賈瑞凱

前瞻產(chǎn)業(yè)研究院《2016—2021年中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展前景預(yù)測(cè)與投資戰(zhàn)略規(guī)劃分析報(bào)告》指出，在日本有87%的人喜歡漫畫，84%的人擁有與漫畫形象相關(guān)的物品。此外，日本的動(dòng)漫組織數(shù)不勝數(shù)，其中還有不少定期發(fā)行會(huì)刊等正規(guī)化的活動(dòng)。與此同時(shí)，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)亦蜚聲海外。據(jù)統(tǒng)計(jì)，日本制作了全球60%的動(dòng)漫作品，播放日本電視動(dòng)畫的國(guó)家多達(dá)68個(gè)，上映其動(dòng)畫電影的國(guó)家則有40個(gè)?；邶嫶蟮氖袌?chǎng)規(guī)模和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的影響力，許多日本動(dòng)漫的經(jīng)典形象在全球范圍內(nèi)家喻戶曉，進(jìn)而在國(guó)際上塑造日本的新形象。

一、日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)相關(guān)概念

在探究日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中非政府行為的因素之前，我們需要將 “動(dòng)漫” 以及 “動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)” 的概念進(jìn)行簡(jiǎn)單的界定。首先，對(duì)于 “動(dòng)漫” 一詞，國(guó)內(nèi)大多簡(jiǎn)單定義為動(dòng)畫和漫畫，反觀國(guó)外似乎并沒有 “動(dòng)漫” 一詞，它們更多以 “animation” 為詞條進(jìn)行描述，而如果是特指日本漫畫與日本動(dòng)畫的話，則會(huì)分別使用 “manga” 與 “anime”。基于此，國(guó)外的“動(dòng)畫” 與 “漫畫” 便不再是一個(gè)整體的概念，尤其是在翻譯相關(guān)研究時(shí)會(huì)由于詞匯的無(wú)法對(duì)應(yīng)而形成理解錯(cuò)位，這也就解釋了為何在許多關(guān)于 “動(dòng)漫” 的研究中 “漫畫” 的部分似乎被刻意忽略——因?yàn)槠浔緛?lái)就僅僅是對(duì)于 “animation”（即動(dòng)畫）的研究。針對(duì)這些情況，日本學(xué)者小山昌宏對(duì) “動(dòng)漫” 和 “動(dòng)畫” 進(jìn)行了區(qū)分，即 “動(dòng)畫，是指由《文化藝術(shù)振興法》所規(guī)定的媒體藝術(shù)及內(nèi)容的動(dòng)畫片。它是將我們平時(shí)習(xí)慣在劇場(chǎng)、電視，或者網(wǎng)絡(luò)使用的影像作品群均包含在內(nèi)的一般總稱；‘動(dòng)漫’則與之有所不同。它將制作、手法、放映、產(chǎn)業(yè)和國(guó)家政策等實(shí)體，以及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史等進(jìn)行復(fù)雜的兼具，它被賦予了不確定的問題領(lǐng)域、限定性的技術(shù)含義”。［1］這里的 “動(dòng)漫” 賦予了比之我國(guó)國(guó)內(nèi)定義更加豐富的內(nèi)涵，也為我們對(duì)日本動(dòng)漫的產(chǎn)業(yè)化研究提供了理論基礎(chǔ)。

一般而言，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是指以創(chuàng)意為核心，以動(dòng)畫、漫畫為表現(xiàn)形式，包含動(dòng)漫圖書、報(bào)刊、電影電視、音像制品等動(dòng)漫直接產(chǎn)品的開發(fā)、生產(chǎn)、出版、播出、演出和銷售，以及與動(dòng)漫形象有關(guān)的衍生品生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)產(chǎn)業(yè)。在此基礎(chǔ)之上，日本的動(dòng)畫史學(xué)者津堅(jiān)信之認(rèn)為日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的獨(dú)立發(fā)展之路始于1963年的《鐵臂阿童木》，在那之后敘事龐大、情節(jié)復(fù)雜的漫畫改編成動(dòng)畫片，讓漫畫和動(dòng)畫都能夠有更多的受眾成為一種固定的制作模式。［2］東映動(dòng)畫股份有限公司（東映アニメーション株式會(huì)社）等動(dòng)畫制作公司的市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)，同時(shí)伴以宮崎駿等動(dòng)畫大師的高水平藝術(shù)創(chuàng)作，使得日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展，并最終成為日本的標(biāo)志性產(chǎn)業(yè)。關(guān)于日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整個(gè)過(guò)程，我們選取經(jīng)濟(jì)水平、媒介變化、內(nèi)容質(zhì)量以及政策調(diào)控四個(gè)要素來(lái)分析其對(duì)日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的影響。

