曾攀

想象與虛構(gòu)對(duì)于小說而言早已是題中應(yīng)有之義，似乎不容討論，這樣的“常識(shí)”儼然規(guī)定著敘事文本的本質(zhì)和意義。但細(xì)細(xì)想來，想象力與穿透力似乎又存在著某種悖論。想象力當(dāng)然可以天馬行空，亦指向現(xiàn)實(shí)中的細(xì)部貫串或宏大聯(lián)想，然而這樣的歷程又不是浮泛、飄忽的，在“無邊的現(xiàn)實(shí)”中，或可觸及那個(gè)“沉重的時(shí)刻”，在靈光乍現(xiàn)與主體浮露背后，亦可牽引龐雜繁復(fù)的歷史。在這個(gè)過程中，虛構(gòu)的想象如何獲致穿透傳統(tǒng)/現(xiàn)代、歷史/人性、理智/感性、性別/家國等不同維度的內(nèi)質(zhì)，將精神深處的幽微或宏闊推至水面之上，這是小說的難度，也是敘事的意義。

我一直覺得，朱山坡是當(dāng)代中國非常難能可貴的弄清楚了什么是小說尤其是短篇小說的作家。這么說的意思是，一個(gè)小說家的自我辨知、定位、認(rèn)同是內(nèi)化于他的創(chuàng)作過程的。朱山坡對(duì)短篇小說技藝的了然于胸，體現(xiàn)在他明白了何為“虛構(gòu)”，以及虛構(gòu)的何為與無為。在他的短篇小說集《薩赫勒荒原》中，一是天馬行空的虛幻；二是矢志不渝的冒險(xiǎn)，這里面其實(shí)有非常密切的關(guān)系，正因?yàn)樾≌f是一場虛構(gòu)，所以敘事者才敢如此放肆地矢志不渝地以身犯險(xiǎn)，人物主體所進(jìn)行的冒險(xiǎn)之旅，越是到了一種邊界和臨界點(diǎn)，越顯示出從現(xiàn)實(shí)到虛構(gòu)的過渡。

《薩赫勒荒原》寫援非醫(yī)生的生命歷程/歷險(xiǎn)，蒼茫無依的沙漠/荒原中，無處不布滿著疾病和死亡、險(xiǎn)境與危機(jī)，“越往前走，越遼闊、越荒涼、越凋敗。村落和車輛越來越少，天色越來越明亮。已是深秋，滿眼蕭瑟，舉目蒼茫?！毙≌f寫的是非洲津德爾地區(qū)醫(yī)療隊(duì)的故事，中國援非醫(yī)生老郭因病去世，“我”臨危受命進(jìn)駐當(dāng)?shù)氐尼t(yī)療隊(duì)，薩哈是醫(yī)療隊(duì)的司機(jī)，負(fù)責(zé)開車帶“我”橫跨尼日爾東西部全境，那里橫亙著廣袤無垠的薩赫勒荒原?！拔蚁胂笾械乃_赫勒荒原跟看到的完全不一樣。它太遼闊、太平坦、太荒涼！不像新疆的戈壁灘，也不像內(nèi)蒙古的大草原，這里簡直看不到人類活動(dòng)的痕跡。路邊全是荒涼的灌木、荊棘和草甸，并朝著四周蔓延開去。一堆堆，一叢叢，像是一個(gè)又一個(gè)部落。每一棵樹、每一只鳥、每一根草，都仿佛相處了千年，早已經(jīng)看膩了彼此，卻又不得不互相為鄰，緊挨著攙扶著度過漫長的歲月和亙古的孤獨(dú)?！毙≌f的重心放在了人物上，越是這樣的嚴(yán)酷環(huán)境，越能顯露主體的質(zhì)地，彷徨無助中也更可見出命運(yùn)的抉擇和靈魂的守持。

