今天仍具有很高的理論活性。這個現(xiàn)象不只是古人關注并予論述,今人在談及文體融滲時也往往津津樂道。是故,這方面的論述比較飽和。鑒于此,本文就不再多說了。

但有三點,筆者覺得必須申明:其一,雖然文體融合主要指體裁、體類的融合,但體裁、體類的融合并非文體融合的全部。古人、今人都特別關注體裁、體類的融合并累積了非常充分的論述,這當然是好事,更不算錯。但一枝獨秀,僅限于此,則難免會發(fā)生燈下黑、一葉障目之現(xiàn)象,此類論述也就難免會有失全面、有待完善。這也是本文系統(tǒng)鋪論文體融合之諸種方式的初心所在。其二,這方面的論述雖多、雖好,但不等于已臻完善。因為體裁、體類的融合絕不僅限于兩兩結合或兩三個體類的融滲,體裁、體類的融合可能走得更遠?？梢赃@樣說,古今學者對文體融合的觀察多止于“A+B”或“A+B+C”,而文體融合的實踐層面早已走向“A+B+C+D+E+……”,甚至早已走向所有文體的“全家?！笔降拇鬁喓土?。比如,至少在理論上,漢大賦不是完全可以兼容全部已有文體嗎?再如,明清的長篇小說。想想看,有什么其他文體不可以參入其中呢?詩詞歌賦,駢散韻整,文學性文及非文學性文,所有文體,都可無障礙進入,都可“無縫對接”,都可以“進得去、留得住、長得好”。這不就是全體渾和嗎?用古人的話講不就是“體兼眾制”、(唐·姚思廉《梁書·蕭子顯傳》)“文備眾體”、(宋·趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八)“無體不備”、(清·孔尚任《桃花扇·小引》)“集大成”(《孟子·萬章下》)嘛!豈止是“以A為B”或“以A和B為C”!理論是灰色的,實踐之樹長青。理論必須及時更新,追上實踐的步武,才能“脫灰”“轉青”。其三,還有一個不太重要的、但學術界大都遺忽的方面,那就是相近或相鄰文體間的融合。如“詩中有詩”“戲里有戲”“小說中套小說”等現(xiàn)象,也往往有之。這方面的研究,也不能總空著。

三、余 論

最后需要說明的一點是:這六種模式并不絕緣,也并非總是單兵突進,而常常是共生并存、綜合性施加的。這里之所以分條說,只是出于敘述的方便,出于行文的策略,而非理路的內在要求。六種模式都很概括,既失諸精細,也未必能揭示文體渾融或文體互文的全貌?？梢哉f本論題至此仍遠處于“未完、待續(xù)”狀態(tài),期待對此感興趣的學者有新的補足,新的發(fā)明。

另外,本文所論偏于形式方面。這主要是因為文體問題大多是文學的審美形式問題。當然,文體不只是形式。但一篇文章只能有一個核心。所以,就文體的內容題材等方面的融合方式的探討,只能另文以論了。

注釋：

〔1〕關于此點,參見余恕誠:《中國古代文體的異體交融與維護本色》,《文藝理論研究》2009年第5期。

〔2〕蔣寅:《中國古代文體互參中“以高行卑”的體位定勢》,《中國社會科學》2008年第5期。

〔3〕吳承學:《中國古代文體形態(tài)研究》增訂本,廣州:中山大學出版社,2002年,第426頁。

〔4〕關于文體的外部融合,成果亦鮮,筆者僅見朱玲、肖莉:《以和為美:中國古代文體的外部融合》(《修辭學習》2006年第3期)一文。

〔5〕按:“互文性”(intertextuality)又譯“文本間性”“文本互涉”,是保加利亞裔法國符號學者朱麗葉·克里斯蒂娃于1960年代首次提出的;其拉丁語詞源是“intertexto”,意為紡織時線與線的交織與混合,“互文性”就是指文本之間互相指涉、互相映射的一種性質,它揭示了文本的通融性、仿擬性及復寫性等特質。后成為后現(xiàn)代主義、后結構主義等學派的標志性理論術語?；ノ男愿拍顝V泛地適用于語言學、文化學及文學等諸多領域。在文體學領域,互文性也頗具理論活力。英國學者凱蒂·威爾斯宣稱文類就是“一個互文的概念”(Wales Katie,A Dictionary of Stylistics,London:Longman,1989,p.259),而“體裁互文性”(interdiscursitivity)作為專業(yè)術語是由英國語言學家費爾克勞夫于1992年提出的,意謂同一文本中不同體裁、話語或風格的渾合交融(Fairclough,N．,Language and Social Change,Cambridge:Polity Press,1992)。在我國,南京師范大學外國語學院辛斌是最早(2000年)介紹和研究“體裁互文性”(或稱文體門類間性)的學者。如今,國內這方面的研究方興未艾,但尚局限于外國文學及現(xiàn)當代文學研究領域,且這些研究亦尚談不上系統(tǒng)及深入,而在中國古代文學或文體學領域則尚未見有這方面的研究。另,“間性”(inter-sexuality)一語來自生物學,也稱“雌雄同體性”(hermaphrodism),是指某些雌雄異體生物兼有兩性特征的現(xiàn)象。后被移用于人文社科領域。

