□熊亦冉

【導(dǎo) 讀】 身份認(rèn)同是時(shí)尚社會(huì)建構(gòu)的核心。首先, 作為身體實(shí)踐的時(shí)尚往往面臨著苗條的暴政與身體的規(guī)訓(xùn), 進(jìn)而蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代主體與虛擬他者的反思; 其次, 時(shí)尚對(duì)女性氣質(zhì)和男性氣概的形塑生成了極為復(fù)雜的性別政治, 并在亞文化的語(yǔ)境中再現(xiàn)性別化的多重凝視; 最后, 本土?xí)r尚與全球視野的關(guān)系構(gòu)成了現(xiàn)代時(shí)尚體系的重要議題之一, 跨東方主義成為了重申國(guó)族認(rèn)同與異域他者的全新視角。由此, 伴隨著他者研究的三重面向, 時(shí)尚始終處于身體、 性別、 國(guó)族相互交錯(cuò)的張力之中。

時(shí)尚與衣著不斷講述著誘人的時(shí)尚故事, 而作為 “社交皮膚”(social skin) 的身體則通常意味著一種賦權(quán)行為。無(wú)論時(shí)尚體系中的身體、 性別和亞文化如何變遷, 這些議題都旨在借助時(shí)尚實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同以及他者的建構(gòu)。正如文化歷史學(xué)家伊麗莎白·威爾遜(Elizabeth Wilson) 所言, “作為行為藝術(shù)的時(shí)尚是這種矛盾心理的載體; 時(shí)尚大膽地表達(dá)了恐懼和欲望”[1]。社會(huì)身份及其心理機(jī)制的生成與傳達(dá)構(gòu)成了時(shí)尚的關(guān)鍵所在。在這一意義上,時(shí)尚既是個(gè)體的也是社會(huì)的; 既是潮流與服飾的物質(zhì)對(duì)象, 又是文化共同體的社會(huì)行動(dòng); 既彰顯了靜態(tài)的符號(hào)學(xué)分析, 又展現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的社會(huì)學(xué)闡釋。因此, 時(shí)尚充當(dāng)了協(xié)商身份機(jī)制的視覺(jué)媒介, 從虛擬的他者到性別化的他者, 再到異域化的他者, 基于自我認(rèn)同的時(shí)尚身份持續(xù)演繹著生動(dòng)的著裝辯證法。

一、 苗條的暴政與虛擬的他者

時(shí)尚在本質(zhì)上是賦予服裝以某種意義的交往實(shí)踐, 并在特定的語(yǔ)境中通過(guò)“行為” 產(chǎn)生效果。換言之, 它是一種既基于著裝互動(dòng)又朝向他者預(yù)期的社會(huì)行為方式。在時(shí)尚中, 作為對(duì)象的服裝始終與歷史情境、 社會(huì)關(guān)系和身體本身密切相關(guān), 著裝因?yàn)檫@樣的身體實(shí)踐而具備了生命力。傳統(tǒng)研究通常關(guān)注時(shí)尚與社會(huì)歷史的關(guān)聯(lián), 進(jìn)而將其視為對(duì)社會(huì)文化背景的特定表達(dá)或客觀證據(jù), 在這一意義上, 服裝具備了惰性的物質(zhì)特征。然而, 從喬安妮·恩特維斯特爾(Joanne Entwistle)的開(kāi)創(chuàng)性工作開(kāi)始, 時(shí)尚的身體研究就不再局限于服裝的物質(zhì)維度,而是將其置于社會(huì)情境的框架中予以闡釋。[2]穿衣的身體時(shí)刻暴露于社會(huì)之中, 因此不能脫離身體行為而孤立地談?wù)撝b功能。換言之,時(shí)尚問(wèn)題就是身體問(wèn)題, 社交互動(dòng)就是著裝互動(dòng)。對(duì)此,FatFashion:TheThinIdealandtheSegregationof Plus-SizeBodies(《大碼時(shí)尚: 苗條的理想與大碼身材的分離》) (2021)考察了與身體密切相關(guān)的大碼時(shí)尚現(xiàn)象, “大碼時(shí)尚” 實(shí)際上充當(dāng)了一種逆喻, 因?yàn)榉逝趾蜁r(shí)尚顯然是一對(duì)極具矛盾的概念, 這也反向指認(rèn)了時(shí)尚與苗條的關(guān)聯(lián)性。只要大碼服裝孤立于常規(guī)時(shí)裝周 (Full Figured Fashion Week/FFF Week) 之外, 它在時(shí)尚體系中的邊緣地位就將得以持續(xù)固化。肥胖的身體并非因?yàn)樘焐舐兄屡懦? 而恰恰因?yàn)檫@種排斥本身才使其顯得不夠“時(shí)尚”。

事實(shí)上, 身體是社會(huì)互動(dòng)的基本工具, “造型” (look) 的概念實(shí)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)、 擁有和使用的服裝之總和。除了服裝, 造型還包括妝容、 發(fā)型、 身體操控 (節(jié)食與整容)、 身體裝飾(文身) 和身體規(guī)訓(xùn)(姿勢(shì)與體態(tài)) 等諸多方面。它是個(gè)體針對(duì)他者而予以 “呈現(xiàn)”的外表, 在本質(zhì)上源于與他者的相遇及預(yù)期。這種預(yù)期不僅是審美的,更是存在性的和關(guān)系性的。造型的這種關(guān)系性還意味著“它不僅僅是一個(gè)圖像, 它還是一個(gè)計(jì)算的對(duì)象,是一種不斷加工、 塑造、 競(jìng)爭(zhēng)、 表演的東西, 是一種……可以識(shí)別的東西, 但又不斷以新的形式被消解和重新穩(wěn)定”[3]。這正是外形如此重要的原因, 它以衣著—身體復(fù)合體(clothes-body complex) 的形式在社會(huì)生活中發(fā)揮作用。中譯本《美麗的標(biāo)價(jià): 模特行業(yè)的規(guī)則》 (2018)正是在這一意義上考察了外形的民族志以及魅力的隱形標(biāo)準(zhǔn), 并檢視了“顏值” 在時(shí)尚模特群體中得以定義和篩選的復(fù)雜過(guò)程。