以前我專門談過《薩赫勒荒原》，這里我想重點(diǎn)說說《索馬里駱駝》這個(gè)小說。駱駝本身相對(duì)于異域而言事實(shí)上更具有某種異質(zhì)性色彩。從這個(gè)意義而言，我更傾向于將駱駝這一物種或說物象視為一種想象的介質(zhì)。通過“駱駝”小說試圖引導(dǎo)我們?nèi)ハ胂?，同時(shí)也意味著人類的情感自身想象，從世界的寬度和廣度層級(jí)去重新構(gòu)思人們未曾有過卻極度向往的生活?！暗?dāng)我騎上駱駝的那一刻，就感覺高高在上，一切都變得不一樣了。我仿佛看到了一個(gè)嶄新的遙遠(yuǎn)的世界，很短的時(shí)間里便迷戀上駱駝雄厚堅(jiān)實(shí)的背脊?！辈粌H如此，駱駝還始終牽引著我們的情感，在父母冷漠地離“我”而去之后，“我”感到了無比的孤獨(dú)與悲哀，“我的電腦屏幕背景就是一頭駱駝行走在無垠的荒涼的草原上，孤獨(dú)，冷漠，堅(jiān)決”，在遼闊的孤寂中，駱駝成為其中的見證和映射?！澳赣H像駱駝一樣勇敢和倔強(qiáng)，索馬里員工稱她為母駱駝?！毙≌f還有一幕與駱駝相關(guān)：“電話中的人告訴母親，那女人，竟然在昨夜投河自殺了，沒有留下遺書。她帶走了兒子的布駱駝。人打撈上來了，布駱駝還在像沙漠一樣寬大平靜的湖面上漂泊、跋涉。”在這里，生與死之中懸浮的生命意識(shí)一下凸顯了出來。實(shí)際上，透過小說的敘事，我們可以清楚地體悟到駱駝盡管作為一種動(dòng)物，但其對(duì)人類的生活情感精神實(shí)際上存在著一種補(bǔ)充、糾正以及重構(gòu)的作用。小說里，我的父母因?yàn)榉N種可以預(yù)見或不可預(yù)見的事件或事故而不斷爭吵時(shí)，是駱駝的出現(xiàn)扭轉(zhuǎn)了他們的關(guān)系?！暗诙斓慕Y(jié)果是，天剛亮，我便看到父親正在鼓勵(lì)母親騎到駱駝上去。”一方面是父母之間粗暴的情緒與短暫的感情、生活、婚姻以及人與人之間的那一種脆弱的易碎的感情；另一方面則是駱駝的堅(jiān)韌持久，由此延伸出來的漫長的跋涉和身體的堅(jiān)持。“父親說，如果有足夠長的梯子，駱駝靠四條腿能一直走到月亮上去?！币虼耍橊劦某霈F(xiàn)既是對(duì)父母的感情，以及他們一代人的精神見證，同時(shí)也是一種對(duì)于人類處境和出路的隱喻。宕開一處說，這關(guān)系到人類與自然、現(xiàn)實(shí)與歷史、生命與時(shí)間的種種辯證。小說的下篇是張建中和金燦榮的索馬里生活，“凡有損中國人形象的電影都不要放。印度女人斷然拒絕了她的要求：這是印度電影院，不是中國電影院！放什么電影由我說了算。兩人不歡而散。”張建中在拯救了印度女人之后，作為報(bào)答，她把電影院讓了出來，從此，金燦榮擁有了這座電影院，隨后金燦榮將之更名為中國電影院。

值得注意的是，在朱山坡那里，電影院有著多維的虛構(gòu)，也是多重的隱喻。《荀滑脫逃》里面便是電影拯救了被眾人追討的荀滑，也以一種內(nèi)在的斷裂性拯救了俗常的虛構(gòu)。小說本身、電影本身，主體與電影的交互等，使得電影院不僅是人物情感和生活的容器，更成為一個(gè)意義和價(jià)值的孵化器，“我繼承了母親的事業(yè)，騎著駱駝走進(jìn)那些偏僻的部落，放中國電影，從索馬里人純樸的笑聲和眼淚中我得到了快樂。走在無垠的荒野上，我體會(huì)到了母親的孤獨(dú)”。在那里，電影成為了一項(xiàng)共同的事業(yè)，內(nèi)蘊(yùn)著不同人物主體共同的語言、追求，甚至指向差異文化的認(rèn)同，“我雇請(qǐng)印度女人回到電影院工作，讓她當(dāng)經(jīng)理。在電影院，除了只放中國電影的規(guī)矩不許違反之外，她擁有其他所有權(quán)力。她老了。她對(duì)電影院忠心耿耿，兢兢業(yè)業(yè)”。小說最后，“我”在柏培拉和印度女人的外侄女相愛，她是一個(gè)婦科醫(yī)生，曾經(jīng)是聯(lián)合國援非醫(yī)療隊(duì)的成員?！拔摇焙退耙黄痱T著駱駝走在無垠的荒野，去往未知的部落，將電影送到人間深處。同時(shí)，順便給當(dāng)?shù)厝贬t(yī)少藥的婦人看病，他們從她的身上看到了我母親的影子，也稱她為母駱駝”，精神的延續(xù)和文化的流脈，滲透出了一種命運(yùn)共同體的價(jià)值屬性。

