鄭博文 方 瀟

（作者單位：青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動漫與傳媒學(xué)院）

木版年畫作為具有中國地域特色的民間藝術(shù)形式之一，從一定程度上反映了中國農(nóng)耕時期人們對美好生活的向往與地域?qū)徝捞卣?。始于明朝末年的楊家埠木版年畫北方地域特色突出，其題材多樣、圖案豐富、線條粗獷、構(gòu)圖飽滿，十分符合民俗節(jié)慶需求?！澳戤嬜鳛槿藗冇脕韨鬟_內(nèi)心狀態(tài)和情感意識的一種方式。從生產(chǎn)到消費，每個過程都洋溢著人們對‘真善美’的追求?！盵1]然而，伴隨著時代發(fā)展與科技進步，大眾審美需求不斷提高。受文化全球化的影響，木版年畫的形態(tài)及其傳承不斷發(fā)生著改變。2021年8月，文化和旅游部等8部門聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于進一步推動文化文物單位文化創(chuàng)意產(chǎn)品開發(fā)的若干措施》，提出“鼓勵開發(fā)數(shù)字文化創(chuàng)意產(chǎn)品”這一措施，支持創(chuàng)新利用數(shù)字化處理等技術(shù)“增強文化創(chuàng)意產(chǎn)品的文化承載力、展現(xiàn)力和傳播力”[2]。在此指導(dǎo)下，楊家埠木版年畫被文化創(chuàng)意行業(yè)深度挖掘，以多種形式貼近大眾生活，但其發(fā)展過程中仍有許多困難。與此同時，不斷探索民族風格之路的中國動畫也大量借鑒年畫元素進行創(chuàng)作。基于兩者之間的關(guān)聯(lián)，深入分析我國具有代表性的木版年畫，闡述楊家埠木版年畫特征并探索其風格形成的文化根源，通過大量動畫形象轉(zhuǎn)化案例的描繪，思考創(chuàng)作者應(yīng)該如何更好地從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，為動畫提供創(chuàng)意思維，助力地域傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

1 楊家埠木版年畫的文化特征及圖像語言分析

1.1 楊家埠木版年畫與南方木版年畫之比較

楊家埠木版年畫屬于北方木版年畫，受地域文化影響，與南方的江蘇桃花塢木版年畫、四川綿竹木版年畫和廣東佛山木版年畫等有很大的差別。江蘇桃花塢木版年畫在“江南文化”熏陶下，技藝上受到明清時期的江南文人畫影響，色彩多“淺淡素雅”，再有西洋畫影響，吸收了部分銅版畫排線技法及西方透視，與楊家埠木版年畫線條粗獷、色彩強烈的風格有很大不同。而且，作品的角色內(nèi)涵也有所不同，例如中國北方關(guān)公形象雖有財神之意，但多是正直忠義的象征，而南方大多將其看作是買賣興旺的守護神，時刻警醒著商家不能見利忘義。二者雖都以“忠義”為根，但地域內(nèi)涵仍有些許不同之處。四川綿竹遠離中原文化中心，當?shù)厥a(chǎn)竹子，以“竹紙為利”，其特色表現(xiàn)手法“填水足”在繪畫技藝上繼承了唐宋線描和著色技藝。廣東佛山木版年畫受到嶺南文化中客家文化的影響，經(jīng)常大面積使用紅色，崇尚“萬年紅”。楊家埠木版年畫雖然也以紅色為主，但很少出現(xiàn)大面積紅色，多與互補色等其他顏色搭配使用，有“紫多發(fā)惡紅主新，黃色少了多主淡，綠色大了也不新，上樣三色均可用，唯有紫少畫真新”[3]的說法。楊家埠木版年畫題材形式多樣，構(gòu)圖飽滿、造型夸張、線條粗獷，在其中有許多特色作品，比如單色畫“黑貨”和當?shù)氐奶厣嫹N炕頭畫等。南方木版年畫與北方木版年畫有明顯的風格差別，而楊家埠木版年畫作為北方木版年畫具有獨立藝術(shù)品質(zhì)。