盡管造型是一個(gè)極富層次的概念, 但由于體型(size) 的直觀可見(jiàn)性, 它幾乎構(gòu)成了外形的決定性因素。西方時(shí)尚體系將體型分為肥胖、苗條或正常三大類(lèi), 同時(shí)借助大規(guī)模服裝生產(chǎn)的尺碼分級(jí)技術(shù)建立了相應(yīng)的閾值。但這種分類(lèi)顯然固化了描述性、 價(jià)值性和規(guī)范性的差別,普遍的價(jià)值判斷將苗條置于積極、好看的屬性中, 肥胖則與之對(duì)立。這由此構(gòu)成了對(duì)肥胖或超重的污名化, 胖成為一種身體 “原罪”。因此, 體型構(gòu)成了主體嵌入時(shí)尚文化及其價(jià)值體系的重要方式, 并以此錨定了主體與時(shí)尚的關(guān)系。穿衣的身體成為價(jià)值判斷的媒介, 社會(huì)共同體通過(guò)共享時(shí)尚造型或穿衣行為而明確地分享或隱晦地展演。換言之, 個(gè)體將身體調(diào)整至理想化樣態(tài)的過(guò)程, 實(shí)際上也就是內(nèi)在地確認(rèn)自我與他者、 理想與現(xiàn)實(shí)身體差距的過(guò)程。此外, 身體理想并不單純意味著個(gè)體的完美標(biāo)準(zhǔn), 而是預(yù)示著得以持續(xù)構(gòu)建和培養(yǎng)的共同理想,即文化標(biāo)準(zhǔn)。因此, 經(jīng)驗(yàn)的一致性形塑了文化的本質(zhì)特征。文化不僅對(duì)行為方式施加影響, 而且迫使個(gè)體調(diào)整行為以適應(yīng)規(guī)范。

既然身體的理想并非單一而是復(fù)數(shù)的, 那么美的理想則更為突出地體現(xiàn)為一種高度變動(dòng)的價(jià)值觀。女性主義理論一直試圖表明, 美的價(jià)值觀具有極大的暫時(shí)性。在內(nèi)奧米·沃爾夫(Naomi Wolf) 看來(lái), 這恰恰構(gòu)成了“反對(duì)女性進(jìn)步的政治武器”[4]。女性美的理想之所以變成了一個(gè)神話(huà), 正是因?yàn)樗鼧?gòu)建了一種虛假敘事, 并充當(dāng)了父權(quán)社會(huì)用以征服女性的工具?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)依賴(lài)于女性身材的神話(huà), “苗條的暴政”(tyranny of slenderness) 與其說(shuō)源于時(shí)尚需要, 不如說(shuō)源自資本主義經(jīng)濟(jì)制度將女性置于一種永遠(yuǎn)不完整、不完美和不滿(mǎn)意的狀態(tài)之中, 進(jìn)而阻礙了她們挑戰(zhàn)男性政治和經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的意愿。FatFashion一書(shū)認(rèn)為,女性在“苗條內(nèi)化” 的趨勢(shì)下越發(fā)陷入了“苗條的暴政” 和“纖瘦的崇拜”。著裝的作用在于隱藏脂肪,因?yàn)橥庑卧诒举|(zhì)上充當(dāng)了衣著—身體的復(fù)合體, 它總是掩蓋并修飾著身體及體型的呈現(xiàn)。而“超重” 仍然意味著反脂肪, 這一概念的存在本身就暗示著某種合理體重的限制范圍, 任何人都不能超過(guò)這一明確界限, 這種委婉的說(shuō)法反而確認(rèn)和強(qiáng)化了身體偏見(jiàn)。

與此同時(shí), 我們對(duì)于身體、 他者和自我意識(shí)的認(rèn)知已然步入了一個(gè)全新階段。正如TheArtificialBody inFashionandArt:Marionettes,Models andMannequins(《時(shí)尚與藝術(shù)中的人造體: 提線(xiàn)木偶、 時(shí)裝模特和人體模型》) (2016) 一書(shū)所表明的那樣, 在人文主義時(shí)期, 匹諾曹(Pinocchio) 想成為人類(lèi); 而在所謂的后人文主義時(shí)代, 人類(lèi)卻渴望成為匹諾曹。在這種“真實(shí)” 和“建構(gòu)”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中, 想象的他者經(jīng)歷了持續(xù)的內(nèi)化, 人為的自我逐漸被折疊進(jìn)自然的身體之中。從機(jī)器人到機(jī)械玩偶, 以人類(lèi)形象構(gòu)建的人造身體始終扮演著復(fù)雜而微妙的角色。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中, 自然的身體開(kāi)始被一系列虛擬的原型所取代, 玩偶充當(dāng)了主體最為忠實(shí)的鏡像伴侶。這一現(xiàn)象最初在戲劇中得以充分體現(xiàn), 即主體是否只是一個(gè)復(fù)雜而殘酷的幻象, 以及演員在多大程度上被視作劇本的外殼或傀儡?？档略缭凇秾?shí)踐理性批判》 中就曾探討過(guò)類(lèi)似的困境: “只要人類(lèi)的本性維持它現(xiàn)在的所是, 那么人類(lèi)的舉止就會(huì)變成單純的機(jī)械作用, 在那里就如在傀儡戲里一樣, 一切表演得惟妙惟肖, 但是在人物形象里面不會(huì)遇見(jiàn)任何生命?！盵5]就自在之物而言, 主體只是一種機(jī)制; 而在事件和現(xiàn)象世界中, 主體則是更大的原因流以及物種之內(nèi)在性的一部分,主體的自由(判斷力) 被困于兩極之間并由此構(gòu)成了無(wú)法逃脫的僵局。[6]

現(xiàn)代主義與玩偶的關(guān)聯(lián)性還體現(xiàn)在它試圖探索人類(lèi)意志及自我意識(shí)的極限, 并聚焦于人類(lèi)能動(dòng)性的終極邊界。對(duì)自由的現(xiàn)代主體而言,玩偶作為人造的他者并未被驅(qū)逐,而是代表了自由的最大可能性, 以此承載著主體面對(duì)后現(xiàn)代及其不確定性所產(chǎn)生的恐懼心理。在自我定位以及自由主體的形成過(guò)程中, 最經(jīng)久不衰的神話(huà)就是皮格馬利翁的故事, 他為自己的雕像帶來(lái)了生命,但也同時(shí)預(yù)示著主體終將死去的誡喻。到了18 世紀(jì), 主體與人造身體的現(xiàn)代演進(jìn)逐漸呈現(xiàn)為兩種極為重要的趨勢(shì): 其一是作為技術(shù)進(jìn)步的自動(dòng)機(jī), 以及在生物和智力水平上模仿人類(lèi)的挑戰(zhàn); 其二是對(duì)于情感智力 (affective intelligence) 問(wèn)題的提出, 進(jìn)而主張現(xiàn)代主體性更多的是一種負(fù)擔(dān)而非優(yōu)勢(shì)。對(duì)時(shí)尚而言,其關(guān)鍵在于時(shí)裝模特如何延續(xù)了玩偶與自我的關(guān)聯(lián)。時(shí)尚模特的出現(xiàn)使得人造身體、 自然身體以及理想身體之間的界限越發(fā)模糊, 身心分離抑或身體類(lèi)型化和風(fēng)格化的趨勢(shì)也日漸凸顯。然而, 在此情境之下,人們反而希望自己裝扮成日本漫畫(huà)中的芭比娃娃, 抑或沉迷于后現(xiàn)代的cosplay 亞文化, 從而構(gòu)成了一個(gè)奇妙的循環(huán): 從玩偶模仿人類(lèi)到人類(lèi)想成為玩偶, 后者彰顯了對(duì)技術(shù)身體最為反常的美學(xué)慶典。