《一張過于寬大的床》寫父親千山萬水地尋找適合木材，為“我”做了一張大床，這張床陪伴并見證了“我”的生活與生命?！斑@張床很踏實(shí)，連做夢(mèng)也很安全。我沒有其他癖好，做夢(mèng)是我最大的樂趣和享受。父親做床的時(shí)候可能也沒有想到，這張床是最好的造夢(mèng)空間。夢(mèng)境千姿百態(tài)，奇妙無比，比現(xiàn)實(shí)精彩太多。我太喜歡做夢(mèng)了，而且，我不喜歡任何人以任何理由把我的夢(mèng)境中斷?！庇幸馑嫉氖?，父親制造的這一張寬大無比的床，容納或接納著不同的人，仿佛具有龐大的容量，收納世間冷暖、人情世故。當(dāng)然，這張床上也充滿了輕松和自由，“蔣虹的離去讓我的床恢復(fù)了寬大，我像太平洋里一條無欲無求的鯨，盡管偏安一隅，卻無比自由，輕松，踏實(shí)，每一個(gè)夢(mèng)都得以飛翔?！钡c此同時(shí)，這一張寬闊無比的床也時(shí)常讓我陷入寂寞和孤獨(dú)，因?yàn)槲覍?duì)這世間格格不入，也因?yàn)槲覍?duì)感情始終堅(jiān)守。除了我的前妻、女友，還有胡安之和他的女友，鄰居老太太的女兒女婿、迷途不返的酒后女人，我的表姐，以及我夢(mèng)中的迷途知返的唐小蝶，等等，在我看來這一張大床，更像是一個(gè)意義的裝置，“通過這張床，我明白了許多人生道理。比如，孤獨(dú)和痛苦都是身體的組成部分，是無法割掉的，更不能歸咎于床過于寬大；世界之大，有時(shí)候莫過于一張床；無論床多寬大，也只是睡在方寸之間……道理弄明白了，人生便過得很豁達(dá)、愜意?！币蚨?，表面上的一張大床，實(shí)則不斷創(chuàng)生出那些難以言明的、無法安放的情緒及情感，并且試圖探索種種未知的與未竟的可能，敘事者試圖以此梳理現(xiàn)實(shí)與歷史、人心與人性中的繁雜無序，這是言說中難以描述和盡述的部分，但是卻在小說里得到不同層面的觸及，有時(shí)候一個(gè)人物一處線索、一種語言一種腔調(diào)，往往能將外部的眾聲喧嘩投置于某種倫理序列之中，這是紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)歷史得以清晰顯現(xiàn)而不至于昏昧不明的一種有效方式，但同時(shí)也意味著小說本身所承擔(dān)著的細(xì)節(jié)雕琢和敘事精準(zhǔn)的重要性?；氐健兑粡堖^于寬大的床》，直至故事講到最后，年邁的“我”與夢(mèng)中情人唐小蝶結(jié)合，為了情感的心聲而達(dá)成彼此的妥協(xié)，“我”把父親的那一張大床換掉，賣給了一個(gè)北京來的有涵養(yǎng)的家具收藏家，買了一張無所適從的新床。然而，那張象征著“我”的人生安穩(wěn)和靈魂安放的舊床，卻再也找不回來了。一邊是情感的和現(xiàn)實(shí)的困境不得不去處置那個(gè)舊有的難以承載意義和精神的所在，另一邊卻是追憶和重返的必要性同時(shí)又存在著種種不可能性。