二、日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響因素

（一）國(guó)民經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)促進(jìn)市場(chǎng)資金涌入

動(dòng)漫本質(zhì)上也屬于一種商品，盡管它并不像水壺或計(jì)算機(jī)那樣具有實(shí)體，而要認(rèn)識(shí)基于這種商品所形成的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與國(guó)民經(jīng)濟(jì)之間的聯(lián)系，我們首先需要意識(shí)到 “動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)” 并不是一個(gè) “必要” 的產(chǎn)業(yè)，“動(dòng)漫” 也不是必要的商品，因?yàn)闆]有任何人會(huì)因?yàn)椴豢绰嫽騽?dòng)畫而無(wú)法生存。根據(jù)亞伯拉罕·馬斯洛于1943年在《人類激勵(lì)理論》當(dāng)中的需求理論，人類需求從低到高按層次劃分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求以及自我實(shí)現(xiàn)需求。“動(dòng)漫” 明顯不屬于生理需求或安全需求，因此其作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的優(yōu)先級(jí)必然低于農(nóng)業(yè)或工業(yè)。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的前提必然是以足夠強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力作為基礎(chǔ)，而動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)自身而言其實(shí)更像是一個(gè)實(shí)體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的 “副產(chǎn)品”。

從歷史的角度來(lái)看，日本社會(huì)在 “二戰(zhàn)” 失敗后整體處于一種消極的氛圍。日本民眾急需某種娛樂活動(dòng)來(lái)?yè)嵛啃撵`的創(chuàng)傷，并且這種娛樂活動(dòng)的方式不能太過(guò)復(fù)雜，因?yàn)閼?zhàn)后蕭條的經(jīng)濟(jì)背景并不允許人們將太多精力投入娛樂活動(dòng)，而漫畫則恰好符合這種需要，如此便出現(xiàn)了漫畫產(chǎn)業(yè)的萌芽。在20世紀(jì)60年代左右，日本戰(zhàn)后的 “嬰兒潮” 使得日本兒童數(shù)量大大增加，同時(shí)日本的經(jīng)濟(jì)實(shí)力迅速提高，日本民眾可支配的財(cái)富日益增長(zhǎng)，這也就使得日本兒童的零花錢開始增加。對(duì)當(dāng)時(shí)的兒童而言，他們能夠消費(fèi)的商品種類并不多，而漫畫則是其少數(shù)的選擇之一。類比來(lái)看，漫畫之于60年代的日本兒童，基本相當(dāng)于智能手機(jī)中的游戲?qū)Ξ?dāng)前兒童的吸引力。事實(shí)上，日本的漫畫產(chǎn)業(yè)也確實(shí)自那時(shí)起開始進(jìn)入新的發(fā)展階段，首先是其廣告金額的不斷攀升（見圖1）；其次，根據(jù)日本出版科學(xué)研究所的統(tǒng)計(jì)顯示，《周刊少年雜志》在1966年最后一期發(fā)行突破100萬(wàn)冊(cè)，到了1967年底再次突破100萬(wàn)冊(cè)，并從1968年開始100萬(wàn)冊(cè)成為常態(tài)。正因如此，1967年之后有關(guān)漫畫的數(shù)據(jù)開始單獨(dú)統(tǒng)計(jì)，而在這之前漫畫僅僅是作為兒童圖書的一部分。針對(duì)這一現(xiàn)象，中野晴行將兒童零花錢的變化與家庭環(huán)境的變化結(jié)合起來(lái)考慮，認(rèn)為漫畫讀者與消費(fèi)者的一體化是從20世紀(jì)60年代初開始的，而亞洲出現(xiàn)漫畫繁榮是在20世紀(jì)90年代后半期，這也能進(jìn)一步說(shuō)明從小孩到大學(xué)生、從大學(xué)生到年輕人的 “讀者與消費(fèi)者身份合二為一”，是漫畫繁榮的根本原因。

