賀 捷

（大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，遼寧 大連 116034）

跨媒介研究的一個(gè)重要課題是搞清楚各藝術(shù)媒介之間的復(fù)雜關(guān)系，但是就像拉耶夫斯基所言“我們不得不面對(duì)一個(gè)巨大的和相當(dāng)異質(zhì)的主體范圍，只有將跨媒介性作為描述和分析特定現(xiàn)象的一個(gè)范疇才是有效的[1]”。拉耶夫斯基就跨媒介作品進(jìn)行了現(xiàn)象群的分類(lèi)，第一種是狹義的跨媒介性，也可以稱(chēng)為媒介轉(zhuǎn)換，例如文學(xué)文本改編成電影；第二種是媒介組合或稱(chēng)媒介融合，例如歌劇、電影、聲音裝置、戲劇等；第三種是媒介參照，例如電影參照的一幅畫(huà)。這三種跨媒介模態(tài)關(guān)系處于三個(gè)不同的層級(jí)，第一種是最為明顯的跨媒介性的體現(xiàn)，用沃爾夫的話(huà)語(yǔ)來(lái)說(shuō)屬于“作品外”的跨媒介性，是兩個(gè)不同的媒介形態(tài)之間轉(zhuǎn)換，第二種與第三種的重要差異是直接的還是間接的“一個(gè)以上的媒介對(duì)一個(gè)給定的符號(hào)實(shí)體的意義或結(jié)構(gòu)的參與”，屬于沃爾夫所言“作品內(nèi)”的跨媒介性?！吨淮饲嗑G》作為現(xiàn)象級(jí)的作品，其跨媒介性涉及了媒介轉(zhuǎn)換，媒介組合與媒介參照三個(gè)方面。

一、媒介轉(zhuǎn)換與媒介組合

（一）造型

在媒介轉(zhuǎn)換這一個(gè)層次來(lái)說(shuō)，“跨越媒介邊界的標(biāo)準(zhǔn)與給定的媒介形態(tài)（繪畫(huà)）向另一個(gè)媒介的轉(zhuǎn)換相關(guān)（舞蹈）”[2]，這也是最顯而易見(jiàn)的跨媒介性，在只此青綠中這一層級(jí)的跨媒介性體現(xiàn)在舞者的造型以及整體舞段的設(shè)計(jì)中。

只此青綠的舞者服裝造型構(gòu)思以石青、石綠為主，青綠一角的服裝同群舞演員不同，是更加大片且深邃的石青色，往觀《千里江山圖》不難發(fā)現(xiàn)青綠一角的服裝同主峰山頭的青藍(lán)色是一致的，山體錯(cuò)落而主峰巍峨實(shí)際上在身長(zhǎng)不過(guò)七尺的演員身上同現(xiàn)是非常困難的，即使演員可臥可立但人體的錯(cuò)落有致如何與巍巍群山的張力相比，服裝顏色的差異進(jìn)一步補(bǔ)足這樣的張力差距。青綠身著厚重的青藍(lán)色被簇?fù)碛谌何柩輪T之間，而在《千里江山圖》中也是石綠側(cè)鋒環(huán)擁石青色的主峰，這也是觀眾為何在欣賞舞劇時(shí)即領(lǐng)會(huì)“青綠”一角的象征意義，就著裝來(lái)說(shuō)一大亮點(diǎn)還在于袖子的顏色同《千里江山圖》中山腳的石綠色相對(duì)，一身兩色的好處在于舞動(dòng)之后對(duì)于山體的塑造有了更大的空間，《千里江山圖》中每個(gè)山峰色彩渲染本身并不是完全相同的，依山體走勢(shì)敷色石綠、石青構(gòu)山體之層次變化，舞蹈則是于動(dòng)態(tài)之中配合服裝以及肢體，呈現(xiàn)12 米長(zhǎng)卷的山川各勢(shì)。