1.2 楊家埠木版年畫與北方木版年畫之比較

在北方木版年畫中，與楊家埠木版年畫名氣相當?shù)闹饕翘旖驐盍嗄景婺戤?。天津地處南北交通要道，又是通商口岸，雖受多元文化影響，但京津文化影響比較大。楊柳青木版年畫分“細活”和“粗活”，其中“細活”最具特色，工藝上使用半印半繪，做工嚴謹、工序繁多，色彩多用粉紫、粉綠、金、綠等顏色，色彩豐富。楊家埠木版年畫也受中原文化影響，尤其受齊魯文化影響，同樣具有線條粗獷、顏色明快等特點。在發(fā)展初期題材相對局限，多為民間信仰，部分內(nèi)容受插圖和木刻畫影響。清中后期受到民間通俗文化的影響巨大，題材多取自小說、戲劇故事等。隨其發(fā)展，出現(xiàn)了許多反映勞動人民生活和大眾喜聞樂見的題材。齊魯文化影響下的楊家埠木版年畫題材多為或樸實或偉大的英雄形象，“楊家埠年畫以它獨特的藝術(shù)手法，用直白的鄉(xiāng)土語言鞭撻了統(tǒng)治者的腐朽與侵略者的罪惡，謳歌了人民的反抗斗爭精神”[4]。戰(zhàn)爭時期年畫成為一大宣傳媒介，眾多英雄人物和戰(zhàn)爭的相關(guān)題材都為年畫提供了創(chuàng)作素材。尤其是在近代新年畫運動的影響下，楊家埠木版年畫中誕生了大量的英雄主義題材作品，為年畫創(chuàng)作積累了經(jīng)驗。

1.3 楊家埠木版年畫的圖像語言分析

楊家埠木版年畫圖像語言中有大量的符號紋樣，具有很強的象征意義，并通過畫面意象表達人民對美好生活的期望。這些畫面中的意象與符號其實都源于生活，為“生活”服務(wù)?！皬拿癖姷囊暯莵砜?，年畫更多的不是一種‘圖像’，而在更大程度上是一種民間的生活方式?！盵5]楊家埠木版年畫受插圖、插畫的影響，具有一定的敘事性，并兼有單幅敘事和連續(xù)敘事。年畫的人物題材也會根據(jù)人物歷史背景、人物性格等因素運用象征、借代甚至通感等手法，加入眾多意象，寓形于意、借音達意，如祥云代表吉祥、蝙蝠代表福氣等。但不論怎樣都是將表現(xiàn)力最強、最經(jīng)典的場景事物或人物進行符號與意象的重構(gòu)，如空城計、三顧茅廬、關(guān)公、秦瓊等。年畫中的符號多取材于自然之中，源于人們對美好的追求、對日常生活的觀察和地域文化影響下人們對社會的感知。

2 從圖像到影像的存續(xù)

2.1 圖像到影像的跨媒介語境轉(zhuǎn)化

圖像媒介藝術(shù)無論是攝影還是繪畫都是一種空間藝術(shù)，而影像則是一門時空藝術(shù)。木版年畫作為一種平面造型藝術(shù)，只具備空間上的存續(xù)，而將其轉(zhuǎn)換為影像藝術(shù)可賦予其時間上的“運動”與“生命”，使非遺跨越媒介特性而存續(xù)。在媒介轉(zhuǎn)化過程中，需要優(yōu)先考慮其傳播語境的變與不變。

在其不變處，首先年畫藝術(shù)風格大體不變，藝術(shù)形式上保留其木版質(zhì)感和強烈的色彩關(guān)系，最大限度地保留動作上的夸張化“剪影”特征與畫面中帶有著某些意象的藝術(shù)符號。除此之外，其背后的文化語境也不變，楊家埠木版年畫不論如何保護、創(chuàng)新，都不能脫離其當?shù)厮哂械奈幕Z境。任何文化藝術(shù)都是在一定的社會文化背景之下出現(xiàn)的，其中都保存著大量關(guān)于“原住民”文化的記憶，而在文化傳播的路徑中，需要優(yōu)先考慮其“原住民”文化語境，楊家埠木版年畫地處山東省濰坊市，受齊魯文化與北方人生產(chǎn)生活方式的影響，而其早期由于受天津楊柳青年畫影響，也在一定程度上受京津冀文化影響。