圖1 日本漫畫產(chǎn)業(yè)的廣告金額（單位：億人民幣）［3］

此后，日本通過(guò)高額的貿(mào)易順差以及獲利能力在20世紀(jì)80年代成為僅次于美國(guó)的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)。彼時(shí)日本的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)雖然已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，但是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法與其今天的地位相提并論，世界對(duì)于日本的印象也大多停留在 “工業(yè)強(qiáng)國(guó)”。轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵發(fā)生在1989年日本三菱集團(tuán)收購(gòu)洛克菲勒中心之后，日本經(jīng)濟(jì)實(shí)力在達(dá)到頂峰的同時(shí)也掀開了漫長(zhǎng)的“失落的十年” 的序幕。事實(shí)上，在1990年至1995年期間，日本GDP曾超過(guò)美國(guó)的一半，可惜這并不能阻擋之后泡沫經(jīng)濟(jì)破滅所帶來(lái)的影響。1995年后，日本經(jīng)濟(jì)與美國(guó)經(jīng)濟(jì)差距越來(lái)越大。在這種情況下，日本的諸多產(chǎn)業(yè)都受到了沖擊，包括動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的資金籌措也受到了影響。然而，正是在1995年，日本知名的漫畫連載雜志《周刊少年jump》（《週刊少年ジャンプ》）創(chuàng)下653萬(wàn)本的最高銷售紀(jì)錄。分析這一時(shí)期的日本產(chǎn)業(yè)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的另一個(gè)特性——隨著時(shí)間推移和產(chǎn)業(yè)發(fā)展，其抵御風(fēng)險(xiǎn)的能力呈指數(shù)型增長(zhǎng)。因此，在同樣受到?jīng)_擊后，日本工業(yè)陷入低迷，而動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)卻幾乎不受影響地繼續(xù)發(fā)展。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，日本的漫畫產(chǎn)業(yè)可以視作日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的前身或基礎(chǔ)。正是由于漫畫產(chǎn)業(yè)的崛起，才使得與之聯(lián)系密切的日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)同樣蓬勃發(fā)展，并最終形成享譽(yù)世界的日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。根據(jù)上文，我們可以發(fā)現(xiàn)日本漫畫產(chǎn)業(yè)的萌芽和發(fā)展依賴于日本在二戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)騰飛，其爆發(fā)雖然處于日本泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅時(shí)期，但是這同樣依賴于其國(guó)民經(jīng)濟(jì)雄厚基礎(chǔ)的奠基作用，因?yàn)?“口紅效應(yīng)” 向來(lái)不會(huì)出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)一直十分蕭條的國(guó)家。甚至如果從當(dāng)時(shí)日本的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)考慮，或許正是由于日本的工業(yè)經(jīng)濟(jì)遭受重創(chuàng)過(guò)于突然，才使得日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)不得不走到臺(tái)前。日本國(guó)民經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)是其歷史發(fā)展的必然，“失落的十年” 則是歷史的偶然，兩者的結(jié)合共同造就了如今日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的輝煌地位。

（二）新型媒介應(yīng)用提升資源配置效率

在經(jīng)濟(jì)學(xué)當(dāng)中，供給量會(huì)隨著商品價(jià)格的提高而增加，兩者之間的關(guān)系所形成的曲線被稱之為供給曲線。根據(jù)斯蒂格利茨的觀點(diǎn)，供給曲線移動(dòng)的原因包括生產(chǎn)一種商品的投入品價(jià)格發(fā)生變動(dòng)、技術(shù)進(jìn)步、大自然、貸款成本的提高以及預(yù)期的變化。［4］而日本動(dòng)漫作為一種文化商品，其市場(chǎng)的大小和收益的高低都與技術(shù)進(jìn)步有著最直接的聯(lián)系，其中動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的技術(shù)進(jìn)步又可以分為兩種，一種是制作技術(shù)的提高，另一種則是傳播媒介的進(jìn)步。

