鋼琴伴奏是聲樂(lè)演唱的重要組成部分，通過(guò)演奏者與演唱者的密切配合，共同完成表演過(guò)程。對(duì)于鋼琴演奏者而言，應(yīng)主動(dòng)樹(shù)立歌唱化思維，并通過(guò)該思維的運(yùn)用，加深對(duì)聲樂(lè)作品的理解和體驗(yàn)，給聲樂(lè)演唱者以更多支持，最終達(dá)到和諧統(tǒng)一、水乳交融的理想效果?；诖?，本文從歌唱化思維的內(nèi)涵談起，分析該思維缺失的具體表現(xiàn)，就其建立和運(yùn)用進(jìn)行總結(jié)，以期起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用。

一、鋼琴伴奏歌唱化思維的內(nèi)涵

古人云：“絲不如竹，竹不如肉”。意思是說(shuō)在音樂(lè)表現(xiàn)方面，絲弦樂(lè)器不如吹管樂(lè)器，吹管樂(lè)器不如人的喉嚨。作為一種最高級(jí)的“樂(lè)器”，人聲可以憑借氣息、共鳴、音色等的運(yùn)用，呈現(xiàn)出最豐富、最深刻的音樂(lè)表現(xiàn)力，達(dá)到傳情達(dá)意、引人入勝的效果。19世紀(jì)，“鋼琴詩(shī)人”肖邦曾提出，鋼琴演奏應(yīng)該在聲樂(lè)發(fā)聲法則的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出更多的語(yǔ)言色彩，并要求自己的學(xué)生多聽(tīng)歌唱家的演唱，用手指和琴鍵讓鋼琴“歌唱起來(lái)”。我國(guó)著名音樂(lè)理論家楊蔭瀏則認(rèn)為，從發(fā)展角度而言，聲樂(lè)是器樂(lè)的先導(dǎo)和基礎(chǔ)，有無(wú)數(shù)器樂(lè)作品都是通過(guò)聲樂(lè)作品改編而來(lái)。也有多種器樂(lè)是在為聲樂(lè)服務(wù)的過(guò)程中逐漸獨(dú)立出來(lái)。所以歌唱化思維正是建立在人聲特點(diǎn)基礎(chǔ)上的。既然歌唱是一種自由、優(yōu)美、順暢、抒情的情感表達(dá)，那么鋼琴伴奏作為歌唱的重要組成部分，則也應(yīng)該追求這種感覺(jué)，將演奏視為歌唱的過(guò)程，用琴鍵代替自己的喉嚨，讓演奏效果無(wú)限地接近自己由心而發(fā)的歌唱，呈現(xiàn)出如歌的音色效果。這便是聲樂(lè)伴奏歌唱化思維的建立和實(shí)踐。通過(guò)歌唱化思維的建立和運(yùn)用，可以轉(zhuǎn)變鋼琴演奏者的認(rèn)識(shí)，幫助演奏者更加深刻地理解和詮釋作品內(nèi)涵，最終獲得人琴合一，相得益彰的理想效果。

二、聲樂(lè)鋼琴伴奏中歌唱化思維缺失的表現(xiàn)