在其變處，一方面，從以視覺為主的靜態(tài)畫面，轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸暵牉橹鞯膭討B(tài)影像，認識與接收信息的形式發(fā)生了變化。因此要將年畫的視覺語言重新組織，轉(zhuǎn)化為影視視聽語言。另一方面，從木版到屏幕，其媒介載體的材料屬性發(fā)生了變化。木版媒介之下的年畫帶有著木版的質(zhì)感，甚至是可觸的。而屏幕需要將其觸覺視覺化，利用鏡頭、燈光等手段表現(xiàn)其質(zhì)感?！斑@種觸感特質(zhì)可能是觸感、聲音、氣味的綜合編碼，進而喚起某種文化記憶，能夠讓觀眾引起觸覺的反應(yīng)?！盵6]因此在進行藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)化時，需要對其變與不變之處進行分析，思考影像媒介的特征和利于其存續(xù)的優(yōu)勢所在，幫助其在新的媒介形式中得到更好的保護、傳承和發(fā)展。

2.2 影像對年畫教育意義的存續(xù)與發(fā)展

在年畫之中不乏很多具有傳統(tǒng)教育意義的題材，對人們的思維產(chǎn)生潛移默化的影響，例如楊家埠木版年畫“二十四孝”“門神”等。除此之外，還有許多具有教育意義的年畫來源于其原經(jīng)典文學(xué)故事的題材本身，例如《水滸傳》《封神榜》等?！袄L畫在那個時代是‘有用的’，而不是今天所認為的‘審美的’?！盵7]“有用的”即年畫的功能性，其作為年畫的屬性之一，隨著時代發(fā)展時至今日仍然具備，教育性就是年畫的功能性之一。通過畫面題材及意義相對類型化的年畫，可以對當時的人們產(chǎn)生教育意義。而如今時代和受眾群體發(fā)生了巨大變化，曾經(jīng)的許多主題和意義在當代也發(fā)生了許多變化，曾經(jīng)相對類型化的主題和意義是否能夠持續(xù)影響現(xiàn)代人有待考證，但從目前人們對于諸多藝術(shù)“說教性”“類型化”的反對和年畫發(fā)展的沒落來看，創(chuàng)作者應(yīng)著手考慮嘗試在原生語境之下進行適當創(chuàng)新，尤其是年畫的教育屬性。當代藝術(shù)家楊泳梁的眾多現(xiàn)代水墨攝影作品引發(fā)了人們對傳統(tǒng)國畫題材的反思，那相對的，年畫是否可在守住傳統(tǒng)的前提之下因時而變，去創(chuàng)作符合現(xiàn)代人價值觀的題材？還有例如當代攝影家謝桂香的作品《49天》，既使用傳統(tǒng)的藍曬工藝又賦予圖像以哲學(xué)觀念，既保留傳統(tǒng)又進行了創(chuàng)新。年畫未嘗不可。

今天影像的形式豐富多樣，人們可以試圖讓曾經(jīng)受局限的藝術(shù)媒介和內(nèi)容得以獲得新的發(fā)展。影像對人的教育意義和影響巨大，不論是“呈現(xiàn)非記錄性運動”[8]的動畫還是以“真實性”為本質(zhì)屬性的實拍電影，其都使人產(chǎn)生一種“真實的幻覺”，使觀眾與其人物、故事、價值觀等產(chǎn)生一種共鳴與認同，而這些認同對人有潛移默化的教育影響。曾經(jīng)的教育思想是一種具有單向度思維的，單向灌輸社會普遍認同的觀念的教育，而“啟蒙運動”至今，在世界范圍內(nèi)民主自由的思想深入人心，人們在努力成為一個獨立思考的個體，拒絕工業(yè)文明與資本對人的異化。盧梭的自然教育思想使人們反思自身所受到的一些教育。如今，反思許多非遺逐漸消失的原因，其中很大一部分因素是其功能性與時代語境的不符。而回過頭看年畫的教育意義不禁反思，應(yīng)當給予現(xiàn)代人類型化單向度思維的教育意義，還是對年畫的形式和內(nèi)容進行適當創(chuàng)新使教育意義轉(zhuǎn)換為一種給予觀看者獨立思考判斷的空間？