通過(guò)日本動(dòng)漫的發(fā)展史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)每當(dāng)傳播媒介發(fā)生改變時(shí)，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)往往會(huì)完成一次躍遷式的發(fā)展?！败S遷” 是量子力學(xué)的一個(gè)概念，即量子力學(xué)體系狀態(tài)發(fā)生跳躍式的變化。所以問題的關(guān)鍵便是 “跳躍式的變化”。其中 “跳躍式” 代表了變化的顯著性和突然性。

日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)第一次躍遷的標(biāo)志十分明顯，即1963年的《鐵臂阿童木》。當(dāng)時(shí)日本黑白電視的普及率超過(guò)80%，而在1959年前后，日本一般家庭黑白電視的普及率還僅為40%左右。［5］當(dāng)然，電視的普及率同樣是由當(dāng)時(shí)日本的國(guó)民經(jīng)濟(jì)狀況決定的，但毫無(wú)疑問的是，電視普及率的提高為當(dāng)時(shí)的漫畫產(chǎn)業(yè)提供了龐大的第二市場(chǎng)，原本只能通過(guò)紙質(zhì)書籍觀賞漫畫的群體此時(shí)增加了新的選擇。電視的存在就如同一本無(wú)需反復(fù)去書店購(gòu)買且能夠每天提供不同內(nèi)容的漫畫書，其承載的信息量和傳播效率都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于紙質(zhì)媒體，同時(shí)使得原本以書本為媒介的漫畫產(chǎn)業(yè)與以電視為媒介的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)結(jié)合發(fā)展。事實(shí)上，直到今天為止，日本漫畫的產(chǎn)量依舊遠(yuǎn)大于動(dòng)畫，然而漫畫傳播的速度卻難以與動(dòng)畫相比。對(duì)此，約翰·A·蘭特認(rèn)為動(dòng)畫可以通過(guò)配音、剪輯、編輯進(jìn)行改編。大部分在國(guó)外放映的日本動(dòng)畫都經(jīng)過(guò)了重新配音，這里的重新配音并不僅僅是翻譯，同時(shí)它也改變了作品的名字和文化淵源。動(dòng)畫借此可以很容易地改變文化差異和文化背景，最大程度地降低文化折扣。［6］

日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的第二次躍遷是在2006年前后。自2006年開始，日本動(dòng)漫市場(chǎng)一年的規(guī)模幾乎就相當(dāng)于之前五年的總和。移動(dòng)終端與互聯(lián)網(wǎng)作為新的傳播媒介出現(xiàn)，發(fā)揮的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于漫畫書或是電視。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與電視都是利用設(shè)備進(jìn)行信號(hào)的接收，之后以影像的方式提供給受眾，然而兩者之間的傳播效率差距十分明顯，這里包括即時(shí)性和自由度兩個(gè)因素。同時(shí)，電視又不具有書的收藏價(jià)值，因此現(xiàn)在電視媒介便處于一種十分尷尬的境地。山口康男在《日本動(dòng)畫全史》當(dāng)中也認(rèn)為21世紀(jì)動(dòng)畫的關(guān)鍵詞應(yīng)該是 “數(shù)字”“網(wǎng)絡(luò)” 與 “全球化”。［7］井上伸一郎將通過(guò)數(shù)碼產(chǎn)品、手機(jī)和電視劇的轉(zhuǎn)變使得產(chǎn)業(yè)規(guī)模成倍增長(zhǎng)的情況稱之為 “媒體組合”,在西方又被稱為 “全版本” 或 “全媒體”。［8］日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展或許從未止步，但涉及能夠改變其產(chǎn)業(yè)躍遷式發(fā)展的推動(dòng)力則必然來(lái)自傳播媒介的進(jìn)步或改變。

（三） 動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的慣性思維陷阱——“內(nèi)容為王”