作者在書(shū)中指出, 我們不應(yīng)再把玩偶看作主體自身之外的東西,它與主體的差異僅存在于程度上而非性質(zhì)上。[7]20 世紀(jì)80 年代以來(lái),包括醫(yī)美和整容在內(nèi)的生物醫(yī)學(xué)強(qiáng)化了對(duì)最佳身體狀態(tài)和容貌形象的質(zhì)疑, 即究竟什么構(gòu)成了一個(gè)自然的身體, 而并非人造的“完美” 身體, 這由此呼應(yīng)了作為西方后人類(lèi)身份隱喻的賽博格概念。唐娜·哈拉維曾在《賽博格宣言》 中指出, 賽博格作為有機(jī)體和控制論裝置的混合狀態(tài), 對(duì)西方社會(huì)定義的人類(lèi)本體論及其純粹性構(gòu)成了質(zhì)疑。[8]但籠罩于這一選擇之上的問(wèn)題在于,它究竟是對(duì)人類(lèi)境況的“改善”, 還是充當(dāng)了對(duì)原始形式的壓制。既然所有的自然都是一種建構(gòu), 那么借助暴露“人性” 的可塑性, 賽博格超越了西方現(xiàn)代性、 父權(quán)制和殖民主義所建立的二元框架, 且不再涉及人類(lèi)、 技術(shù)和自然的等級(jí), 以實(shí)現(xiàn)所有這些范疇的依存性和滲透性。因此, 該書(shū)旨在承認(rèn)一種新的秩序,在這一秩序中, 人文主義的來(lái)源和目標(biāo)都將得以重新配置。正是由于人類(lèi)始終在調(diào)適自我的身體, 主體對(duì)于身體神話(huà)的擁躉才呼之欲出。盡管充斥著“后人類(lèi)” 和“人類(lèi)世”這樣的新詞, 但人造的身體與自我認(rèn)知的關(guān)聯(lián)實(shí)際上早在現(xiàn)代主義誕生伊始就已投下了陰影。

如果將時(shí)裝模特及時(shí)尚玩偶視作某種時(shí)尚裝置的話(huà), 那么這種基于身體、 空間和表演的表現(xiàn)形式將極為生動(dòng)地呈現(xiàn)出它與當(dāng)代藝術(shù)的微妙關(guān)聯(lián)。這也正是FashionInstallation:Body,Space,andPerformance(《時(shí)尚裝置: 身體、 空間和表演》)(2019) 所關(guān)注的核心議題之一。19世紀(jì)末, 隨著時(shí)裝設(shè)計(jì)師查爾斯·沃斯(Charles Worth) 開(kāi)始起用真人模特, 人體模特的展示功能就沿用至今。在模特走秀的過(guò)程中, T 臺(tái)相當(dāng)于雕塑作品的底座抑或繪畫(huà)的框架,它充當(dāng)了具有分隔性能的中立空間,用以理解被展示之物。在這一意義上, 它與裝置藝術(shù)是相通的?！把b置” 一詞通常用于當(dāng)代藝術(shù), 指的是某種使用或占據(jù)空間的形式。物的“底座” (plinth) 立場(chǎng)暗示了一種去語(yǔ)境化的理解方式。換言之,底座要求觀者忽略所有物的外部閾值, 只關(guān)注物本身。與時(shí)尚訴求相似的是, 裝置同樣意味著空間的激活, 正如時(shí)尚將時(shí)裝置于底座 (T臺(tái)) 之上予以重新定位并賦予其特殊的抽象力量一樣, 時(shí)裝表演的關(guān)鍵恰恰在于實(shí)現(xiàn)場(chǎng)所及其相遇的可能性。此外, 裝置還旨在呈現(xiàn)物對(duì)感性秩序及其穩(wěn)定性的顛覆。20 世紀(jì)60 年代以來(lái), 裝置藝術(shù)與觀念藝術(shù)共同達(dá)成了這樣的訴求——將藝術(shù)從商品化的暴政中剝離, 并將其置入觀念領(lǐng)域以激活觀者體驗(yàn)。這同樣重建了藝術(shù)之“物性” (objecthood), 正是這種物性真正拉近了藝術(shù)與時(shí)尚的距離。以此為基礎(chǔ), 該書(shū)詳盡展現(xiàn)了身體與空間的張力關(guān)系, 并將裝置視作理解現(xiàn)代時(shí)尚體系的重要方式, 以呈現(xiàn)時(shí)尚在符碼、圖像及意識(shí)形態(tài)敘事中的復(fù)雜面貌。

二、 凝視的目光與性別化的他者

數(shù)字文化變遷為重審女性身體和性別政治提供了新的動(dòng)力。自1975 年以來(lái), 關(guān)于勞拉·穆?tīng)柧S凝視理論的學(xué)術(shù)研究逐漸得以涌現(xiàn), 文集RevisitingtheGaze:TheFashioned BodyandthePoliticsofLooking(《重訪(fǎng)凝視: 時(shí)髦的身體與觀看的政治》) (2020) 就對(duì)與之相關(guān)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)展開(kāi)了詳盡回顧。它一方面描繪了穆?tīng)柧S研究聚焦于電影媒介的特殊性, 另一方面又指出這種視覺(jué)愉悅和奇觀政治同樣適用于時(shí)尚領(lǐng)域。視覺(jué)與觸覺(jué)的交織性使得時(shí)尚不僅呈現(xiàn)為一種美學(xué)或表征, 而且更為深切地表達(dá)為一種觸覺(jué)體驗(yàn)。其中, 論文The Ambient Gaze: Sensory Atmosphere and the Dressed Body (《氛圍凝視: 感官氛圍與穿衣的身體》)借鑒了梅洛-龐蒂關(guān)于感官知覺(jué)的描述, 將穿衣的身體及其感官理論化,借助“氛圍凝視” 這一概念為時(shí)尚的觸覺(jué)研究提供了新的洞見(jiàn)。