受到多重因素的影響，當(dāng)下聲樂(lè)鋼琴伴奏中歌唱化思維并未得到演奏者的充分重視和有效運(yùn)用，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先是沒(méi)有樹(shù)立起歌唱化思維的意識(shí)。有諸多演奏者對(duì)什么是歌唱化思維、其作用和價(jià)值是什么等缺乏了解，更不知道該如何進(jìn)行有效運(yùn)用，并在一定程度上陷入了妄自尊大和妄自菲薄的誤區(qū)中。妄自尊大是指認(rèn)為鋼琴是樂(lè)器之王，音樂(lè)表現(xiàn)力出眾，沒(méi)有了鋼琴伴奏，演唱也難以為繼，或者效果大打折扣。繼而在演奏中過(guò)分突出自我，而不是起到配合作用，給予演唱者的支持和幫助也無(wú)從談起。妄自菲薄是指伴奏者認(rèn)為自己是配角，演唱者才是主角，自己只需要默默地做好打節(jié)奏、敲邊鼓的簡(jiǎn)單工作即可。甚至認(rèn)為沒(méi)有鋼琴伴奏也不耽誤演唱。很顯然，以上兩種認(rèn)識(shí)都是片面的。與器樂(lè)鋼琴伴奏相比，聲樂(lè)鋼琴伴奏歌唱化思維的建立和運(yùn)用，可以說(shuō)是“近水樓臺(tái)先得月”，因?yàn)樽陨碚谂c一位演唱者進(jìn)行著密切的配合。而且在很多經(jīng)典的聲樂(lè)作品中，作曲家對(duì)鋼琴伴奏部分是極為重視的，一些看似不相關(guān)的和弦，其實(shí)暗含著歌唱性色彩，并標(biāo)注了多種演奏記號(hào)，目的在于奏出歌唱化的效果，與演唱者形成良好的互動(dòng)，但是因?yàn)槿鄙俑璩季S的意識(shí)，自然也難以運(yùn)用該思維奏出動(dòng)人的琴聲。

其次是對(duì)歌唱化思維獨(dú)特性的認(rèn)識(shí)不足。一些演奏者認(rèn)為，鋼琴伴奏的歌唱化效果是一個(gè)偽命題，因?yàn)榕c人聲相比，鋼琴音色的呈現(xiàn)無(wú)論是在原理還是效果上都是迥異的，永遠(yuǎn)也不能達(dá)到和人聲一模一樣的音色，所以歌唱化思維最多是一種模仿。這種認(rèn)識(shí)也是較為片面的。鋼琴伴奏歌唱化思維的運(yùn)用，并非是為了模仿歌唱的音色，而是一種與演唱者共同完成的高級(jí)思維的構(gòu)建。鋼琴演奏者本身既要熟悉和了解聲樂(lè)作品，又要發(fā)揮鋼琴的輔助和支持作用，還要奏出與演唱者相契合的音色，其標(biāo)準(zhǔn)不在于像與不像，而是一種整體的音樂(lè)感覺(jué)，使人聲和琴聲渾然一體，給人以完美的聽(tīng)覺(jué)享受。

最后是對(duì)歌唱化思維的運(yùn)用能力不足。有的鋼琴演奏者在對(duì)作品分析的過(guò)程中，也感知到伴奏聲部譜面所呈現(xiàn)出的歌唱化色彩。在與演唱者合作的過(guò)程中，也體會(huì)到了歌唱化效果的作用和價(jià)值，但是因?yàn)槿鄙俦匾念A(yù)先準(zhǔn)備，或是因?yàn)榛竟Σ辉鷮?shí)，導(dǎo)致了心有余而力不足的情況出現(xiàn)。上述幾個(gè)方面的不足，已經(jīng)成為聲樂(lè)鋼琴伴奏的瓶頸所在，打破了這幾個(gè)瓶頸，或者說(shuō)通過(guò)歌唱化思維的建立和運(yùn)用，將會(huì)給演唱和演奏帶來(lái)質(zhì)的提升與飛躍。

三、聲樂(lè)鋼琴伴奏中歌唱化思維的建立和運(yùn)用

（一）重視基礎(chǔ)訓(xùn)練

鋼琴伴奏本身有著不亞于獨(dú)奏的難度，同時(shí)又要在熟練演奏的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出歌唱化效果，由此也對(duì)演奏者的基礎(chǔ)水平提出了較高的要求?，F(xiàn)實(shí)中常見(jiàn)兩種情況：一種是伴奏彈得嫻熟流暢，一氣呵成，但是總給人索然無(wú)味之感，似乎忽略了演唱者的存在；一種則是演奏者意識(shí)到了應(yīng)呈現(xiàn)歌唱化色彩，但是卻因?yàn)檠葑嗷A(chǔ)不扎實(shí)、不規(guī)范，難以奏出心目中的理想效果。對(duì)此還是要從基礎(chǔ)訓(xùn)練做起，包含演奏基礎(chǔ)訓(xùn)練和演唱基礎(chǔ)訓(xùn)練兩部分。