日本動(dòng)漫作為一種初期被視為難登大雅之堂的創(chuàng)作形式，在日本人的細(xì)膩鉆研下，其題材繁復(fù)多變，現(xiàn)在已經(jīng)能夠滿足各年齡層的閱讀需求。例如，在當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)為 “圍棋是老頭子的娛樂” 的日本，圍棋題材的漫畫《棋魂》卻賣出了1800萬(wàn)冊(cè)單行本，動(dòng)畫收視率一度飆到37.5%。最重要的是，漫畫連載后，日本下圍棋的人一下子從原來(lái)的300萬(wàn)上升到400萬(wàn)，而新增的這100萬(wàn)人絕大多數(shù)是青少年。［9］在以內(nèi)容為動(dòng)漫創(chuàng)作核心的背景下，日本將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)劃分在 “內(nèi)容產(chǎn)業(yè)” 的范圍之內(nèi)，而在國(guó)內(nèi)的研究中經(jīng)常會(huì)將“內(nèi)容” 作為推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要因素，即 “內(nèi)容為王”。所謂 “內(nèi)容” 其實(shí)可以分成兩個(gè)方面來(lái)看待，從廣義上來(lái)說(shuō)，內(nèi)容可以包括劇情、畫面、音樂、臺(tái)詞等在內(nèi)的一系列制作要素，當(dāng)這些要素全部都以極高水準(zhǔn)被創(chuàng)作時(shí)，很難不會(huì)受到市場(chǎng)的歡迎。然而，此時(shí)的 “好內(nèi)容” 無(wú)疑需要消耗大量的資金與時(shí)間成本，而最后的收益并不見得能夠覆蓋成本，甚至在日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的歷史上因?yàn)檫^(guò)于追求高品質(zhì)而導(dǎo)致公司倒閉的事情也不少。從狹義上來(lái)講，內(nèi)容專指劇情與臺(tái)詞等文本性要素。然而，究竟何種文本才算是高品質(zhì)，這在得到市場(chǎng)印證之前很難提前預(yù)判?；诖耍瑥漠a(chǎn)業(yè)的角度來(lái)看，“內(nèi)容為王” 對(duì)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)而言，其作用要遠(yuǎn)小于我們的想象。需要承認(rèn)的是，“內(nèi)容為王” 的觀點(diǎn)放在任何時(shí)期都可以成立，但恰恰是因?yàn)樗?“恒成立”，導(dǎo)致了它的推動(dòng)作用無(wú)法被證明。

雖然動(dòng)漫作為商品的核心是內(nèi)容，但是對(duì)內(nèi)容優(yōu)劣的判定標(biāo)準(zhǔn)很大程度上會(huì)根據(jù)人們興趣品位的不同而發(fā)生改變，我們很難做出統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量某部動(dòng)漫作品內(nèi)容的優(yōu)劣。沒有衡量的標(biāo)準(zhǔn)意味著即使是同樣一部作品可能在十年前默默無(wú)聞，在十年后忽然成為人們爭(zhēng)相追捧的佳作，實(shí)際上這種情況也的確屢見不鮮。從某種意義上來(lái)說(shuō)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)能夠代表社會(huì)某一時(shí)期某個(gè)集體心理以及特定族群或職業(yè)的樣態(tài)，其中 “時(shí)期” 與 “集體” 都會(huì)隨著時(shí)間不斷變化，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)所需要反映的樣態(tài)也處于不停的 “流變”當(dāng)中。因此，雖然 “動(dòng)漫” 是 “動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)” 的核心商品，但由于這個(gè)商品價(jià)值的不確定性，它對(duì)于產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展的推動(dòng)作用其實(shí)是十分有限的。

結(jié)合來(lái)看，內(nèi)容質(zhì)量與產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間并非簡(jiǎn)單的線性因果關(guān)系。與其說(shuō)是因?yàn)樽髌穬?nèi)容質(zhì)量的提升推動(dòng)了產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，不如說(shuō)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展使得不同的作品能夠有機(jī)會(huì)呈現(xiàn)在更多的受眾面前，從而讓原本可能被忽略的 “明珠” 找到了歸宿。