3 中國傳統(tǒng)木版年畫的動畫影像轉(zhuǎn)化實例

在中國動畫初期的“中國學(xué)派”動畫作品中，使用了大量的民間藝術(shù)形式，其中不乏運用年畫作為創(chuàng)作思路的優(yōu)秀作品。例如，王樹忱、錢運達導(dǎo)演的動畫《天書奇譚》，其中蛋生的形象設(shè)計主要參考了年畫福娃，蛋生圓圓的大頭與豐滿的身體具有極強的年畫特色。再如，王樹忱導(dǎo)演的動畫《過猴山》取材于中國傳統(tǒng)木版年畫故事“猴搶草帽”，并加以重構(gòu)，利用了觀眾喜聞樂見的“鬧劇”，輕松愉快地描繪了生活景象。在造型方面，動畫中的猴子形象并沒有完全按照年畫原型，而是進行了藝術(shù)處理，將畫面上多余的細節(jié)進行簡化，主要省略了猴子的毛發(fā)質(zhì)感，突出了猴子的動作與表情。

在1984年錢家骍導(dǎo)演的動畫《除夕的故事》里，也有許多明顯的對年畫風格的借鑒與應(yīng)用，這些內(nèi)容具有極強的中國風格。傳統(tǒng)年畫講究構(gòu)圖飽滿，但在動畫影像中導(dǎo)演更注意留白的運用，強化了動畫的意境，而年獸和人物等形象的色彩也都受到年畫色彩的影響。何玉門在1964年導(dǎo)演的動畫《集體有余》和1979年導(dǎo)演的《好貓咪咪》也都具有很強的木版年畫風格，制作組人員曾多次為這兩部作品的創(chuàng)作來到山東濰坊搜集楊家埠木版年畫的相關(guān)資料。

除了中國學(xué)派的動畫作品，當今正在崛起的中國動畫中也有年畫題材的應(yīng)用案例。2016年，由追光動畫出品、王微導(dǎo)演的動畫電影《小門神》集中展現(xiàn)了年畫常見的門神形象“神荼”和“郁壘”。影片圍繞現(xiàn)代社會年畫門神類傳統(tǒng)文化在人們視野的淡化和當代社會對神明價值的淡化現(xiàn)象，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化間的矛盾和沖突，從而引起了一陣“門神熱”。

除以上案例之外，還有大量根據(jù)木版年畫的媒介屬性進行創(chuàng)作的實驗動畫。例如，藝術(shù)家孫遜將木刻版畫元素運用到自己的實驗動畫作品中，日本動畫導(dǎo)演中村健治也實驗性地將受中國木版年畫影響的浮世繪版畫風運用到自己的作品《怪化貓》之中。

4 楊家埠木版年畫的動畫影像轉(zhuǎn)化策略

4.1 色彩繼承與民族動畫表現(xiàn)

楊家埠木版年畫的色彩表現(xiàn)以純色為主，紅色是中國傳統(tǒng)色之一，它能給人帶來溫暖、熱情、希望、生機，中國人將其看作喜慶、吉利的象征，而楊家埠木版年畫中也不乏大量以紅色為主的作品，提取年畫中的紅色并將其運用于動畫影像中，十分具有表現(xiàn)力。楊家埠木版年畫獨有一套畫訣，這套畫訣一定程度上規(guī)定了色彩使用范圍，而畫訣是經(jīng)過一代代手藝人經(jīng)驗的歸納而形成的“程式化”的工藝，這樣的色彩搭配運用在中國傳統(tǒng)動畫色彩與造型設(shè)計中有極強的民族風格和張力，因此年畫的色彩搭配對于中國民族動畫的色彩構(gòu)成也具有借鑒意義和參考價值。