（二）舞段

舞劇最基層的符號(hào)是動(dòng)作編排，但是《只此青綠》備受爭(zhēng)議的地方也在動(dòng)作密度不同以往，這似乎讓這部舞劇陷入了“無(wú)舞”的尷尬境地，但是與其說(shuō)是“無(wú)舞”不如說(shuō)是“留白”。一方面來(lái)說(shuō)，《千里江山圖》中本身就存在這樣的留白，方聞?wù)J為北宋山水畫(huà)中的留白，是變換視點(diǎn)過(guò)程中的間息，“觀眾們應(yīng)邀在想象的世界里自由遨游，從一段距離轉(zhuǎn)向另一段距離，使一個(gè)視點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一個(gè)，穿過(guò)無(wú)邊無(wú)際的宇宙。”[3]舞蹈的大量空白設(shè)計(jì)迎合了中國(guó)古畫(huà)的作畫(huà)方式。另一方面來(lái)說(shuō)只此青綠作為舞劇的時(shí)間性的媒介特殊性不能僅以圖像學(xué)的分析方式來(lái)闡述。以空間感為感知的藝術(shù)形式，如迎向眼睛的繪畫(huà)，或是“虛幻的能動(dòng)體積”——雕塑，其共有媒介特征在于抓住某一瞬間，給人以雋永長(zhǎng)存的感知偏向，在只此青綠的的舞段設(shè)計(jì)中，兩名青年編導(dǎo)就宋代山水內(nèi)斂的基調(diào)，設(shè)計(jì)了“靜待”“望云”“險(xiǎn)峰”“臥石”等一系列的造型動(dòng)作，這種瞬間的抓取壓過(guò)了舞動(dòng)，山之永世長(zhǎng)存的幻覺(jué)才被實(shí)實(shí)在在的打進(jìn)觀眾的心中，大面積的舞段留白即是將雕塑與繪畫(huà)作為瞬間切面植入時(shí)間性的舞蹈當(dāng)中，在干凈有力的連貫動(dòng)作之后的定格留白才是美學(xué)意義的集中展示。

就動(dòng)作設(shè)計(jì)而言，如何將繪畫(huà)的線條筆墨以及母題轉(zhuǎn)換為身體語(yǔ)言是需要巧思的，編導(dǎo)就山的母題采用了削肩、重心下移、側(cè)傾后仰等姿態(tài)，整體呈現(xiàn)出下盤(pán)厚重上身婉轉(zhuǎn)綽約的美學(xué)風(fēng)格，火遍全網(wǎng)的青綠腰正是對(duì)滄桑厚重的山形母題的提煉，隊(duì)形的設(shè)計(jì)與中國(guó)古畫(huà)語(yǔ)匯也是相同的——“連綿不斷的形象由前至后形成一個(gè)不間斷的序列”[4]，山形母題由前至后的順序排列，在舞劇中呈現(xiàn)為“入畫(huà)”一幕中畫(huà)成以后“青綠們”緩緩踱步至舞臺(tái)后方，或是三角形的隊(duì)伍從中劈開(kāi)，單獨(dú)一個(gè)青綠演員于舞臺(tái)后半部分起舞其余舞者靜止，如同觀看古畫(huà)的方式，臺(tái)下觀眾的目光也逐漸被吸引至舞臺(tái)后方。由此可見(jiàn)，舞劇對(duì)《千里江山圖》的構(gòu)圖、色彩、美學(xué)符號(hào)進(jìn)行了提煉，通過(guò)造型、舞段設(shè)計(jì)完成了對(duì)《千里江山圖》表征上的媒介轉(zhuǎn)換。

（三）舞臺(tái)機(jī)械

《千里江山圖》在舞臺(tái)上的視覺(jué)顯化不僅僅是依靠舞劇本身的手段和工具，還有一部分是技術(shù)化在發(fā)揮作用。在《只此青綠》劇場(chǎng)版的舞臺(tái)上，將地面多重轉(zhuǎn)臺(tái)與空中多重旋轉(zhuǎn)裝置組合，舞臺(tái)呈現(xiàn)出同心圓的轉(zhuǎn)臺(tái)設(shè)計(jì)，配合可移動(dòng)的畫(huà)屏裝置，舞臺(tái)空間呈現(xiàn)出多元交錯(cuò)的空間，“空中裝置最大直徑為10.06 米，在三層同心圓的鋁合金架上由18 臺(tái)電機(jī)帶動(dòng)三塊‘畫(huà)卷’弧形板自由滑行、升降起落”[5]，這樣的舞臺(tái)裝置幾乎完美的呈現(xiàn)了古畫(huà)的觀看流程“一手撥，一手卷”。在春假聯(lián)歡晚會(huì)版的《只此青綠》女子群舞選段，同樣配合了XR、全息掃描、“次世代”4K 超高清實(shí)時(shí)渲染系統(tǒng)，高度還原了《千里江山圖》的景觀，完美塑造了沉浸式的舞臺(tái)表演環(huán)境，不管是劇場(chǎng)版還是春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的女子群舞，都旨在解決一個(gè)問(wèn)題，即“視覺(jué)連續(xù)性”，正如方聞所言“重疊的山形在一個(gè)統(tǒng)一空間中連續(xù)排開(kāi)”，“視覺(jué)連續(xù)性”正是中國(guó)古畫(huà)的特征。