（四）“酷日本” 戰(zhàn)略糾正市場(chǎng)失靈

日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了快速增長(zhǎng)期后，其市場(chǎng)逐漸飽和，諸多知名的動(dòng)漫公司面臨 “后繼乏力” 的尷尬窘境。從日本動(dòng)漫的整體發(fā)展來(lái)看，自日本《少年jump》的 “三臺(tái)柱”之后，我們似乎很難看到能夠與之比肩的后起之秀。時(shí)至今日，《火影忍者》與《死神》已然完結(jié)，唯有《海賊王》還在筆耕不輟，繼續(xù)充當(dāng)日本動(dòng)漫的 “門面”。事實(shí)上，《少年jump》也曾嘗試過(guò)推出新的作品來(lái)接替 “三臺(tái)柱” 的空位。令人可惜的是，無(wú)論是《妖精的尾巴》還是《黑色四葉草》都未能如愿，而近兩年相對(duì)較火的《鬼滅之刃》等其他熱門作品雖然口碑不俗，然而因?yàn)槭澜缬^的單薄，甚至在《海賊王》之前完結(jié)，無(wú)法承擔(dān)接班重任。而市場(chǎng)調(diào)節(jié)之所以出現(xiàn)失靈的情況，主要有以下三方面的問題。

第一，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)資源配置失靈很大程度上受制于日本自身資源的局限性，例如單一市場(chǎng)規(guī)模的極限。以日本的國(guó)土面積來(lái)看，其人口數(shù)量已經(jīng)十分夸張。然而如果放在世界范圍內(nèi)，日本的市場(chǎng)規(guī)模就無(wú)法與中美等國(guó)同日而語(yǔ)。對(duì)于單一產(chǎn)業(yè)而言，在不考慮與其他產(chǎn)業(yè)的融合的情況下市場(chǎng)規(guī)模極為有限。當(dāng)日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)處于高速發(fā)展期時(shí)，大量的漫畫家與動(dòng)畫公司可以選擇開拓新市場(chǎng)與爭(zhēng)奪舊市場(chǎng)，其中選擇前者往往能夠占領(lǐng)先機(jī)，所以大部分競(jìng)爭(zhēng)者都會(huì)選擇開拓新的市場(chǎng)，此時(shí)市場(chǎng)所能發(fā)揮的激勵(lì)作用是無(wú)比巨大的。然而，一旦這些公司察覺到市場(chǎng)的飽和，新的市場(chǎng)空間便不復(fù)存在，除非他們能夠瞬間開拓全新的業(yè)務(wù)，否則擺在他們面前的選擇就只剩下一個(gè)——爭(zhēng)奪舊市場(chǎng)。然而，爭(zhēng)奪舊市場(chǎng)就必然會(huì)導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)整體無(wú)法實(shí)現(xiàn)新的突破，已經(jīng)占有大量市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)者會(huì)為了保證自己的利益而極力打壓新出現(xiàn)的競(jìng)爭(zhēng)者，此時(shí)產(chǎn)業(yè)整體的發(fā)展就會(huì)處于十分尷尬的境地。

第二，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員待遇兩極分化十分嚴(yán)重。動(dòng)漫作者具有 “同工不同酬” 的特殊性，從業(yè)人員的收入完全取決于是否擁有一部受歡迎的作品。知名的漫畫作者可以輕易獲得常人難以想象的收入。例如《龍珠》的作者鳥山明，其在2015年的日本作家稅收收入榜中以62.7億日元名列第二位，而這還是其封筆多年的結(jié)果。也就是說(shuō)鳥山明在完成《龍珠》后，只需要收取作品重播的版權(quán)費(fèi)用便可以得到豐厚的收益。然而，以2013年的數(shù)據(jù)計(jì)算，日本動(dòng)畫人平均年收入332.8萬(wàn)日元。同年，日本私企上班族平均年工資是414萬(wàn)日元。動(dòng)畫人的年收入低于全國(guó)平均值大約81萬(wàn)日元。隨著時(shí)間的推移，年輕從業(yè)者身上的壓力愈發(fā)沉重，最終迫于壓力選擇退出動(dòng)漫行業(yè)的情況屢見不鮮。