這在《閃電擊中自由女神》中同樣體現(xiàn)得尤為明顯，小說里，極具冒險(xiǎn)精神的潘京作為一個(gè)攝影愛好者，像追拍颶風(fēng)、巨浪和流星一樣，抓拍到閃電擊中自由女神是何等快意和自豪的事情。他曾經(jīng)對(duì)雷電怕得要死，因?yàn)橛讜r(shí)閃電曾吞噬/收走了他的父親，但是禁忌本身往往指向圖騰所在，如今的潘京卻在瘋狂地追拍世界各地的閃電，因?yàn)樗麡?gòu)想閃電將在美國歸還他的父親。與此同時(shí)，“我”是南方某報(bào)的深度調(diào)查記者，被報(bào)社派往豎城暗中調(diào)查非法排污的證據(jù)。于是深入最有嫌疑的豎城中興化工廠，廠長闕崇才是他家的仇人，可以趁此機(jī)會(huì)公報(bào)私仇。從某種意義上而言，閃電所喻示的那一種審判的力量，甚至具有一種古典主義的色彩，其中關(guān)于道德、倫理、法律考量，從而使得閃電具有的一種縱深的內(nèi)涵。甚至于閃電具有一種大義凜然的氣質(zhì)，映射和表達(dá)著一種主體內(nèi)在的秉性和特質(zhì)。譬如“我”作為調(diào)查記者，“生命的體驗(yàn)、對(duì)正義的堅(jiān)守和對(duì)自由的渴望比學(xué)歷、才華都重要”。也因此，閃電形成了某些形而上學(xué)的概念，深邃、迷幻、迅猛、決絕，“閃電是宇宙的靈魂。”拍攝閃電也成為了攝影記者的精神出口。但更別忘了，閃電背后是暗夜，小說以此更透漏出人性背后幽深的積重難返的黑暗。令“我”震驚卻又仿佛早有預(yù)見，我最后在闕崇才家中見到了“我”的母親，她成為了他的“另一個(gè)老婆”，某種程度而言，她也參與了對(duì)“我”父親的陷害。閃電到底是露出了它非善的甚至是邪惡的一面，充滿了摧毀的本性，亮出猙獰的面孔，“像一把利劍劈向黑茫茫的大地”，揭開歷史的與生活的真相。然而也要指出，小說似乎寫得太滿了，過于追求戲劇性與人性之昏暗的背后，也許會(huì)像“閃電”劈下之后，還是指向更深的黑夜。

另一個(gè)短篇小說《盧旺達(dá)女詩人》依舊是寫援非醫(yī)生，但與《薩赫勒荒原》《索馬里駱駝》有所不同，這次朱山坡寫的是一個(gè)饒有興味的情感故事。瑪尼娜來自非洲盧旺達(dá)，是“我”在援非時(shí)期的工作伙伴。在一次死里逃生的經(jīng)歷中，“我”和瑪尼娜的感情迅速升溫。然而在瑪尼娜的熾烈與“我”的冷淡/冷靜之間，埋下巨大的鴻溝，兩人最后也分道揚(yáng)鑣，瑪尼娜再次遠(yuǎn)離，回到了盧旺達(dá)。在瑪尼娜那里，愛情如詩歌一樣近乎超越了一切，但是最終還是敗給了世俗的情感，但是瑪尼娜身上不僅顯露著女性的執(zhí)著，而且顯現(xiàn)一種詩性之光，這無疑又穿透了情感本身的偏狹。

與那位盧旺達(dá)的女詩人瑪尼娜一樣充滿理想主義色彩的，還有小說《夜泳失蹤者》里面的樊湘。樊湘為了保護(hù)崇仁閣與市長據(jù)理力爭，從而導(dǎo)致自己工作調(diào)動(dòng)之事擱淺，被打入冷宮。但他卻矢志不渝地執(zhí)著于自己的事業(yè)，他關(guān)心的，不是所謂的市長、館長，而是自己修補(bǔ)了多少文物，還有多少?zèng)]有修補(bǔ)。他的心跡并非世俗的而是超拔的，以致最后潛入惠江夜泳，追隨謝布衣而去。就連樊湘的清白與否，小說都沒有明確交代。也許，小說本身就是制造懸案的，而不是為了破案。這樣的斷裂/懸置本身，揭示的并不是現(xiàn)實(shí)的解決方案和法則規(guī)約，而是主體內(nèi)部的精神邏輯，是穿透世俗世界與普通現(xiàn)實(shí)的新的靈魂敘事。

