張孝偵 李杭蔚

（作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院新媒體學(xué)院）

隨著近年來(lái)整個(gè)社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，國(guó)漫市場(chǎng)持續(xù)升溫，不僅有《霧山五行》《中國(guó)奇譚》這樣的以番劇性質(zhì)呈現(xiàn)的優(yōu)秀連續(xù)作品收獲了大量的好評(píng)，還有《羅小黑戰(zhàn)記》《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》這些更契合當(dāng)代青年群體價(jià)值觀的優(yōu)秀動(dòng)畫電影。這些動(dòng)畫電影不僅以獨(dú)特的視角重新詮釋了那些耳熟能詳?shù)纳裨捁适?，在意境?gòu)建上也表現(xiàn)出其獨(dú)到之處，并由此成為中國(guó)動(dòng)畫電影領(lǐng)域中的優(yōu)秀作品。這類動(dòng)畫電影由于其出色的人物形象、獨(dú)到的視覺(jué)色彩、唯美且壯闊的場(chǎng)景風(fēng)格，在構(gòu)建出地道“中國(guó)風(fēng)”意境的同時(shí)，也將公眾的視野重新聚焦于璀璨的華夏文明。

1 色彩意境：“姹紫嫣紅”的畫面

《大魚海棠》是中國(guó)動(dòng)畫電影在近年來(lái)最為大膽的一次嘗試，對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫電影行業(yè)在近年來(lái)的發(fā)展具有里程碑式的意義。從電影的畫面藝術(shù)和意境構(gòu)建的角度而言，在同時(shí)代國(guó)內(nèi)的其他動(dòng)畫電影中，《大魚海棠》做到了無(wú)出其右[1]。整部電影應(yīng)用了大量的“中國(guó)紅”這一色彩，具有較強(qiáng)的視覺(jué)層次感與表現(xiàn)力，其以獨(dú)特的畫面風(fēng)格與色彩給觀眾帶來(lái)了非常強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

電影中的神之圍樓取材自生活中真實(shí)存在的福建土樓，整體則以紅黑相間且偏暗的色調(diào)為主，營(yíng)造出了一種略顯沉悶的感情基調(diào)，而女主角椿的衣著風(fēng)格則是以紅衣黑褲為主。在傳統(tǒng)的觀念中，人們總認(rèn)為“中國(guó)紅”象征著一種特定的、澎湃而熱烈的生命力，但在主要?jiǎng)∏閳?chǎng)景處于“神之圍樓”中時(shí)，這種中國(guó)紅卻帶有一種黯淡的色彩，僅有椿的好友湫的那一頭白發(fā)才勉強(qiáng)為這樣的氛圍和環(huán)境增添了一抹亮色。而整部電影大部分時(shí)候都處于這種黯淡的意境與情感氛圍下，直至最后關(guān)頭，當(dāng)椿決定不顧一切拯救少年鯤的靈魂時(shí)，原本沉悶厚重的色彩隨著劇情的發(fā)展，遭到大量亮色的沖刷，給觀眾帶來(lái)了耳目一新的視覺(jué)沖擊[2]。