第三，動(dòng)漫作為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，消費(fèi)者消費(fèi)的是其內(nèi)容。然而 “內(nèi)容” 是一個(gè)相當(dāng)隨機(jī)的影響因素，除了消費(fèi)者自己以外，從業(yè)者很難知曉其具體的內(nèi)容喜好，甚至大多時(shí)候就連消費(fèi)者自己也并不清楚。在內(nèi)容消費(fèi)幾乎完全隨機(jī)的情況下，漫改作品能夠有效降低動(dòng)畫作品的失敗風(fēng)險(xiǎn)，而純?cè)瓌?chuàng)動(dòng)畫作品因?yàn)闆]有漫畫作品作為前期的市場(chǎng)調(diào)查，所以有很大可能會(huì)失敗?？墒菑牧硪环矫鎭?lái)說(shuō)，漫改作品對(duì)于已經(jīng)看過(guò)漫畫的人來(lái)說(shuō)無(wú)法帶來(lái)太大的驚喜，動(dòng)畫公司的角色也大多類似 “加工者” 的形象，最大的受益者仍然會(huì)是漫畫作者，甚至如果出現(xiàn)動(dòng)畫作品與原漫畫作品有差異的地方，還會(huì)面臨一定的負(fù)面影響。

基于此，2006年，麻生太郎提出 “漫畫外交”，具體包括設(shè)置一個(gè)針對(duì)歐美各國(guó)24小時(shí)播放關(guān)于日本動(dòng)畫及流行信息的頻道；設(shè)立日本漫畫 “諾貝爾獎(jiǎng)” 及由漫畫獎(jiǎng)的優(yōu)勝者擔(dān)任文化大使；借由設(shè)立國(guó)際性漫畫節(jié)最高的榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)，來(lái)奠定日本首都東京為世界漫畫的中心地位。［10］這也為后來(lái) “酷日本” 戰(zhàn)略的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。2010年6月，日本制定《新增長(zhǎng)戰(zhàn)略——“健康的日本” 復(fù)蘇方針》，確立 “21世紀(jì)實(shí)現(xiàn)日本復(fù)蘇的21個(gè)國(guó)家戰(zhàn)略”，其中第9條 “知識(shí)產(chǎn)權(quán)、標(biāo)準(zhǔn)化戰(zhàn)略和‘酷日本’的海外拓展” 指出要活用 “酷日本” 文化軟實(shí)力，以其作為鑰匙向世界提供融合 “酷日本”文化魅力的產(chǎn)品或服務(wù)，支持以民間力量為中心的團(tuán)隊(duì)向海外市場(chǎng)推銷 “酷日本” 相關(guān)產(chǎn)業(yè)或地方特產(chǎn)，加強(qiáng)人才培養(yǎng)，吸引海外創(chuàng)意者；2013年6月，日本制定新一輪增長(zhǎng)戰(zhàn)略《日本復(fù)興戰(zhàn)略——日本歸來(lái)》，在 “海外拓展戰(zhàn)略” 中重申 “‘酷日本’的推進(jìn)” 指出：為了有效發(fā)揮以日本豐厚文化為背景的內(nèi)容產(chǎn)品、日本食品及日本產(chǎn)酒類等的 “日本魅力”，達(dá)到培育產(chǎn)業(yè)和贏得海外需求的目的，將 “酷日本” 定位為國(guó)家戰(zhàn)略，官民合力加強(qiáng)工作。具體舉措包括強(qiáng)化日本文化魅力的輻射力；設(shè)立開拓海外需求的支持機(jī)構(gòu)，有戰(zhàn)略地推進(jìn) “酷日本”；促進(jìn)內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的海外拓展；促進(jìn)日本食品、飲食文化的海外推廣及日本產(chǎn)酒類的出口；強(qiáng)化海外宣傳體制；制定和執(zhí)行跨省廳和相關(guān)機(jī)構(gòu)的赴日旅游推廣計(jì)劃。日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱 “經(jīng)產(chǎn)省”）從2010年11月至2012年11月，共組織召開了13次 “‘酷日本’——官民有識(shí)之士會(huì)議”，討論如何推進(jìn) “酷日本” 戰(zhàn)略，會(huì)議達(dá)成的重要共識(shí)之一就是建議實(shí)施 “‘酷日本’戰(zhàn)略推進(jìn)事業(yè)”。2012年經(jīng)產(chǎn)省在 “酷日本” 發(fā)展戰(zhàn)略中指出，為了構(gòu)筑支撐 “酷日本” 的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，要促進(jìn) “新的聯(lián)合”，打破制度的制約?！靶碌穆?lián)合” 即 “文化和產(chǎn)業(yè)的聯(lián)合、內(nèi)與外的聯(lián)合、網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)合、不同行業(yè)及職業(yè)間的聯(lián)合”，具體包括實(shí)施海外拓展項(xiàng)目，組成跨行業(yè)團(tuán)隊(duì)，聯(lián)合當(dāng)?shù)仄髽I(yè)或流通行業(yè)；開展扎根日本文化源頭的宣傳活動(dòng)；推進(jìn)創(chuàng)意城市建設(shè)，打造 “創(chuàng)意東京” 與 “創(chuàng)意特區(qū)”，增強(qiáng)地區(qū)活力；促進(jìn)人才的全球化，放寬創(chuàng)意者的簽證，加強(qiáng)與亞洲各國(guó)的人才交流；提供風(fēng)險(xiǎn)資金，例如內(nèi)容產(chǎn)業(yè)基金、創(chuàng)意基金；構(gòu)筑產(chǎn)業(yè)鏈。