首先是演奏基礎(chǔ)訓(xùn)練。無(wú)論演奏者當(dāng)下的水平高低，都應(yīng)該將基礎(chǔ)訓(xùn)練貫穿于演奏生涯始終，從基本的單音、和弦、琶音練起。特別是與歌唱化色彩呈現(xiàn)密切相關(guān)的演奏技術(shù)，更應(yīng)該重點(diǎn)訓(xùn)練，如手指控制技術(shù)。手指控制技術(shù)和音色有著直接關(guān)系，而音色正是歌唱化思維表達(dá)的核心所在。需要演奏者根據(jù)作品實(shí)際需要進(jìn)行針對(duì)性準(zhǔn)備。又如音量控制能力。如果說(shuō)音色是畫(huà)筆，那么音量就是色彩。演奏者必須具備良好的音量控制能力，既要與演唱聲部相適應(yīng)，同時(shí)又要表現(xiàn)出符合歌唱感覺(jué)的音量變化。這種基礎(chǔ)訓(xùn)練，其意義在于一方面可以讓演奏者始終保持良好的狀態(tài)，隨時(shí)隨地適應(yīng)新的演奏需要；另一方面則可以引導(dǎo)演奏者樹(shù)立起一種敬畏意識(shí)，認(rèn)識(shí)到鋼琴演奏是學(xué)無(wú)止境的，鋼琴伴奏歌唱化的呈現(xiàn)更是一片全新的探索天地。

其次是演唱基礎(chǔ)訓(xùn)練。歌唱化思維的建立和運(yùn)用，需要以基礎(chǔ)的聲樂(lè)理論知識(shí)和演唱技能為基礎(chǔ)。對(duì)此需要從“聽(tīng)”和“唱”兩個(gè)角度切入?！奥?tīng)”是指反復(fù)聽(tīng)同一首聲樂(lè)作品不同的演唱版本和伴奏版本，從中體驗(yàn)歌唱化色彩的呈現(xiàn)，并總結(jié)其中的基本規(guī)律。同時(shí)也要在聲樂(lè)作品類(lèi)型方面進(jìn)行擴(kuò)展，除一般的歌曲以外，歌劇唱段、藝術(shù)歌曲、民歌、兒童歌曲等均應(yīng)有所涉獵?！俺笔侵秆葑嗾咧鲃?dòng)演唱聲樂(lè)作品。演奏者可以一邊聽(tīng)伴奏錄音一邊演唱，也可以自彈自唱，由此獲得更加直接和真實(shí)的歌唱感覺(jué)。與聲樂(lè)演唱者不同的是，演奏者的歌唱不在演唱質(zhì)量上過(guò)多要求，主要以哼唱的方式進(jìn)行即可，重點(diǎn)是一種感覺(jué)、味道的揣摩和體會(huì)。這種體驗(yàn)的生成與獲得既有利于歌唱色彩的呈現(xiàn)，也有利于演奏者與歌唱者形成更加密切的配合。