這由此關(guān)系到電影理論中日漸興起的“觸覺(jué)” 屏幕研究。肇始于文藝復(fù)興的視覺(jué)中心主義表明, 視覺(jué)通常被視作一種“距離” 而非觸覺(jué), 而后者恰恰預(yù)示著身體和感知對(duì)象的直接接觸。視覺(jué)中心主義隨后遭到了女性主義理論家的批評(píng),如露西·伊利格瑞認(rèn)為它傾向于控制被凝視的對(duì)象, 身體作為知識(shí)的對(duì)象由此招致觀察、 掌控和侵占。[9]這種對(duì)感官和觸覺(jué)的重新評(píng)價(jià)也導(dǎo)致了認(rèn)識(shí)論上的轉(zhuǎn)變。勞拉·馬克斯(Laura U.Marks) 在其開(kāi)創(chuàng)性的著作《電影皮膚》 中曾提出“觸感影像”及“多感官知覺(jué)” 的概念, 并以藝術(shù)史家阿洛伊斯·里格爾的“觸覺(jué)圖式” 為基礎(chǔ), 指出觸覺(jué)發(fā)生于“眼睛本身的功能宛如觸覺(jué)器官發(fā)揮作用” 的地方, “觸覺(jué)傾向于在物體表面移動(dòng), 而并非陷入幻覺(jué)深度, 與其說(shuō)是區(qū)分形狀, 不如說(shuō)是識(shí)別紋理”, “它更傾向于輕觸(graze) 而非凝視(gaze)”。[10]因此, 觸感視覺(jué)(haptic visuality) 強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)的具象性, 這在該書(shū)所收錄的莫·索普(Mo Throp) 和瑪麗亞·沃爾什(Maria Walsh) 關(guān)于視覺(jué)和觸覺(jué)的對(duì)話(huà)中也得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。

2016 年,i-D雜志發(fā)布了“The Female Gaze Issue” (《女性凝視問(wèn)題》)(No.344), 并指出“在i-D雜志 36年的歷史上, 我們第一次贊美女性鏡頭的力量, 并始終與女性攝影師保持合作?！园l(fā)現(xiàn)當(dāng)今女性看待自身的多重方式”[11]。不過(guò), 女性觀眾仍然可能陷入一種男性化的觀看方式, 并非得以逃脫與攝影鏡頭相關(guān)的陽(yáng)具中心主義。[12]對(duì)穆?tīng)柧S來(lái)說(shuō), 男性凝視是父權(quán)社會(huì)心理沉迷 (psychical obsessions) 的一個(gè)隱喻: 我們可以在主體及其被塑造的社會(huì)形態(tài)中分解魅力模式。[13]但本書(shū)超越精神分析視角的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)在于, 需要在對(duì)觀看者的描述中覺(jué)察到性別之外的其他權(quán)力軸。因?yàn)榕圆⒎菃我惠S線(xiàn)的性別范疇,而是需要經(jīng)由格奧爾格·齊美爾所定義的“交叉社交圈” 的復(fù)雜映射,這也是本書(shū)所強(qiáng)調(diào)的凝視理論及其交叉因素的重要影響所在。在視覺(jué)文化中, 自拍主題對(duì)凝視的性別政治進(jìn)行了重要干預(yù)。對(duì)于女性自拍者而言, 自拍被理解為“一種激進(jìn)的政治賦權(quán)行為: 一種反抗男性主導(dǎo)的媒介文化對(duì)女性生活和身體迷戀及壓迫的手段”[14]。這也呼應(yīng)了數(shù)字女性主義的特點(diǎn), 即以數(shù)字媒介的形式強(qiáng)化自我表征與性別規(guī)訓(xùn)。在本書(shū)中, 學(xué)者道恩·伍利 (Dawn Woolley) 還揭示了一種基于自我關(guān)注的“解剖式凝視” (dissecting gaze),并指出圖像共享的激增放大了戀物凝視或過(guò)度聚焦, 從而塑造、 利用并重新賦予了性別身份以?xún)r(jià)值。

女性氣質(zhì)的塑造無(wú)疑是女性主義理論的核心議題。1963 年, 貝蒂·弗里丹 (Betty Friedan) 曾表達(dá)出對(duì)“女性?shī)W秘” (feminine mystique)的擔(dān)憂(yōu), 進(jìn)而指出女性的困境在于“女性?shī)W秘中隱含的女性與人性之間的誤判”, 因?yàn)槎唢@然是相互排斥的。[15]因此, 女性主義學(xué)者們認(rèn)為,將女性塑造成孩子氣的形象將會(huì)固化兩性之間的不平等, 女性既然充當(dāng)了所謂的孩子, 那么就自然不再是嚴(yán)格意義上的成年人, 也就更容易遭遇差別對(duì)待。與前文所提及的“第四次浪潮” 或“數(shù)字女性主義”相對(duì)應(yīng)的是, 女性在時(shí)尚媒體中仍被持續(xù)地塑造為童真氣質(zhì)。Picturing theWoman-child:Fashion,Feminism andtheFemaleGaze(《圖繪輕熟: 時(shí)尚、 女性主義與女性凝視》) (2021)試圖揭示的正是媒介話(huà)語(yǔ)中的女性賦權(quán)與輕熟氣質(zhì) (woman-child) 之間的悖論, 這尤為鮮明地體現(xiàn)于歐洲時(shí)尚雜志 (1990—2015) 對(duì)女性輕熟形象的類(lèi)型化。該書(shū)首先對(duì)早期女性主義的“虛假普世主義” 展開(kāi)了批判, 后者囿于性別二元對(duì)立而難以察覺(jué)不同女性群體的權(quán)力差異, 這也正是女性主義第二次浪潮屢受詬病的原因所在。

PicturingtheWoman-child進(jìn)而指出, 盡管性別研究被賦予了分析的優(yōu)先級(jí), 但這仍然需要用復(fù)數(shù)形式指代輕熟的女性特質(zhì), 以此強(qiáng)調(diào)女性身份的交叉性。這也意味著女性主義將以多元化的形式闡釋女性差異, 并重新關(guān)注性別與其他身份軸的交叉性。以朱迪斯·巴特勒對(duì)性別二元結(jié)構(gòu)及其復(fù)雜性的分析為前提,該書(shū)進(jìn)一步考察了權(quán)力機(jī)制與女性話(huà)語(yǔ)的概念化, 進(jìn)而將其置于?？乱饬x上的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中予以闡釋。女性主義的發(fā)展始終伴隨著時(shí)尚行業(yè)對(duì)女性理想的形塑與規(guī)范,而這些理想反過(guò)來(lái)又被女性?xún)?nèi)化而實(shí)現(xiàn)了自我規(guī)訓(xùn)。概言之, 該書(shū)主要關(guān)注兩個(gè)關(guān)鍵的研究議題: 其一涉及輕熟氣質(zhì)的意義及其演變歷程;其二旨在探究輕熟對(duì)于英國(guó)當(dāng)代女性可能產(chǎn)生的吸引力。“woman-child”(輕熟) 一詞并不意味著女性在本質(zhì)意義上更加接近童真, 相反, 它僅僅充當(dāng)了一種概念的簡(jiǎn)稱(chēng), 即輕熟的女性氣質(zhì)通常出現(xiàn)在對(duì)各階段女性的重疊敘述中, 其關(guān)鍵在于闡釋童真與女性?xún)?nèi)涵相結(jié)合的方式、 少女氣質(zhì)(girl-childhood) 與女性話(huà)語(yǔ)交叉重疊的方式, 以及這種氣質(zhì)得以復(fù)制和強(qiáng)化于成年女性身上的方式。