自 “酷日本” 戰(zhàn)略提出以來(lái)，日本政府投入大量資金使日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)由國(guó)內(nèi)單一產(chǎn)業(yè)向著開拓海外市場(chǎng)與跨產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展?！翱崛毡尽?戰(zhàn)略促進(jìn)了日本動(dòng)漫人才資源的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，由之前的內(nèi)容創(chuàng)作、內(nèi)容制作、經(jīng)營(yíng)與管理類并重向選擇性扶持過(guò)渡，將扶持重心放在內(nèi)容創(chuàng)作類人才。此舉一方面能夠緩解日本國(guó)內(nèi)動(dòng)漫從業(yè)人員日益減少的尷尬，能夠最大限度地保留內(nèi)容創(chuàng)作人才，保障日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)內(nèi)容創(chuàng)作類人才的更新迭代。從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度考慮，這無(wú)疑是有利于日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展。另一方面，因?yàn)閮?nèi)容制作人才在一定意義上可以視作內(nèi)容創(chuàng)作人才的后備軍，所以此舉也能夠帶動(dòng)周邊其他國(guó)家處于萌芽期的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)加速成型，促進(jìn)世界動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

此外，“酷日本” 戰(zhàn)略對(duì)于日本整個(gè)國(guó)家的形象塑造作用是相當(dāng)有效的，而以日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)為媒介，使得日本文化能夠以一種 “潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲” 的方式逐漸滲透進(jìn)世界各國(guó)青少年的內(nèi)心之中，這些雖然沒有直接創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但卻是日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)不可忽視的重要作用。對(duì)于日本地方來(lái)說(shuō)，雖然也有類似 “熊本熊” 等成功的動(dòng)漫形象，但是從整體來(lái)看還是處于滯后的階段，尤其是相較于 “酷日本” 戰(zhàn)略對(duì)日本整個(gè)國(guó)家形象的塑造作用，其在日本地方文化上的非經(jīng)濟(jì)價(jià)值還有待更進(jìn)一步挖掘。

三、結(jié)語(yǔ)

綜合考慮四種因素對(duì)日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的影響，無(wú)論是政府行為還是市場(chǎng)行為都無(wú)法單獨(dú)實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)資源的最優(yōu)化配置。在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大多數(shù)時(shí)期，以價(jià)格體系為信息依據(jù)，個(gè)體消費(fèi)者形成信息處理集合的市場(chǎng)對(duì)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)資源具備更高的配置效率，也能更有效地激發(fā)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的活力。與此同時(shí)，政府行為借由其強(qiáng)大的執(zhí)行力和控制力屬性，能夠從更加宏觀的角度對(duì)產(chǎn)業(yè)信息進(jìn)行處理，并在市場(chǎng)失靈時(shí)對(duì)其資源配置效率進(jìn)行優(yōu)化。