綜上所述，《只此青綠》更像是在用舞蹈“臨摹”畫(huà)作，盡可能的模仿繪畫(huà)的原本“序列”，繪畫(huà)以其本身的“序列”——色彩、構(gòu)圖、母題在舞劇中發(fā)揮了作用，這樣的“序列”作為一個(gè)整體讓觀眾自然地想起《千里江山圖》，在這里舞劇本身的手段和工具——身體、舞段、動(dòng)作、服裝、機(jī)械等，以一種繪畫(huà)的元素結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法相對(duì)應(yīng)和重置的方式被使用和塑造，從而創(chuàng)造出一種繪畫(huà)品質(zhì)的幻覺(jué)，而這里的跨媒介性鮮明指向了媒介特殊性，媒介轉(zhuǎn)換以及媒介融合進(jìn)一步肯定了繪畫(huà)的品質(zhì)——繪畫(huà)的觀看流程。

二、媒介參照

拉耶夫斯基就“媒介參照”給出的定義是，一種媒介對(duì)另一種媒介的間接參與，這種參照不是顯性的而是屬于隱性的。就《只此青綠》而言，媒介參照這個(gè)層面的跨媒介性是對(duì)《千里江山圖》內(nèi)在含義的參照和模仿。中國(guó)傳統(tǒng)的舞劇發(fā)端于戲劇的土壤，用舞劇來(lái)敘事幾乎壟斷了舞劇創(chuàng)作，《只此青綠》對(duì)傳統(tǒng)的突破就在于如何用敘事性的舞劇打開(kāi)一副幾乎沒(méi)有敘事性的青綠山水圖，這其中涉及的正是媒介參照，如果說(shuō)媒介轉(zhuǎn)換以及媒介組合是在復(fù)現(xiàn)千里江山圖的具體內(nèi)容，那么媒介參照則是彌合了舞蹈與繪畫(huà)內(nèi)在的媒介互動(dòng)，并且參照《千里江山圖》背后的知識(shí)圖景構(gòu)建舞劇的敘事結(jié)構(gòu)。

（一）媒介互動(dòng)

在以往的跨媒介理論研究中，學(xué)者的目光大多投向已經(jīng)發(fā)生的跨媒介案例，自下而上進(jìn)行分析闡釋?zhuān)瑢W(xué)者瑞安很敏銳的注意到了這一點(diǎn)，她認(rèn)為盡管分析跨媒介作品是自下而上的，但是“跨媒介項(xiàng)目的產(chǎn)生是自上而下的”，跨媒介項(xiàng)目的出現(xiàn)需要考量媒介的適用性，也就是說(shuō)在創(chuàng)作《只此青綠》之前，編導(dǎo)們需要考慮繪畫(huà)與舞蹈兩種媒介之間是否具有互通的可能性。

事實(shí)上，這樣的可能性是存在的，在《千里江山圖》中本身就暗含著舞蹈（動(dòng)態(tài)）的媒介指涉，宋代山水畫(huà)中蘊(yùn)含著“察物明理”的新儒學(xué)宗旨，不用肉眼而是以“明理”之心觀察事物，北宋畫(huà)家觀察到山石之態(tài)隨陽(yáng)光陰霾發(fā)生變化，遂以施以濃淡干濕的變化，《千里江山圖》當(dāng)中的線條或柔或勁，藍(lán)綠色或厚重或輕盈，變化萬(wàn)千，層次分明?？v觀全畫(huà)，用郭熙的話(huà)來(lái)說(shuō)：山形“近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此……每看每異，所謂山形步步移也”，畫(huà)面不同部分形成一個(gè)有節(jié)奏的整體，遠(yuǎn)山似乎漂浮于霧氣之中，近處山形各異“輕盈的臥倒在迎風(fēng)的碧波當(dāng)中”[6]，原畫(huà)中處處皆是動(dòng)態(tài)的暗示，“以山為面”化而為舞順理成章。