盡管此前已有學(xué)者關(guān)注到女性特質(zhì)與童真氣質(zhì)的復(fù)雜關(guān)聯(lián), 如歐文·戈夫曼在《性別廣告》 中對(duì)模特氣質(zhì)與姿勢(shì)關(guān)聯(lián)性的討論, 但該書(shū)著重研究了21 世紀(jì)頭20 年出現(xiàn)的新一波輕熟女性特質(zhì), 進(jìn)而將其細(xì)化為四種分支類(lèi)別: 浪漫的輕熟女性氣質(zhì) (the Romantic woman-child)、蛇蝎美人(the femme-enfant-fatale)、蘿莉風(fēng) (Lolita style) 以及純欲風(fēng)(Kinderwhore)。浪漫的輕熟氣質(zhì)呈現(xiàn)了孩童般女性特質(zhì)的雜糅與轉(zhuǎn)譯,這與女性氣質(zhì)的話(huà)語(yǔ)內(nèi)涵相一致。而蛇蝎美人則構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的顛覆, 作者借助穆?tīng)柧S的“好奇” 概念詳盡剖析了女性凝視的賦權(quán)潛力。而當(dāng)代時(shí)尚攝影對(duì)于蘿莉風(fēng)的挪用實(shí)則刻意排斥了母性, 這由此表明了時(shí)尚行業(yè)對(duì)于劃分少女(girlhood) 和熟女氣質(zhì)(womanhood)的執(zhí)著, 輕熟氣質(zhì)的反叛和時(shí)尚邏輯永不滿(mǎn)足的消費(fèi)者幻夢(mèng)達(dá)到了完美契合。最后, 對(duì)20 世紀(jì)90 年代興起的純欲風(fēng)攝影而言, 明星科特妮·洛芙充當(dāng)了最為典型的代表。這表明輕熟的女性氣質(zhì)將再次戲仿規(guī)范女性氣質(zhì)的固有矛盾, 比如處女/妓女的二分結(jié)構(gòu)及其演化邏輯。但正如巴特勒所言, 模仿本身并不具有顛覆性, 語(yǔ)境和接受才是有意義的顛覆應(yīng)具備的雙重決定因素。[16]通過(guò)對(duì)不同輕熟風(fēng)格的時(shí)尚案例分析,該書(shū)梳理了時(shí)尚形象、 性別理想以及輕熟女性氣質(zhì)之間的關(guān)聯(lián), 并嘗試以接受研究和視覺(jué)分析相結(jié)合的方法闡釋時(shí)尚攝影的類(lèi)型及其多樣呈現(xiàn)。

在女性氣質(zhì)的研究之外, 對(duì)男性氣概的探討則顯現(xiàn)出了極為特殊而微妙的性別展演, 這在運(yùn)動(dòng)潮鞋亞文化中體現(xiàn)得尤為明顯。Sneakers:Fashion,Gender,andSubculture(《運(yùn)動(dòng)鞋: 時(shí)尚、 性別與亞文化》) (2016)將運(yùn)動(dòng)潮鞋視作性別差異及其復(fù)雜化的重要表征, 并以民族志的方式重現(xiàn)了潮鞋亞文化中的男性特質(zhì)及其建構(gòu)過(guò)程。運(yùn)動(dòng)鞋充當(dāng)了炫耀性消費(fèi)的一種潛在表現(xiàn), 只有圈內(nèi)人能夠辨識(shí)并分享意義, 這正是亞文化群體的核心特征所在。該書(shū)重點(diǎn)論述了潮鞋愛(ài)好者如何在虛擬和物理空間中構(gòu)建非正式的網(wǎng)絡(luò)社群,以及潮鞋狂熱如何通過(guò)圈層內(nèi)的攀比而得以復(fù)制、 傳播與提升等核心問(wèn)題。與此同時(shí), 作者還將潮鞋的收藏、 狩獵和交易視作極具特殊性的社會(huì)現(xiàn)象, 因?yàn)檎沁@些環(huán)節(jié)最終推動(dòng)了潮鞋亞文化的成型及轉(zhuǎn)化。而在早期的青年亞文化研究中, 越軌和反抗構(gòu)成了一對(duì)關(guān)鍵概念。相較于傳統(tǒng)以主流—抵抗為特征的亞文化, 盡管當(dāng)代青年文化仍在表達(dá)反叛的政治取向, 但風(fēng)格本身的抵抗?jié)摿λ坪踉诤艽蟪潭壬蠁适Я?對(duì)亞文化“本質(zhì)上” 的顛覆其實(shí)只是一種幻覺(jué)。[17]43對(duì)于潮鞋亞文化而言, 第一波潮鞋現(xiàn)象起源于有色人種, 是少數(shù)族裔青年反抗美國(guó)主流社會(huì)的結(jié)果。第二波浪潮始于1985年Nike Air Jordan (AJ1) 的發(fā)布, 這款鞋改變了亞文化僅限于地下流行的境況, 時(shí)尚把關(guān)人的功能從收藏者那里轉(zhuǎn)移到了球鞋行業(yè)。第三波浪潮則更多地表現(xiàn)為以社交媒介為溝通工具的買(mǎi)家互動(dòng)。