而除了最引人注目的中國(guó)紅，其他傳統(tǒng)色彩在這部電影中也有著濃墨重彩的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)色彩出自“金木水火土”這一陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)，電影中則也有“白青黑紅黃”五色與之對(duì)應(yīng)，這是中國(guó)歷史文化傳承中最具有民族性的視覺(jué)表現(xiàn)形式。青色同時(shí)包含藍(lán)色與綠色，是自然界中植物的主要顏色。在電影開場(chǎng)時(shí)天地一片混沌，紅色的大魚游走在青藍(lán)色的海洋中，由此所營(yíng)造出的唯美意境給觀眾留下了十足深刻的印象。椿在去拜訪靈婆的路上，環(huán)境中的色彩也以青色為主，與椿紅色的衣服形成了鮮明的對(duì)比，使得椿成為整個(gè)畫面的視覺(jué)中心。黃色在影片中的呈現(xiàn)也不算少，而且每次青黃、紅黃的畫面都給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。例如，椿在為了拯救其他人時(shí)將自己化作海棠樹，此時(shí)海棠樹表現(xiàn)出的黃色就象征了破敗中的希望與光明，但同時(shí)又勾勒出一抹若有若無(wú)的傷感，表現(xiàn)出了椿無(wú)畏犧牲的精神。至于黑白灰這種中國(guó)特有的水墨色彩，每次出現(xiàn)或是為了營(yíng)造出空靈、幽靜的觀感，如椿吹笛時(shí)背景的山巒；或是表現(xiàn)出夜晚的神秘感，如椿呼叫靈婆時(shí)的背景，極大程度上豐富了觀眾的審美體驗(yàn)。

最后，影片中的主要色彩——紅與黑，被碧海的藍(lán)與青天的白盡數(shù)取代，而復(fù)雜的人物也僅剩下椿和成功轉(zhuǎn)世的鯤，畫面中原本的黯淡不復(fù)存在，取而代之的是一幕澄澈、澎湃而又清新的畫面，電影的整個(gè)色彩基調(diào)也由此表現(xiàn)出旺盛而強(qiáng)烈的生命力，這就為觀眾構(gòu)建出了一種獨(dú)特的意境。從意境構(gòu)建的角度來(lái)說(shuō)，《大魚海棠》是中國(guó)動(dòng)畫電影史上一次成功的嘗試，影片中的人物形象、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、劇情敘事等共同呈現(xiàn)了其獨(dú)特的文化內(nèi)涵與意境。

2 人物意境：“心口不一”的角色

《西游記之大圣歸來(lái)》是中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展數(shù)年來(lái)少有的大成之作。這部電影在意境的構(gòu)建上不再僅僅停留在畫面與色彩，而是在兼顧畫面的同時(shí)，嘗試在人物形象塑造中構(gòu)建意境。電影中的孫悟空與人們常規(guī)認(rèn)知的孫悟空不完全一樣，制作組在人物塑造時(shí)最大限度保留了孫悟空的桀驁，但同時(shí)剝奪了他的一身法力，數(shù)百年的禁錮也影響了他的價(jià)值觀，當(dāng)出現(xiàn)在觀眾面前之后，此時(shí)的孫悟空就只是一個(gè)銅頭鐵骨、沒(méi)有法力的猴子，不僅掏不出金箍棒，也駕不了筋斗云。而孫悟空的心境也發(fā)生了很大的變化，在無(wú)意間為江流兒（唐三藏前世）所救，解除封印之后的孫悟空一心只想回到花果山，對(duì)其他事情提不起半點(diǎn)興趣，對(duì)纏在他身邊絮絮叨叨的江流兒感到十分煩躁。所以盡管孫悟空是整部電影中的主角，但他在整個(gè)劇情發(fā)展的過(guò)程中仍然相對(duì)被動(dòng)，在電影進(jìn)入高潮之前，他基本上是根據(jù)電影中其他人物的表現(xiàn)決定自己的行為[3]。

江流兒則是整部電影的靈魂人物，此時(shí)的江流兒還只是一個(gè)乳臭未干的小和尚，對(duì)世界懷有天真且充滿童趣的向往，將神通廣大的孫悟空作為崇拜對(duì)象，而他自己也不缺乏挺身而出、救濟(jì)弱小的行動(dòng)力。影片開始時(shí)就是以山妖肆虐為背景，通過(guò)略顯夸張但富有表現(xiàn)力的手法，講述了江流兒是如何從山妖口中救下一個(gè)無(wú)辜的小女孩。這里的江流兒也不過(guò)只有五六歲年紀(jì)，不懂得大乘佛法，也沒(méi)有什么遠(yuǎn)大的志向，驅(qū)動(dòng)他不畏艱險(xiǎn)、挺身相救的唯一動(dòng)機(jī)只是他心中最本源的善良。江流兒在無(wú)意間解除孫悟空的封印之后，竟然還被孫悟空騙到“我不是齊天大圣”。但在確認(rèn)眼前的猴子就是孫悟空之后，兩個(gè)人發(fā)生了以下這樣的對(duì)話：