〔6〕參見吳承學:《中國古代文體學論綱》,《中國古代文體學研究》,北京:人民出版社,2011年,第16-22頁。

〔7〕有意思的是,西方文體學家也把“style”的內涵分解為七。如荷蘭學者安克威思特在《語言學和文體》中列舉文體的七種內涵:a.以最有效的方式講恰當?shù)氖虑?b.環(huán)繞已存在的思想或情感的內核的外殼;c.在不同表達方式中的選擇;d.個人特點的綜合;e.對常規(guī)的變異;f.集合特點的綜合;g.超出句子以外的語言單位之間的關系。而英國杰弗瑞·里奇和米歇爾·肖特在其合著的《小說文體》中也把文體義項分解為七:a.語言使用的方式;b.對語言所有表達方式的選擇;c.以語言使用范圍為標準;d.文體學以文學語言為研究對象;e.文學文體學以審美功能為重點;f.文體是透明而朦朧的,可解釋和言說不盡的;g.表現(xiàn)同一主題時采取的不同手法。(轉引自童慶炳:《文體與文體的創(chuàng)造》,昆明:云南人民出版社,1994年,第59-60頁。)

〔8〕〔明〕許學夷著、杜維沫校點:《詩源辨體》,北京:人民文學出版社,1998年,第341頁。

〔9〕轉引自馬奇主編:《西方美學史資料選編》上卷,上海:上海人民出版社,1987年,第286頁。

〔10〕參見〔清〕方東樹著、汪紹楹校點:《昭昧詹言》,北京:人民文學出版社,1962年,第12、43、48、275等頁。

〔11〕孫敏強:《律動與輝光——中國古代文學結構生成背景與個案研究》,杭州:浙江大學出版社,2008年,第139頁。

〔12〕想象也是構思,構思包括想象,但不只是想象。故稱“構思性互文”,不稱“想象性互文”。

〔13〕郭英德:《明清傳奇戲曲文體研究》,北京:商務印書館,2004年,第5頁。

〔14〕張仲謀:《論文體互動及其文學史意義》,《文藝理論研究》2014年第3期。

〔15〕張國風:《你中有我,我中有你——古代小說、戲曲互動之一例》,《中國古代敘事文學國際學術研討會論文集》,北京:中央民族大學出版社,2011年,第21-26頁。

〔16〕〔美〕蔡宗齊:《漢魏晉五言詩的演變——四種詩歌模式與自我呈現(xiàn)》,陳婧譯,北京:北京大學出版社,2015年,第17頁。另,此書第36-43頁又詳細分析了此詩的戲劇性。

〔17〕清代沈德潛說:“詩至于宋,性情漸隱,聲色大開,詩運一轉關也”。〔清〕沈德潛著、霍松林校注:《說詩晬語》,北京:人民文學出版社,1979年,第203頁。

〔18〕漢之漢陽郡,治冀縣(今甘肅甘谷縣東),屬涼州,后改名天水郡。

〔19〕參見〔美〕M·H·阿伯拉姆:《簡明外國文學詞典》,曾忠祿等譯,長沙:湖南人民出版社,1987年,第134頁。

〔20〕參見〔美〕蔡宗齊:《漢樂府:戲劇模式和敘述模式》,《漢魏晉五言詩的演變——四種詩歌模式與自我呈現(xiàn)》,陳婧譯,第22-69頁。

〔21〕曹勝高:《中國文學的代際》,北京:商務印書館,2013年,第408頁。

〔22〕轉引自張世祿:《中國文藝變遷論》,太原:山西人民出版社,2014年,第118頁。

〔23〕王國維把是否屬“代言體”視為戲曲成熟的標志。故曰:“金之諸宮調,雖有代言之處,而其大體只可謂之敘事。”(王國維:《王國維戲曲論文集》,北京:中國戲劇出版社,1984年,第56頁)但元雜劇是在諸宮調及金院本的直接影響下形成的。