其中, 亞文化本身的性別偏見(jiàn)是顯而易見(jiàn)的, 運(yùn)動(dòng)潮鞋愛(ài)好者收藏和穿搭的過(guò)程即創(chuàng)造和扮演男性角色的社會(huì)過(guò)程, 女性在運(yùn)動(dòng)潮鞋亞文化中往往處于邊緣地位。運(yùn)動(dòng)鞋的品牌修辭是材質(zhì)性能、 自我認(rèn)同和美學(xué)關(guān)注的融合, 而運(yùn)動(dòng)鞋語(yǔ)言則主要由行動(dòng)導(dǎo)向的符碼(如Nike 廣告語(yǔ)“Just do it”) 構(gòu)成, 以此激勵(lì)穿著者積極行動(dòng), 這些都強(qiáng)化并維持了男性對(duì)女性統(tǒng)治的結(jié)構(gòu)性因素。此外, 運(yùn)動(dòng)潮鞋也更加符合男性“炫耀性低調(diào)” (conspicuous inconspicuouness) 的時(shí)尚心理, 始于19 世紀(jì)英國(guó)攝政時(shí)期花花公子的自我塑造模式仍在發(fā)揮作用。細(xì)節(jié)成為決定性的因素, 服裝成為目的本身, 即“無(wú)須掩飾的本真性” (unapologetic authenticity) 才是真正的男性氣概, 這也從另一層面強(qiáng)化并再現(xiàn)了男性霸權(quán)的觀念。[17]89中譯本《男裝革命: 當(dāng)代男性時(shí)尚的轉(zhuǎn)變》(2020) 同樣聚焦了男性氣概及其現(xiàn)代生成這一議題。該書(shū)分析了媒介在塑造男性時(shí)尚中的作用, 以及男性氣質(zhì)的霸權(quán)敘事如何在流行話(huà)語(yǔ)中得以顯現(xiàn)等文化議題。從20 世紀(jì)60 年代的“孔雀革命” 到80 年代的新浪潮美學(xué), “理想” 的男性身體及其演變進(jìn)程同樣也是時(shí)尚設(shè)計(jì)師不斷重塑性別觀念的過(guò)程, 這些無(wú)疑為性別操演、 亞文化以及酷兒時(shí)尚的研究提供了更具洞見(jiàn)的視角。

三、 全球化的視野與異域化的他者

印度人類(lèi)學(xué)家阿瓊·阿帕杜萊(Arjun Appadurai) 曾在其著作《消散的現(xiàn)代性》 中論及時(shí)尚的概念,并指出“所有消費(fèi)的社會(huì)組織形式好像不外乎以下三種模式的某種結(jié)合: 禁令、 禁奢令和流行時(shí)尚”[18]。在這一意義上, 時(shí)尚可被視為服裝消費(fèi)的模型, 并以此激活了人類(lèi)學(xué)家馬塞爾·莫斯所謂的 “身體的技術(shù)”。FashionasCulturalTranslation:Signs,Images,Narratives(《作為文化翻譯的時(shí)尚: 符號(hào), 圖像與敘事》)(2021) 以阿帕杜萊的“景觀” 和維基·卡拉米娜 (Vicki Karaminas) 的“時(shí)尚景觀” (fashionscapes) 概念為起點(diǎn), 探討了時(shí)尚現(xiàn)象的全球視野,以及它在不同社會(huì)場(chǎng)景和文化分析中彰顯的多元性與復(fù)雜性。作者認(rèn)為“翻譯” 概念在本雅明意義上呈現(xiàn)為一種實(shí)踐, 這種實(shí)踐將語(yǔ)言的異質(zhì)性轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可延伸至更高、更純粹語(yǔ)境的機(jī)會(huì), 進(jìn)而超越了對(duì)主題本身的傳遞。該術(shù)語(yǔ)在不斷轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中圖繪了時(shí)尚的愿景, 而時(shí)尚又在成衣模式的基礎(chǔ)之上強(qiáng)化了主體對(duì)身體的 “翻譯” 和偽裝,即視覺(jué)在本質(zhì)上表現(xiàn)為社會(huì)意象投射及建構(gòu)的復(fù)雜機(jī)制。從本雅明的時(shí)間概念出發(fā), 時(shí)尚首先被視作從現(xiàn)在返歸過(guò)去的“虎躍”, 它以體系的形式生成了一種特定敘事, 并依次建構(gòu)了差異性的空間, 由此演變?yōu)榛谖幕头?hào)間性的轉(zhuǎn)譯。

作為文化、 生產(chǎn)和象征體系的時(shí)尚與全球視野的辯證關(guān)系始終構(gòu)成了時(shí)尚理論的核心線(xiàn)索之一。按照薩義德的說(shuō)法, 東方主義應(yīng)被視為歐洲中心主義對(duì)非西方社會(huì)的文化刻板印象。對(duì)此, 亞當(dāng)·蓋奇(Adam Geczy)引入了 “跨東方主義” (transorientalism) 的概念, 以“擺脫東方和西方更為二元的邏輯, 以及 ‘東方’一詞所暗含的譴責(zé)。它提供了身份的移動(dòng)性, 并預(yù)測(cè)了不斷變動(dòng)的邊界”[19]5。這一術(shù)語(yǔ)保留了更具意識(shí)形態(tài)波動(dòng)性的“東方主義”, 但其內(nèi)部蘊(yùn)含的異域凝視并不會(huì)集中于某個(gè)特定方向, 而是呈現(xiàn)為一種復(fù)雜鏡像, 主體通常會(huì)將這種凝視規(guī)訓(xùn)于自身并重新東方化 (re-Orientalized)。因此, 作為一個(gè)極度不連貫的概念, 東方更多地包含一種隱晦感覺(jué), 而并非指稱(chēng)某個(gè)有形地點(diǎn)。異國(guó)情調(diào)的誘惑也由此表征為危險(xiǎn)的未知, 這種未知在某種程度上極易被升華為一種現(xiàn)實(shí)隱喻, 這正是東方主義批評(píng)的關(guān)鍵所在。

作者指出, 東方主義實(shí)際上是對(duì)文化反復(fù)重申的指認(rèn), 這種動(dòng)態(tài)在藝術(shù)、 時(shí)尚和電影中都體現(xiàn)得極為明顯。正如周蕾的 “視覺(jué)主義”理論所暗示的那樣, 文化差異性在視覺(jué)特征中具有壓倒性的根基, 這表明種族更多是一種建立在圖像分類(lèi)基礎(chǔ)之上的任意術(shù)語(yǔ), 并以此影響了闡釋與建構(gòu)意義的方式[19]14。東方主義的空間保持著彼此不同的獨(dú)特品質(zhì), 它構(gòu)成了一種多維度、 跨文化的居間性 (in-betwenness), 這突出體現(xiàn)在本書(shū)第五章對(duì)于中國(guó)風(fēng)的考察與剖析。此外, 該書(shū)還對(duì)后殖民主義中的“混雜性” 概念提出了質(zhì)疑。盡管這一概念重新融入了身份的多樣性, 但這種多樣性仍然籠罩在 “已知的未知” (known unknowns) 這樣的異域謎題中。因此,跨本土性(trans-indigeneity) 對(duì)很多藝術(shù)家來(lái)說(shuō)仍然構(gòu)成了協(xié)商、 指認(rèn)抑或抵制其身份歸屬的手段之一,而跨東方主義的概念則以想象建構(gòu)的方式再次介入了這種變革。