孫悟空：別跟著我！小屁孩！

…………

江流兒：大圣，你一定見(jiàn)過(guò)佛祖吧，你說(shuō)我念經(jīng)的時(shí)候佛祖能聽(tīng)見(jiàn)嗎？

孫悟空：能聽(tīng)見(jiàn)，肯定能聽(tīng)見(jiàn)，那老頭最愛(ài)管閑事了。

…………

江流兒：我回去要好好跟著師傅念經(jīng)，齊天大圣說(shuō)佛祖能聽(tīng)見(jiàn)的，我要讓佛祖早點(diǎn)讓你恢復(fù)法力。

這時(shí)的江流兒完全不知道孫悟空曾經(jīng)做過(guò)什么樣的事，對(duì)孫悟空的了解也十分有限，根本不清楚孫悟空的性格，但看著孫悟空為封印所困的模樣，就能毫無(wú)保留地表達(dá)出自己的愿望。甚至一整部電影下來(lái)，他的愿望都是與別人有關(guān)，完全沒(méi)有考慮過(guò)自己一絲一毫。這樣的江流兒不像后來(lái)的唐三藏那么迂腐，總是積極樂(lè)觀且愿意為他人付出，而也正是因?yàn)榻鲀旱倪@種性格，他才能完成全片“救贖”的主題表達(dá)[4]。正如他最后挺身而出救小女孩時(shí)所說(shuō)的話：“我這還有一個(gè)齊天大圣，有他保護(hù)你，就什么也不怕了?！闭f(shuō)完這句話的江流兒，明知即將面對(duì)的是自己無(wú)力抗衡的妖王，但依然挺身而出吸引妖王的注意力，把生的機(jī)會(huì)留給小女孩。而當(dāng)江流兒被亂石所埋時(shí)，最后關(guān)頭趕到的孫悟空甚至來(lái)不及見(jiàn)他一眼，親眼看著石堆外江流兒的小手耷拉下去，此刻的孫悟空才終于在內(nèi)疚、自責(zé)、痛苦等眾多復(fù)雜情緒中沖破封印，完成了自己的救贖。

得益于創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)畫角色形象的塑造，電影中各個(gè)角色的表現(xiàn)均恰到好處，盡管明面上的劇情是江流兒救小女孩，但在整個(gè)立意上則通過(guò)對(duì)江流兒的描寫，營(yíng)造出江流兒作為佛門中人“慈悲為懷”的意境。而如果說(shuō)江流兒負(fù)責(zé)“慈悲為懷”的部分，那么孫悟空就負(fù)責(zé)了“金剛怒目”的部分，制作組通過(guò)詳細(xì)描述孫悟空前后思想和行為上的變化，使得這個(gè)角色完全顛覆了以往公眾對(duì)孫悟空的認(rèn)識(shí)，其人物形象也變得更為復(fù)雜和飽滿。在反映主要角色所處之“境”的同時(shí)，表達(dá)了制作組想要鐫刻的“意”，實(shí)現(xiàn)了在情、理、形、神上的高度統(tǒng)一、相互滲透，使得觀眾在見(jiàn)證最后一幕時(shí)，被此前出現(xiàn)過(guò)的每一處情節(jié)深深感動(dòng)[5]。一直以來(lái)，通過(guò)角色塑造來(lái)營(yíng)造意境，是很多真人電影都難以達(dá)到的效果，而《西游記之大圣歸來(lái)》則在這方面交出了一份優(yōu)秀的答卷，成為值得國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作者參考學(xué)習(xí)的佳作。