繪畫(huà)媒介與舞蹈媒介除了在動(dòng)靜形態(tài)方面的差異，另一方面是時(shí)空形態(tài)上的差異，繪畫(huà)是空間形態(tài)的媒介，而舞蹈則是時(shí)間性與空間性兼具，但事實(shí)上在北宋的審美趣味下，繪畫(huà)本身暗含著時(shí)間性的傾向。北宋山水要求畫(huà)家對(duì)自然物象做詳盡的觀察與記錄，但是又具備一定的靈活性，不是對(duì)一山一水的模仿復(fù)制，正如方聞所言“不是如實(shí)描繪的而是暗示的”[7]，暗示的正是對(duì)整體境界的渲染效果，“這種效果不在具體景物對(duì)象的感覺(jué)知覺(jué)的真實(shí)，不在可望可行而在于可游可居”[8]，可游可居當(dāng)然不能是短暫的一時(shí)，而在于廣闊長(zhǎng)久的自然環(huán)境與生活境地的歷時(shí)性的顯現(xiàn)。由此來(lái)看，在美學(xué)意義的解析上《千里江山圖》本身就暗含著“可游可居”的時(shí)間性的暗示，以及“山形步步移”的動(dòng)態(tài)性暗示，這與舞蹈本身的動(dòng)態(tài)性、時(shí)間性?xún)A向不謀而合，換句話(huà)說(shuō)用舞蹈滿(mǎn)足繪畫(huà)暗示的動(dòng)態(tài)以及時(shí)間性需求是一個(gè)合適的“手段”，《只此青綠》通過(guò)更為多樣的媒介手段幾乎完美的構(gòu)造了一個(gè)沉浸式的可游可居的虛擬時(shí)空。

但是媒介之間的互通不是單向的，在舞蹈構(gòu)造了完美的山水畫(huà)意境的同時(shí)，《千里江山圖》背后聯(lián)結(jié)了山水精神以及民間技藝體系的密集的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)則滿(mǎn)足了舞劇本身的敘事性要求——“有話(huà)可說(shuō)”“有故事可講”。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

《千里江山圖》背后的知識(shí)圖景體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是與其他藝術(shù)作品的互文性關(guān)系，二是背后深刻的社會(huì)原因，三是中國(guó)山水畫(huà)中的山水精神。

北宋時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)高度繁榮，山水畫(huà)朝氣蓬勃奇變迭出，歷史的來(lái)看，《千里江山圖》在布景造局方面有集山水畫(huà)大成之勢(shì)，前景皴法從郭熙的筆法變化而來(lái)，遠(yuǎn)山的造型用筆有受到了江南董源巨然一派的影響，整體構(gòu)圖大山大水境界宏大，沿用了荊浩、關(guān)仝沉雄壯偉的全景式構(gòu)圖，總體來(lái)說(shuō)兼具南北特性，同時(shí)敷色華麗典雅且用筆精妙，在滿(mǎn)目燦爛中顯示出筆墨骨力，但是作為舞劇的觀眾來(lái)說(shuō)，如果不是精通美術(shù)史的知識(shí)可能很難看到《千里江山圖》細(xì)枝末節(jié)處的文章，但是舞劇很好的解決了這一個(gè)問(wèn)題，女性舞者身著勾勒腰線的青綠色宋代服飾，以表現(xiàn)董源畫(huà)中江南特有的秀美、寧?kù)o，部分緩和平靜的舞段與南唐文化中的柔婉詩(shī)情相與映發(fā)，三角形隊(duì)列緩緩壓向臺(tái)前配合舞者兀傲孤冷的神態(tài)，不難感受到荊浩、關(guān)仝畫(huà)中的沉雄壯偉，干凈剛健的上身動(dòng)作直指山水畫(huà)沉郁頓挫的用筆，舞劇直接將《千里江山圖》的互文性關(guān)系體現(xiàn)在舞蹈段落當(dāng)中。