由此可見(jiàn), 時(shí)尚與非時(shí)尚的二分法在本質(zhì)上仍是一種身份認(rèn)同的神秘化, 它迫切需要破除對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、 本地與全球、 西方與非西方的僵化二分。對(duì)此,ModernFashion Traditions:NegotiatingTraditionand ModernitythroughFashion(《現(xiàn)代時(shí)尚傳統(tǒng): 以時(shí)尚協(xié)商傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》) (2016) 重點(diǎn)關(guān)注了全球時(shí)尚體系中的諸多悖論, 從而質(zhì)疑了歐洲時(shí)尚作為現(xiàn)代體系之起源的合法性, 抑或非西方時(shí)尚僅僅是全球化的最新結(jié)果這樣的論斷。作者認(rèn)為19 世紀(jì)和20 世紀(jì)早期以來(lái)的社會(huì)達(dá)爾文主義致使西方文化占據(jù)了等級(jí)制優(yōu)勢(shì)而對(duì)時(shí)尚下了定義, 進(jìn)而使得歐洲資產(chǎn)階級(jí)將潮流的話(huà)語(yǔ)權(quán)凌駕于非西方時(shí)尚之上, 后者往往只能淪為靜態(tài)的異國(guó)情調(diào), 充當(dāng)了霸權(quán)敘事中被強(qiáng)行構(gòu)建的文化他者。這由此構(gòu)成了一個(gè)極為有趣的悖論:當(dāng)非西方設(shè)計(jì)師利用其自身的文化遺產(chǎn)作為靈感來(lái)源時(shí), 它通常被視為“傳統(tǒng)”; 但當(dāng)西方設(shè)計(jì)師融合其歷史文化時(shí), 它被自然地歸為一種“時(shí)尚”。該書(shū)還援引了萊斯利·拉賓(Leslie Rabine) 的觀點(diǎn), 認(rèn)為 “傳統(tǒng)” 可能是從殖民話(huà)語(yǔ)中遺留下來(lái)的最具問(wèn)題性的術(shù)語(yǔ)。[19]10與其說(shuō)傳統(tǒng)是對(duì)過(guò)去一成不變的隱喻, 不如說(shuō)它是全球趨勢(shì)和創(chuàng)新動(dòng)態(tài)的最新融合。異域的影響越大, 就越需要對(duì)本土?xí)r尚進(jìn)行創(chuàng)造、 定義和分類(lèi)。正如艾瑞克·霍布斯鮑姆 (Eric Hobsbawm) 所強(qiáng)調(diào)的那樣, “發(fā)明傳統(tǒng)本質(zhì)上是一種形式化和儀式化的過(guò)程, 其特點(diǎn)是與過(guò)去相關(guān)聯(lián), 即使只是通過(guò)不斷重復(fù)。創(chuàng)造此種儀式和象征體系的確切過(guò)程尚未被史學(xué)家很好地加以研究”[20]。

對(duì)于后現(xiàn)代而言, 匿名性與不確定性越明顯, 對(duì)于本真體驗(yàn)及其文化歸屬的追求就越強(qiáng)烈。在這一意義上, 現(xiàn)代性是傳統(tǒng)的催化劑,而現(xiàn)代性所持有的自反特征又導(dǎo)致了確定性的終結(jié)。對(duì)時(shí)尚來(lái)說(shuō), 無(wú)處不在的現(xiàn)代性持續(xù)地重塑過(guò)去以發(fā)明傳統(tǒng), 從而引發(fā)了全球與本土互為建構(gòu)的悖論關(guān)系。對(duì)此, 中譯本的《巴黎時(shí)尚界的日本浪潮》 提供了從反向考察東方主義的絕佳視角。盡管以時(shí)尚之都聞名的巴黎實(shí)現(xiàn)了對(duì)高級(jí)定制、 半定制和高級(jí)成衣的結(jié)構(gòu)化分類(lèi), 并以此構(gòu)建了層級(jí)森嚴(yán)的把關(guān)體系, 致使非西方設(shè)計(jì)師很難介入其中。然而, 一些極具影響力的日本設(shè)計(jì)師(如川久保玲和山本耀司) 仍然顛覆并反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的法國(guó)時(shí)尚風(fēng)潮, 并掀起了巴黎時(shí)尚界的日本革命。在日本設(shè)計(jì)師與法國(guó)時(shí)尚體系相互依存的同時(shí),法國(guó)時(shí)尚的全球擴(kuò)散機(jī)制仍然炮制并固化了新的身份認(rèn)同, 并豐富和完善了前衛(wèi)時(shí)尚的觀念。

同樣從全球視角出發(fā),TheEnd ofFashion:ClothingandDressintheAgeofGlobalization(《時(shí)尚的終結(jié):全球化時(shí)代的服飾》) (2018) 認(rèn)為時(shí)尚體系的重要演變與新的發(fā)展模式密切相關(guān), 這種體系性的根本變化甚至導(dǎo)致了“時(shí)尚的終結(jié)”。這一概念源自齊澤克的術(shù)語(yǔ)—— “末世”(End Times), 該詞之所以是復(fù)數(shù)形式, 其原因在于“末世” 是在人口過(guò)剩、 資源緊張和生態(tài)威脅的背景之下、 在消費(fèi)及傳播的根本變化之中產(chǎn)生的。“末世” 時(shí)代也意味著神話(huà)和信仰的式微以及后民主時(shí)代的終結(jié), 所謂的新秩序不過(guò)是一種更深層的脆弱秩序。時(shí)尚終結(jié)的另一個(gè)理論來(lái)源是黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論,他在研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》時(shí), 將其置于一種以歷史進(jìn)程論證其合理性的拓?fù)鋵W(xué)之中。當(dāng)精神發(fā)展到某種程度的自我意識(shí)而日臻成熟時(shí), 藝術(shù)就需要轉(zhuǎn)移至別處, 因?yàn)榇藭r(shí)的藝術(shù)將淪為一個(gè)廢棄的外殼。阿瑟·丹托在談及這一終結(jié)論時(shí)指出, 由于流行藝術(shù)的介入, 藝術(shù)在20 世紀(jì)60 年代實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)時(shí)就已經(jīng)表明了它的終結(jié)。換言之, 藝術(shù)不再模仿生活, 而是表征了生活本身, 其內(nèi)容和形式開(kāi)始變得無(wú)關(guān)緊要。