3 劇情意境：“小家大愛(ài)”的群像

意境從來(lái)不是一個(gè)局限的概念，是人在感受到之后覺(jué)得耐人尋味，但又無(wú)法加以明確描述的一種境界。有人認(rèn)為，意境是形神情理的統(tǒng)一和虛實(shí)有無(wú)的協(xié)調(diào)，也有人認(rèn)為意境既生于意外，又蘊(yùn)于象內(nèi)。一些人認(rèn)為意境僅僅能通過(guò)畫面、場(chǎng)景或是文字加以體現(xiàn)，這在整體上是有失偏頗的。實(shí)際上，用于表達(dá)、承載意境的作品既然是一個(gè)整體，那么作品中的敘事內(nèi)容或多或少都是為了意境而服務(wù)的。像詩(shī)歌、繪畫這類作品表現(xiàn)出的意境，實(shí)際上是限于其表現(xiàn)形式而將意境局限于某個(gè)范圍內(nèi)，而不是指意境僅能以某些藝術(shù)形式被人理解。所以，動(dòng)畫電影的意境不僅僅是由其畫面、色彩、音樂(lè)這些容易被觀眾感受到的內(nèi)容構(gòu)成的，人物形象和劇情設(shè)計(jì)也是構(gòu)成電影意境的重要內(nèi)容。

《哪吒之魔童降世》是近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影行業(yè)中繼《西游記之大圣歸來(lái)》之后又一部難能可見(jiàn)的佳作。這部以《封神榜》為劇情基礎(chǔ)的動(dòng)畫電影，將主要?jiǎng)∏榧性谀倪附瞪了完愄陵P(guān)這一段耳熟能詳?shù)墓适拢覍?duì)傳統(tǒng)的故事劇情進(jìn)行了差異化的改編，將哪吒打造成了天地靈氣孕育出的混元珠魔丸的化身。按照原本的劇情發(fā)展，哪吒本應(yīng)是由混元珠提煉出的靈珠附體，作為靈珠英雄出生，并在后續(xù)助周伐紂時(shí)發(fā)揮主要作用，但由于申公豹從中調(diào)包將靈珠賦予敖丙，而導(dǎo)致魔丸托生在哪吒身上。劇情的這種設(shè)計(jì)，則為后續(xù)哪吒誕生之后一系列荒誕不經(jīng)的行為埋下了伏筆，在后續(xù)故事的發(fā)展中刻意把哪吒刻畫成為禍亂陳塘關(guān)的混世魔王形象。整體劇情上與原本的哪吒形象差別不大，區(qū)別只是給哪吒加了一個(gè)“魔丸降世”的設(shè)定，為哪吒的頑劣補(bǔ)充了一個(gè)更為合理的解釋。

劇情前期，創(chuàng)作者在敘事中另辟蹊徑，運(yùn)用大量筆墨描述了哪吒的家庭關(guān)系?！斗馍癜瘛吩姓w上對(duì)李靖和殷夫人的著墨較少，在其劇情走向中純粹是因?yàn)槟倪割B劣，才導(dǎo)致四海龍王水淹陳塘關(guān)的惡性事件發(fā)生，而《封神演義》中的哪吒在此事件之后重生才幡然悔悟，加入助周伐紂的行伍中。這可能與《封神演義》小說(shuō)將主旨確定為助周伐紂這一歷史趨勢(shì)有關(guān)，因此原文小說(shuō)中意境的構(gòu)建也集中于“天下大勢(shì)”“正義之師”這樣的概念，對(duì)李靖和殷夫人這些角色形象的刻畫也不免有些單薄。而《哪吒之魔童降世》動(dòng)畫電影制作組則將主旨聚焦于哪吒?jìng)€(gè)人的成長(zhǎng)，并在其中融入了創(chuàng)作者對(duì)個(gè)人和命運(yùn)的思考，旨在表現(xiàn)出對(duì)命運(yùn)不公的反抗和自我意識(shí)的覺(jué)醒。從這一點(diǎn)上來(lái)看，原著小說(shuō)與動(dòng)畫電影的意境實(shí)際上并沒(méi)有高低之分，都與其各有對(duì)應(yīng)的時(shí)代背景相符。