4.2 現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合

楊家埠木版年畫題材豐富，其中大多來源于現(xiàn)實生活中人們對自然的贊美和對勞動的歌頌，經(jīng)過反復(fù)提煉，從自然與勞動生活中提煉出精華成為創(chuàng)作題材，所以現(xiàn)實主義特點明顯。年畫的功能不論是辟邪還是裝飾，都具有強表現(xiàn)力，一方面是因為題材貼近生活，多為人們喜聞樂見的事物，另一方面是因其造型夸張與顏色豐富。年畫的題材多來自勞動人民對現(xiàn)實生活的期盼，勞動人民對自己想表達的題材進行想象、變形，重構(gòu)其表現(xiàn)形式，增強藝術(shù)表現(xiàn)力，具有浪漫主義色彩。木版年畫豐富的表現(xiàn)力特別適合應(yīng)用于具有假定性特點的動畫影像之中。動畫更多的是利用假定性的夸張與幻想表現(xiàn)引人入勝的角色故事，而表現(xiàn)力強的年畫造型設(shè)計就與其假定性特性不謀而合，再者年畫造型的圖形化、符號化特點可以與現(xiàn)代圖形創(chuàng)意進行融合。

4.3 剪影化與扁平化動作特征

“一個總是有助于加強姿勢清晰度的元素是讓姿勢有一個很強的姿勢剪影值。”[9]剪影動作在平面繪畫中最舒展，動作表現(xiàn)力也最強。剪影動作是動畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也常被用在年畫創(chuàng)作中，尤其體現(xiàn)在“門神”年畫的創(chuàng)作上。楊家埠木版年畫擁有眾多門神題材的作品，門神的造型大多會偏向側(cè)面，有的彎胳膊呈弧度，有的直接將胳膊一上一下擺開。由此可見，這一特點與動畫的動作、形象設(shè)計相符，特別適合在動畫影像創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。楊家埠木版年畫與二維動畫都具有扁平化特征，二維動畫主要使用圖形表現(xiàn)，要進行輪廓線的勾畫，年畫也是如此，并在一定程度上省略了陰影與透視。動畫中也有許多作品會通過去除陰影和透視增強表現(xiàn)力，例如湯淺政明和細田守導(dǎo)演常用的無影作畫、湯姆·摩爾導(dǎo)演弱化透視的平面風格等。因此，動畫創(chuàng)作中可以借鑒木版年畫的扁平化風格特征。

4.4 英雄形象與經(jīng)典場面呈現(xiàn)

“動畫最適合表現(xiàn)的角色就是英雄?！盵10]在楊家埠木版年畫中出現(xiàn)的人物題材大多都是人們喜聞樂見的英雄人物，人們甚至將英雄人物“神化”，例如門神秦瓊、尉遲恭，財神關(guān)公等。普羅普曾列出7種故事角色設(shè)定，其中就有英雄（Hero）形象。在動畫作品中英雄形象也比比皆是，例如動畫電影《姜子牙》里的姜子牙、《西游記之大圣歸來》里的孫悟空。英雄作為動畫作品中普遍存在的形象，與年畫中常見的英雄人物形象有很多相似之處，動畫可適當借鑒年畫英雄人物的圖形化符號化表達與色彩表現(xiàn)，增加動畫人物形象設(shè)計的創(chuàng)意來源。年畫題材中除了英雄形象，還有許多經(jīng)典歷史場景、事件，例如“空城計”“三英戰(zhàn)呂布”等。這些經(jīng)典大場面也可以作為動畫場景設(shè)計的參考素材加以改編。

5 結(jié)語

當今時代，人們對數(shù)字文創(chuàng)的需求越來越大，各類影像形成了一種強大的媒介環(huán)境。而動畫作為近些年來蓬勃發(fā)展的大眾文化媒介，其對新時代年輕人的影響巨大，甚至形成了“二次元”文化群體，當代“大眾文化”逐漸向著“分眾文化”發(fā)展。動畫作為具有“非記錄性運動”特性的傳播媒介，不論是年畫還是其他傳統(tǒng)平面藝術(shù)，都能夠利用動畫這一媒介讓畫面運動起來，賦予靜態(tài)圖像生命力?？萍几咚侔l(fā)展的時代，不僅要從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料，更要注重對非遺的活態(tài)傳承與創(chuàng)新。楊家埠木版年畫具有極高的歷史價值和意義，深入研究楊家埠木版年畫的形式與內(nèi)涵，一定程度上能夠給予動畫影像創(chuàng)作更多的靈感。楊家埠木版年畫的地域特色也有助于不同地域風格動畫的創(chuàng)作和受眾研究，動畫影像對楊家埠木版年畫的創(chuàng)新傳播不僅能夠增強非遺的生命力，也有助于傳統(tǒng)文化深入人心、融入生活。