19 世紀(jì)以來(lái)的“時(shí)尚終結(jié)” 軌跡同樣復(fù)制了相似的線(xiàn)性進(jìn)程: 傳統(tǒng)時(shí)尚傳播的涓滴模式逐漸被生產(chǎn)體系和媒介數(shù)字化趨勢(shì)所打破, 就像不再模仿生活的藝術(shù)一樣, 時(shí)尚也不再關(guān)涉階級(jí)區(qū)分, 而是充當(dāng)了表征本身。正如丹托所說(shuō), 藝術(shù)的終結(jié)并非藝術(shù)本身的終結(jié), 而是敘事的終結(jié), 這也正是時(shí)尚體系終結(jié)的原因。昭告這一終結(jié)的事件莫過(guò)于設(shè)計(jì)師迪奧的“新風(fēng)貌” (New Look)系列(1947) 的推出, 時(shí)尚在此之后便“終結(jié)” 了, 因?yàn)樗A(yù)設(shè)的普遍標(biāo)準(zhǔn)以及支配身體的整體風(fēng)格將不復(fù)存在。高級(jí)時(shí)裝的質(zhì)感與剪裁觀念逐漸被打破, 時(shí)尚與階級(jí)的關(guān)系也最終受到了后現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊。20 世紀(jì)60 年代末, 人們對(duì)時(shí)尚的態(tài)度發(fā)生了顛覆性的倒轉(zhuǎn), 因?yàn)殒移な啃Q(chēng)堅(jiān)決反對(duì)時(shí)尚, 他們將自己定位為反從眾、 反消費(fèi)和反等級(jí), 以拒斥時(shí)尚產(chǎn)業(yè)所推動(dòng)的持續(xù)變幻的風(fēng)格。書(shū)中援引了德國(guó)學(xué)者芭芭拉·溫肯 (Barbara Vinken) 的觀點(diǎn), 認(rèn)為“時(shí)尚的世紀(jì)已經(jīng)結(jié)束:巴黎時(shí)尚的理念本身業(yè)已結(jié)束——即使是反時(shí)尚也無(wú)法拯救它”[21]。此后所出現(xiàn)的時(shí)尚已然是“時(shí)尚之后的時(shí)尚” (fashion after Fashion) 抑或“后時(shí)尚” (postfashion), 這種在“藝術(shù)的終結(jié)” 框架中探討藝術(shù)與時(shí)尚的話(huà)語(yǔ)仍然呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代意義上的理論批判視角。

而在時(shí)尚體系中, 最為核心的議題始終是趣味研究。再版后的The InventionofTaste:ACulturalAccountof Desire,DelightandDisgustinFashion,FoodandArt(《品味的發(fā)明: 對(duì)時(shí)尚、 美食和藝術(shù)中的欲望、 愉悅及嫌惡的文化闡釋》), 從感官文化史的角度剖析了趣味的生成機(jī)制。作者在書(shū)中指出, 將惡習(xí)轉(zhuǎn)化為美德是現(xiàn)代社會(huì)形成的關(guān)鍵因素: 虛榮被重塑為野心, 懶惰被形容為閑暇,對(duì)美食的饕餮之樂(lè)則被巧妙轉(zhuǎn)化為對(duì)品味的精致洞察。鮑姆加登最初引入的“aesthetic” 一詞源于希臘語(yǔ)“aisth-esis”, 指的是不依靠理性就能辨別多種感官品質(zhì)及其統(tǒng)一性的能力。此后直到亞歷山大·蒲柏和大衛(wèi)·休謨的理論介入, 這種能力才最終演化為品味。這也由此解釋了“趣味無(wú)爭(zhēng)辯” 一直受思想家青睞的原因, 正是出于感覺(jué)被假定為自發(fā)的、 前理性的以及主觀的特征, 這種結(jié)構(gòu)才與個(gè)人主義的興起、 感性的崇拜以及經(jīng)驗(yàn)主義的發(fā)展密切相關(guān)。此后對(duì)美的體驗(yàn)只能作為一種感知, 而并非某種客觀品質(zhì)。在品味被隱喻化的過(guò)程中, 它也逐漸與感官愉悅相分離, 恰如康德所闡釋的審美無(wú)利害及趣味凈化問(wèn)題。

但該書(shū)的重心實(shí)則在于揭露康德判斷力批判所蘊(yùn)含的矛盾, 因此作者致力于考察各種“不純粹” (impure)的品味, 認(rèn)為這種“輕佻” 的趣味本身與后啟蒙時(shí)代的自我塑造相關(guān),進(jìn)而充當(dāng)了個(gè)人風(fēng)格的載體。法國(guó)大革命時(shí)期最顯著的成果與其說(shuō)是追求平等的權(quán)利, 不如說(shuō)是打造欲望的權(quán)利, “愉悅的藝術(shù)” 最終成為發(fā)現(xiàn)和完善個(gè)體情感的途徑。19 世紀(jì)的拱廊街就已經(jīng)見(jiàn)證了資本主義逐漸從基于自我規(guī)訓(xùn)和感官限制的生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰晕曳趴v和感官愉悅為前提的展示—誘惑(如櫥窗)模式。在這一意義上, 時(shí)尚的不可抗拒性正在于它能夠以自我實(shí)現(xiàn)為名義, 煽動(dòng)欲望并鼓勵(lì)對(duì)奢侈的沖動(dòng), 盡管最終面對(duì)的是 “承諾尚未實(shí)現(xiàn)的空洞幻想”[22]。概言之, 品味的發(fā)明同時(shí)也是隱喻的發(fā)明, 在這一過(guò)程中, 品味的語(yǔ)義化對(duì)藝術(shù)感知產(chǎn)生了極為重要的影響, 并最終促成了享樂(lè)在消費(fèi)社會(huì)中的勝利。

總而言之, 正如中譯本 《時(shí)尚及其社會(huì)議題: 服裝中的階級(jí)、 性別與認(rèn)同》 (2022) 所闡明的那樣,時(shí)尚與身體、 性別、 亞文化等社會(huì)議題始終處于持續(xù)互動(dòng)的關(guān)系之中。19 世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代時(shí)尚體系及其構(gòu)建必須將其置于美學(xué)、 文化史和社會(huì)學(xué)的脈絡(luò)中展開(kāi)研究, 才能真正剖析時(shí)尚擴(kuò)散模式的演變、 時(shí)尚性別霸權(quán)的生成以及全球化時(shí)尚轉(zhuǎn)型等重要議題。此外, 與時(shí)尚相關(guān)的身體經(jīng)驗(yàn)也最大限度地折射出了現(xiàn)代性的自反性特征, 并蘊(yùn)含著對(duì)歐洲中心主義及其話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的反思。因此, 時(shí)尚在經(jīng)歷了全球文化交錯(cuò)、重疊與雜糅的同時(shí), 也更為凸顯了審美建構(gòu)的復(fù)雜性以及文化生產(chǎn)與身份認(rèn)同的特殊性, 進(jìn)而不斷開(kāi)啟著更為豐富的探討空間。