〔24〕陳子展撰述,范祥雍、杜月村校閱:《詩經直解》卷16,上海:復旦大學出版社,1983年,第548頁。

〔25〕參見李秀敏:《文體互滲:唐代墓志文體研究的新視角》,《光明日報》2017年9月18日。

〔26〕童慶炳:《〈文心雕龍〉“循體成勢”說》,《河北學刊》2008年第3期。

〔27〕〔明〕李東陽著、周寅賓點校:《匏翁家藏集序》,《李東陽集》卷三,長沙:岳麓書社,1985年,第58頁。

〔28〕王光明:《文學話語類型研究的意義》,福州“中國文體學高峰論壇”會議論文,2016年11月。

〔29〕〔美〕韋勒克、〔美〕沃倫:《文學理論》,劉象愚等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984年,第191頁。

〔30〕錢志熙:《論中國古代的文體學傳統(tǒng)——兼論古代文學文體研究的對象與方法》,《北京大學學報(哲學社會科學版)》2004年第5期。

〔31〕〔33〕谷曙光:《韓柳駢文寫作與中唐駢散互融之新趨勢》,《文學評論》2015年第3期。

〔32〕〔清〕孫德謙:《六朝麗指》,《歷代文話》,上海:復旦大學出版社,2007年,第8450-8451頁。

〔34〕〔明〕李東陽著、李慶立校釋:《懷麓堂詩話校釋》,北京:人民文學出版社,2009年,第6頁。

〔35〕〔清〕翁方綱:《王文簡古詩平仄論》,《清詩話》上冊,上海:上海古籍出版社,1978年,第232頁。

〔36〕當代作家于堅“以小說為散文”,往往幾萬字一篇。

〔37〕曾棗莊:《文化、文學與文體》,上海:上海人民出版社,2011年,第317頁。

〔38〕〔42〕〔明〕吳訥著、于北山校點:《文章辨體序說》,北京:人民文學出版社,1998年,第32、56頁。

〔39〕周維德集校:《全明詩話》,濟南:齊魯書社,2005年,第2499頁。

〔40〕陳軍:《文類基本問題研究》,北京:北京大學出版社,2013年,第160頁。

〔41〕〔明〕徐師曾著、羅根澤校點:《文體明辨序說》,北京:人民文學出版社,1998年,第105頁。

〔43〕譚帆、王慶華:《中國古代小說文體流變研究論略》,《中國文體學與文體史研究》,南京:鳳凰出版社,2011年,第45-56頁。

〔44〕陶東風:《文體演變及其文化意味》,昆明:云南人民出版社,1994年,第18頁。

〔45〕〔美〕蔡宗齊:《漢魏晉五言詩的演變——四種詩歌模式與自我呈現(xiàn)》,陳婧譯,第67頁。另,蔡宗齊說,典型的漢樂府民歌《陌上?！肪褪腔旌辖Y構。此詩不能僅僅視為敘事詩,它有很強的戲劇因素和戲劇結構,實際上由三幕短劇構成。三幕短劇加起來,組成一首“詩”,故稱曰混合結構?！半p重視角”或結構是說文人擬樂府之作往往一會兒第三人稱敘事,一會兒又用第一人稱抒情。單線結構或單一視角是指漢末文人古詩的純抒情化、純第一人稱化,也就是樂府詩文人化、抒情化的完成。

〔46〕〔俄〕鮑·托馬舍夫斯基:《主題》,《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱譯,北京:中國社會科學出版社,1989年,第271頁。

〔47〕〔51〕林崗:《口述與案頭》,北京:北京大學出版社,2011年,第28、185頁。

〔48〕參見魏瑋:《從先秦寓言到俗賦》,《甘肅社會科學》2015年第6期。

〔49〕參見馬麗婭:《從“貴族”走向“平民”——試論束皙辭賦的“鄙俗”及影響》,《語文學刊》2002年第6期。

〔50〕〔美〕歐陽楨:《口口相傳: 駢文中的口頭故事》,印地安納大學博士論文,1977年。

〔52〕韋絢《劉賓客嘉話錄·序》,“文人劇談,卿相新語,異常夢語,若諧謔、卜祝、童謠、佳句,即席聽之,退而默記?！笨雕墶秳≌勪洝ば颉?“其間退黜羈寓,旅乎秦甸洛師,新見異聞,常思紀述。”

〔53〕參見關紀新:《創(chuàng)建并確立中華多民族文學史觀》,《民族文學研究》2007年第2期。