（二）區(qū)分作品類(lèi)型

聲樂(lè)作品在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中形成了多種類(lèi)型和風(fēng)格，并分別有著不同的伴奏需要。所以在不同類(lèi)型的聲樂(lè)作品中，歌唱化思維的側(cè)重點(diǎn)是不同的。如藝術(shù)歌曲，藝術(shù)歌曲源于西方，在舒伯特的推動(dòng)下，伴奏已然成為聲樂(lè)作品的另一個(gè)聲部，換言之便是其本身便帶有鮮明的歌唱性。在為藝術(shù)歌曲進(jìn)行伴奏時(shí)，首先要研讀歌詞，通過(guò)歌詞的描述感知作品的情感和氛圍，然后再聆聽(tīng)歌唱部分，使自身的體驗(yàn)得到明確和加深。做好以上兩步準(zhǔn)備工作后，才能開(kāi)始研究伴奏部分。考慮到藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏獨(dú)有的特點(diǎn)，要重點(diǎn)研究伴奏聲部和旋律聲部之間的關(guān)系，包含互補(bǔ)、襯托、延伸等，然后通過(guò)哼唱的方式熟悉樂(lè)譜，最后再上手演奏。演奏時(shí)，要將自身置身于作品營(yíng)造的情境中，一邊演奏一邊默唱，并與演唱者多次磨合，最終獲得完美的融合效果。又如中國(guó)民歌的鋼琴伴奏。民歌是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的瑰寶，歷史悠久，風(fēng)格獨(dú)特，情感真摯。與此相對(duì)的是，鋼琴是一門(mén)地地道道的外來(lái)藝術(shù)，其發(fā)展語(yǔ)境和審美風(fēng)格都與民歌有著天然的差異。對(duì)此，創(chuàng)作者在尊重兩種音樂(lè)文化規(guī)律和差異的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地譜寫(xiě)出了精致的伴奏，使兩者均得到了擴(kuò)展和升華。具體而言，民歌鋼琴伴奏歌唱化思維的運(yùn)用，重點(diǎn)要在感覺(jué)、味道、風(fēng)格方面做文章。以《上去高山望平川》為例，這是一首青海民歌，并帶有大量的“喲”“喂”“哎”等襯詞。作曲家在創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)造性地利用和聲對(duì)這些襯詞予以強(qiáng)調(diào)，從而使作品的風(fēng)格得到了強(qiáng)化。所以演奏者首要明白伴奏的側(cè)重點(diǎn)，然后將自己想象為另一個(gè)聲部，“唱”出這些音符，獲得輕巧靈動(dòng)的演奏效果，與演唱者珠聯(lián)璧合。此外，還有歌劇唱段、兒童歌曲等，其伴奏歌唱化思維的運(yùn)用均有不同的側(cè)重點(diǎn)，需要演奏者在實(shí)踐中不斷地思考和總結(jié)。

（三）進(jìn)行換位思考

鋼琴演奏者和聲樂(lè)演唱者是合作互助的關(guān)系，特別是對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，可以借助鋼琴出眾的音樂(lè)表現(xiàn)力，給對(duì)方提供更多的幫助，這也是歌唱化思維提出的前提和基礎(chǔ)。對(duì)此鋼琴演奏者應(yīng)該主動(dòng)與演唱者進(jìn)行角色互換，站在演唱者的角度獲得感同身受的體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)自身在歌唱性思維方面存在的問(wèn)題，并進(jìn)行針對(duì)性的調(diào)整。具體而言，可以從以下幾個(gè)角度切入。

首先，在日常練習(xí)中，演奏者應(yīng)該先主動(dòng)學(xué)習(xí)歌曲演唱，并進(jìn)行多次試唱，一方面可以更加熟悉作品，一方面則重點(diǎn)思考如何用鋼琴表現(xiàn)出歌唱化色彩，并對(duì)合作過(guò)程中可能出現(xiàn)的問(wèn)題做好準(zhǔn)備。其次，演奏者與演唱者應(yīng)該進(jìn)行全面的溝通。如鋼琴可以給演唱者提供哪些方面的支持，合作中哪些環(huán)節(jié)可能出現(xiàn)問(wèn)題等，并傾聽(tīng)演唱者的想法和需要。最后，在練習(xí)中，演奏者仍然要秉承換位思考的理念，不斷與演唱者進(jìn)行磨合，設(shè)身處地為對(duì)方著想，在充分保證演唱質(zhì)量的同時(shí)，讓演奏呈現(xiàn)出歌唱化色彩。以舒伯特的《夜與夢(mèng)》為例，該曲的特點(diǎn)在于演唱和演奏的呼吸頻率不一致，演唱多而演奏少。從發(fā)聲機(jī)能而言，演唱者所耗費(fèi)的體力更大，需要更多次的換氣。對(duì)此鋼琴伴奏就要主動(dòng)適應(yīng)聲樂(lè)演唱，適時(shí)為增加演唱者換氣時(shí)間，并在演奏時(shí)注意與演唱者保持一致，這樣一來(lái)兩者便共同完成了歌唱化表達(dá)，也獲得了完美的融合效果。