在小說《野貓不可能徹夜喊叫》中，“我的朝南大陽臺(tái)確實(shí)是曬東西的理想之地。我一個(gè)人生活，沒多少衣物可曬，也不侍弄花卉盆景，因而幾乎用不著大陽臺(tái)，它空蕩蕩的，甚至可以容得下幾個(gè)大媽跳舞”，相應(yīng)地，“我”因?yàn)橐粋€(gè)人住，房子也顯得過大了。在這個(gè)小說里，也有一個(gè)“過于寬大”的陽臺(tái)，再聯(lián)想到他所寫的過于寬大的床、四處游蕩的午夜之椅，“我”意識(shí)到對(duì)于朱山坡而言，他的小說尋覓的是一種需要去安置的精神，并且探詢不得不去換喻的現(xiàn)實(shí)存在，如“一個(gè)好陽臺(tái)堪比一個(gè)好男人！”這就意味著他不得不去舍棄現(xiàn)存的境況和現(xiàn)有的價(jià)值，去另辟蹊徑又或另起爐灶。然而現(xiàn)實(shí)又有多少可以騰挪、變換的空間呢？因此，在朱山坡的小說里更多體現(xiàn)的是一種精神的困惑和意義的逼仄。小說里閆小曼先是曬被子，然后是曬盆景，以及建議曬“我”畫的竹子、“我”的假發(fā)等，最后她到“我”的陽臺(tái)曬她自己。直至最后得知閆小曼其實(shí)是得了重度抑郁癥，精神處境/困境只有在日常的無力中而不是危機(jī)和邊緣時(shí)刻顯現(xiàn)得更加明晰，也透露著更為沉重的主體時(shí)刻。

前面提到了《午夜之椅》，這個(gè)小說也很有意思。“午夜之椅”作為凡俗之物，自然可以放置在世間的很多地方，但是在小說里卻見證了人心變幻和世上沉浮。尋常不過的物與情，有時(shí)竟然難以安置于一個(gè)家中或一個(gè)人的內(nèi)在，由是無所承載意義的哪怕最細(xì)微的存在，更難以消解生活的焦灼與痛楚，“我不賣那張沙發(fā)椅子，也不能作為贈(zèng)品。那張沙發(fā)椅子的產(chǎn)權(quán)必須永遠(yuǎn)是我的。這是作為一個(gè)畫者最后的尊嚴(yán)?！彼囆g(shù)的尊嚴(yán)依賴于堅(jiān)守，“你不要跟人間煙火味靠得太近，會(huì)被熏死的。”凡人難以免俗，遠(yuǎn)離煙火又談何容易。小說講述的是個(gè)體情感的無法安放，“很明顯，這個(gè)我稱為家的地方只是我暫時(shí)寄宿的地方，除了我的衣服、畫筆、所剩不多的顏料，只有一件東西屬于我，那就是一張灰色單人沙發(fā)椅子”，所謂“安放”是意義的錨定，來源于人的辨知及其后的篤信，人世紛繁，泥沙俱下，到底需要沉下去、沉得住，安身立命也好，至少甘愿為此付諸心力，于是生命不至于浮沉無定。

朱山坡的小說是一種硬核虛構(gòu)，這么說的意思是，他懂得如何真正在結(jié)構(gòu)上思考一種整體性的小說意圖，并以此析解那些意義生成的瞬間，于是乎，在他的小說尤其是短篇小說里，想象力時(shí)刻在運(yùn)轉(zhuǎn)，但同時(shí)又不是蹈虛的空轉(zhuǎn)，而是尋找更深層的悲劇的命途、救贖的方式，循此指向世界的廣度以及形而上的價(jià)值維度。

責(zé)任編輯：寧志榮