據(jù)薛永年學(xué)者描述，北宋城市化進(jìn)程之迅速，超過(guò)了任何一個(gè)朝代，“城市里的造紙、絲織、制筆、制墨、印刷等手工行業(yè)的技術(shù)水平大幅度提高”[9]，可見(jiàn)《千里江山圖》的成功問(wèn)世，離不開(kāi)人民工匠的辛勤努力?；诖耍吨淮饲嗑G》的編導(dǎo)們?cè)O(shè)計(jì)了一套“時(shí)空合一的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)”，在《展卷》一幕，展卷人作為在場(chǎng)觀眾的“具身體現(xiàn)”打開(kāi)畫(huà)卷也打開(kāi)了背后的知識(shí)圖景，《問(wèn)纂》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》《淬墨》既體現(xiàn)的是《千里江山圖》背后最為重要的民間技藝體系，又是宋代輝煌的文化圖景，“在編導(dǎo)們看來(lái)、這里所內(nèi)蘊(yùn)的智慧、激情、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造力、想象力以及巧奪天工的技藝，不僅是包括千里江山圖在內(nèi)的一切偉大作品的根源，也是山水精神的原點(diǎn)。[10]”在觀眾領(lǐng)略了《千里江山圖》“人民山水”的廣博立意以后，在《入畫(huà)》一幕才終于走進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代的山水精神。

山水精神可以說(shuō)是《只此青綠》貫穿始終的價(jià)值皈依，其核心在于體現(xiàn)了山水精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與歷時(shí)性的顯現(xiàn)。北宋時(shí)期科舉制度的成熟，使大批地主、士大夫由野而朝，基于哲學(xué)思潮的影響，自然山水成為了他們居于榮華富貴、亭臺(tái)樓閣的心理補(bǔ)充，但事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)創(chuàng)作的階級(jí)——世俗地主階級(jí)畢竟已經(jīng)脫離了真正的人民生活，“即使點(diǎn)綴了負(fù)薪、泛舟的漁夫，也絕不是什么勞動(dòng)頌歌，而仍然是一副遮蓋了人間各種剝削和痛苦的懶洋洋、慢悠悠的封建農(nóng)村的理想畫(huà)”[11]。再者，《千里江山圖》由于其本身出自皇家畫(huà)院的體系，種種跡象表明其“帝王山水”的意識(shí)形態(tài)象征。

《只此青綠》的編導(dǎo)們顯然敏銳的注意到了這一點(diǎn)，如果僅僅是對(duì)于《千里江山圖》的復(fù)現(xiàn)似乎無(wú)法逃脫其階級(jí)性以及意識(shí)形態(tài)的制約，于是編導(dǎo)們轉(zhuǎn)向了對(duì)《千里江山圖》背后真正的山水精神的把握，《千里江山圖》的當(dāng)代愿景正是人民山水，屬于人民的大好河山??！編導(dǎo)將大塊的筆墨運(yùn)用至?xí)鴮?xiě)人民智慧之上，書(shū)寫(xiě)被歷史忽略的民間技藝體系。正如張曉凌學(xué)者所言“人民山水之理念正是《只此青綠》全局的思想基石，這意味著《千里江山圖》向《只此青綠》的價(jià)值轉(zhuǎn)向”。