（四）積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

每一首聲樂(lè)作品均有著獨(dú)特的內(nèi)容和形式，諸多作品之間也暗含著一些伴奏規(guī)律，掌握好這些規(guī)律，將會(huì)獲得事半功倍的效果。而掌握這些伴奏規(guī)律和技巧的要旨就在于從實(shí)踐中不斷地總結(jié)和積累。

比如，在為舒伯特的歌曲進(jìn)行伴奏時(shí)，演奏者應(yīng)該立刻在腦海中浮現(xiàn)出這樣的印象：嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩并富含戲劇性，是舒伯特歌曲的主要風(fēng)格。而且其對(duì)鋼琴伴奏十分重視，伴奏聲部是旋律聲部的重要補(bǔ)充，因此在演奏中要突出兩個(gè)聲部的對(duì)比和互助關(guān)系，讓伴奏聲部成為另一位歌唱者。除了作曲家的整體風(fēng)格外，不同的伴奏織體同樣有著不同的歌唱色彩。比如在陸在易的藝術(shù)歌曲《我愛(ài)這土地》中，作曲家就先后運(yùn)用了多種伴奏織體，分別對(duì)應(yīng)著不同的歌唱感覺(jué)。第一種是出現(xiàn)于前半部分的六連音，這種音型可以呈現(xiàn)出流暢和連貫的色彩，對(duì)應(yīng)著演唱者內(nèi)心的訴說(shuō)；第二種是中間部分左手五連音、六連音和七連音的交叉運(yùn)用，同時(shí)右手加入了八度音程。目的在于讓情緒更加高漲，需要通過(guò)合理的力度變化，給演唱者以暗示和支持；第三種是結(jié)尾部分，作曲家精心設(shè)計(jì)了左右手三個(gè)八度的遠(yuǎn)距離和弦鏈接，從而使作品的氣勢(shì)得到了凸顯，表現(xiàn)出了對(duì)故土的贊美和華夏兒女的豪邁之情。演奏時(shí)要不斷增強(qiáng)力度，與演唱者形成良好配合?？梢钥闯觯粩鄰膶?shí)踐中進(jìn)行總結(jié)，把握歌曲的類(lèi)型與風(fēng)格，在明晰演唱效果的基礎(chǔ)上給演唱者以支持，同樣也是歌唱化思維的重要體現(xiàn)。演奏者要做一個(gè)有心人，經(jīng)常思考，不斷總結(jié)，方能走好這條必經(jīng)之路。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，早在西方的古典主義時(shí)期，鋼琴就是聲樂(lè)演唱伴奏的不二之選。到了浪漫主義時(shí)期，在“歌曲之王”舒伯特的推動(dòng)下，鋼琴伴奏和聲樂(lè)作品的聯(lián)系更加緊密，不僅成為作品的有機(jī)組成部分，更呈現(xiàn)出了獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。由于鋼琴具有強(qiáng)大的音樂(lè)表現(xiàn)力，可以給演唱者以更多幫助和支持，所以需要演奏者樹(shù)立起歌唱化思維，將自己化身為另一個(gè)聲部的歌唱者，以琴鍵為歌喉，為演唱者提供從音樂(lè)感覺(jué)、演唱技術(shù)、作品處理等全方位的幫助和支持，而自身的演奏質(zhì)量也會(huì)在這個(gè)過(guò)程中得到質(zhì)的提升，真正獲得“一加一大于二”的良好效果。本文也正是基于此目的，就鋼琴演奏者歌唱化思維的構(gòu)建和應(yīng)用進(jìn)行了具體分析，希望可以起到相應(yīng)的啟示和借鑒，使鋼琴演奏者的專(zhuān)業(yè)技能和音樂(lè)素養(yǎng)得到擴(kuò)展與豐富，為更高質(zhì)量的鋼琴伴奏打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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（作者簡(jiǎn)介：曹琳，女，碩士研究生，湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，講師，研究方向：鋼琴演奏教學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）