《哪吒之魔童降世》在劇情上對(duì)意境的構(gòu)建，有很大一部分其實(shí)集中在哪吒身邊人對(duì)他的影響上。電影中殷夫人從未在哪吒的成長(zhǎng)中缺席，在并不知道哪吒實(shí)際上是魔丸托生的情況下，僅僅認(rèn)為哪吒只是天性比較頑劣，自始至終沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)哪吒的引導(dǎo)和教育。即使哪吒被陳塘關(guān)的百姓所誤解，殷夫人也不遺余力地持續(xù)教育他向善。而太乙真人則一改其他“封神”相關(guān)作品中仙風(fēng)道骨的形象，人物風(fēng)格十分搞笑，在哪吒成長(zhǎng)的過(guò)程中他竭盡心力地教育、培養(yǎng)他，這可能與太乙真人搞混了魔丸和靈珠有關(guān)，但實(shí)際上更多的是一種責(zé)任感。李靖這一原著中前期始終與哪吒對(duì)立的父親角色，在《哪吒之魔童降世》中則有了更豐滿的人物形象：當(dāng)太乙真人將實(shí)情告知李靖時(shí)，李靖并沒(méi)有想要犧牲哪吒，而是寧可以自身性命換來(lái)?yè)Q命符，將哪吒本要承受的天災(zāi)轉(zhuǎn)移到自己身上，神仆詢問(wèn)他明明知道哪吒是魔丸，為什么還愿意這么做時(shí)，李靖只淡淡說(shuō)了四個(gè)字：“他是我兒。”

從李靖的角度來(lái)看，縱然哪吒作為魔丸托生應(yīng)當(dāng)被毀滅，但他依然是自己的兒子，他在自己母親的教導(dǎo)下也渴望一心向善，他在成長(zhǎng)的過(guò)程中缺乏的只是溝通和理解。因魔丸托生所注定的命運(yùn)對(duì)于自己的兒子而言并不公平，那么他作為一個(gè)父親，甘愿以義無(wú)反顧的態(tài)度代替兒子承受這種不公。因此，這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的四個(gè)字就在李靖說(shuō)出口的那一刻起，將整部電影的意境升華到前所未有的高度。除了對(duì)命運(yùn)的探討，《哪吒之魔童降世》中也融入了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)家庭關(guān)系的反思，深刻肯定了家庭對(duì)所謂命運(yùn)和自我意識(shí)的積極影響。而也正是在最后關(guān)頭哪吒察覺(jué)到這一切，才以哪吒而非魔丸托生的身份喊出那句“我命由我不由天”的怒吼，奮而向命運(yùn)發(fā)起孤注一擲的挑戰(zhàn)?！赌倪钢凳馈愤@部動(dòng)畫電影的劇情雖然并不復(fù)雜，但在整體意境的構(gòu)建上確實(shí)有其獨(dú)到之處，也因此獲得了觀眾的一致認(rèn)可。

4 結(jié)語(yǔ)

在繼《大魚海棠》《大圣歸來(lái)》《魔童降世》之后，中國(guó)動(dòng)畫電影的工藝變得越發(fā)精良，在視覺(jué)效果設(shè)計(jì)及故事性上也表現(xiàn)出濃厚的東方文化審美，并由此營(yíng)造出了出耐人尋味、回味無(wú)窮的意境。相信未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影在意境的構(gòu)建上，能進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與欣賞者的交流，使中華文化的意境構(gòu)建在影視作品的創(chuàng)作中日臻完善。