《只此青綠》不僅僅完成了當(dāng)代山水精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，其實(shí)也是歷時(shí)性的山水精神的顯現(xiàn)。李澤厚學(xué)者認(rèn)為北宋至元代的山水畫(huà)體現(xiàn)了“無(wú)我之境”向“有我之境”的轉(zhuǎn)向，北宋時(shí)期在新儒學(xué)對(duì)“理”的追求下，要求整體性的描繪自然，達(dá)到“度物象而取其真”的效果，這種要求使得北宋的山水畫(huà)富有豐厚的內(nèi)容感，它并沒(méi)有表現(xiàn)出特定的詩(shī)意或者情感，也就是李澤厚學(xué)者所言的“無(wú)我之境”，而后，山水畫(huà)的多義性逐漸轉(zhuǎn)向了“含不盡之意見(jiàn)于言外”的詩(shī)意表現(xiàn)，要求有限的畫(huà)面有無(wú)限的詩(shī)情，盡管畫(huà)面范圍變小但是普遍性卻更強(qiáng)了?！吨淮饲嗑G》正是構(gòu)造了這樣的“無(wú)我之境”向“有我之境”的轉(zhuǎn)變，舞劇“無(wú)我之境”的構(gòu)造在于舞蹈的創(chuàng)作思路遵循人與自然的“互生”，舞蹈演員以人體的靜穆婉轉(zhuǎn)以及隊(duì)形的錯(cuò)落有致?tīng)I(yíng)造出了山川迷朦或是孤峰料峭的整體映像，完美的實(shí)現(xiàn)了人與青綠山川的融合，王希孟在青綠當(dāng)中激昂瀟灑的舞段完美的詮釋了物我交融的創(chuàng)作心理。向“有我之境”的轉(zhuǎn)變一方面體現(xiàn)在“青綠山川”的人格化處理，例如孟慶煬在畫(huà)成之后的驚鴻一瞥，青綠成為了生命性的實(shí)體，她千載悠悠靜待畫(huà)中，凝望著歲月變遷時(shí)間流逝，以寬厚的姿態(tài)承載了中華悠悠五千年的變遷，這種人格化的創(chuàng)作思路正是“有我之境”的體現(xiàn)。另一方面，“有我之境”的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在人民山水的主題格調(diào)下，幾乎每一位觀眾都可以被包含在舞臺(tái)的“身體網(wǎng)絡(luò)”當(dāng)中，人民智慧的創(chuàng)造者，江山的奠基者可能就是在場(chǎng)的每一位觀眾，由此產(chǎn)生巨大的共鳴，觀者觀畫(huà)的同時(shí)將自我認(rèn)同以及民族自豪感投射其中，千里江山的概念同觀眾瞬間拉近。觀眾在《入畫(huà)》終章幾乎是自然的領(lǐng)會(huì)了中國(guó)山水精神的兩個(gè)重要范疇——“無(wú)我之境”“有我之境”，從而領(lǐng)會(huì)了中國(guó)特有的山水精神。由此可見(jiàn)，舞劇將《千里江山圖》的互文關(guān)系，背后的社會(huì)文化圖景以及山水精神融合在舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，在觀眾心中喚起了同“行內(nèi)人”幾乎相似的敘事腳本。

綜上所述，《只此青綠》是圍繞著繪畫(huà)的媒介進(jìn)行創(chuàng)作或者說(shuō)圍繞著繪畫(huà)整體的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行講述，形成了共時(shí)性的畫(huà)面形式，比如在觀看舞劇最終的入畫(huà)時(shí)，觀眾會(huì)自然聯(lián)想到民間技藝體系，也就是說(shuō)前幾幕的內(nèi)容共同構(gòu)成了最后一幕的內(nèi)容，這樣的包含關(guān)系是反情節(jié)的（非線性，非連貫現(xiàn)實(shí)的），形成的是共生關(guān)系，舞劇模仿的更像是一個(gè)“行內(nèi)人”在觀看《千里江山圖》時(shí)的思維網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)在觀畫(huà)是被瞬間觸發(fā)，就如同斯坦納所言“大自然把她的萬(wàn)物編織成網(wǎng)狀而非鏈狀”，這里的大自然不僅是山水自然，進(jìn)一步包含了民間技藝、繪畫(huà)本身、山水精神?！爸R(shí)是走出迷宮的捷徑，企圖以線代面。”雖然知識(shí)不可能完整，但是只此青綠的努力在于它試圖繪制鏈條編織網(wǎng)絡(luò)，盡可能完整受眾的“知識(shí)網(wǎng)絡(luò)”。

三、結(jié)語(yǔ)

《只此青綠》作為以《千里江山圖》為藍(lán)本的舞劇作品，其跨媒介性體現(xiàn)在媒介轉(zhuǎn)化、媒介融合以及媒介參照三個(gè)層次，媒介轉(zhuǎn)換以及媒介融合將舞劇展現(xiàn)為繪畫(huà)的“序列”，指向繪畫(huà)的觀看方式，媒介參照則是彌合了舞蹈與繪畫(huà)內(nèi)在的媒介互動(dòng)，經(jīng)由舞劇的敘事結(jié)構(gòu)描繪了繪畫(huà)背后的知識(shí)圖景，整體來(lái)看來(lái)看，《只此青綠》與《千里江山圖》的跨媒介性最終指向的是繪畫(huà)的“個(gè)體媒介”概念，《只此青綠》作為多媒介藝術(shù)作品進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的媒介特殊性。