王 婧 徐藝君 侯曼宇

（作者單位：東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院））

1 問題緣起

近年來人工智能、大數(shù)據(jù)算法的不斷發(fā)展，推動了人文社科領(lǐng)域傳統(tǒng)研究范式的改變，掀起數(shù)字人文研究的新浪潮。英國學(xué)者巴瑞·索特將數(shù)字化手段融入電影研究領(lǐng)域，計量電影學(xué)由此誕生。計量電影學(xué)理論為中國電影研究開辟了新范式，掀起中國電影研究的新浪潮。楊世真將計量電影學(xué)理論引入中國電影研究并提煉出“五合一”的理論特征；許迪聲等詳細闡述了計量電影學(xué)輔助工具Cinemetrics在剪輯率方面的應(yīng)用；喬潔瓊則基于計量電影學(xué)視角對中國早期電影進行分析。除了對計量電影學(xué)本身的研究外，中國學(xué)者還將目光投向了具體的電影或?qū)а?。例如，陳剛利用計量電影學(xué)理論及研究工具對費穆電影進行可視化分析，李春芳通過計量工具對《阮玲玉》展開計量分析等。計量電影學(xué)是西方國家提出的跨學(xué)科研究方法，已在全球范圍內(nèi)不斷推廣，我國在借鑒西方研究方法的同時，應(yīng)當(dāng)注重中國本土電影的研究，在中國電影研究中發(fā)揮計量電影學(xué)的特點與優(yōu)勢。多位學(xué)者贊同這一觀點，他們指出計量電影學(xué)方法引入中國電影研究將開拓中國電影研究的新思路，并對“構(gòu)建中國電影學(xué)派”有著現(xiàn)實意義。

王家衛(wèi)作為中國電影史上極具代表性的導(dǎo)演，其對時空的運用、人物的設(shè)計和極具特色的畫外音獨白都具有獨特藝術(shù)性，其敘事特色可用“支離破碎”來形容[1]。因此現(xiàn)有研究中對王家衛(wèi)電影的敘事規(guī)律總結(jié)較少，計量電影學(xué)方法使尋找共性成為可能。目前，國際計量電影學(xué)常用的研究工具為Cinemetrics，因此本文基于計量電影學(xué)研究理論，利用Cinemetrics探究王家衛(wèi)電影結(jié)構(gòu)的可視化路徑。

2 計量電影學(xué)的概念及其應(yīng)用

計量電影學(xué)的出現(xiàn)使得原本偏重宏大敘事、大理論及聯(lián)想式批判的傳統(tǒng)研究范式受到全新挑戰(zhàn)，但針對電影的量化研究并非近幾年憑空出世的新興之秀，而是早期研究學(xué)者不斷探索積累的結(jié)果。英國學(xué)者巴瑞·索特表示，針對影片量化特征的研究最早可以追溯到1912年，瑞福恩·斯特克頓對不同電影場景長度價值的評判。1926年，德國知名影評人格奧爾格通過比較德美兩國電影膠片的數(shù)量，對電影進行進一步量化研究。1974年，巴瑞·索特發(fā)布首篇計量電影學(xué)論文，成為計量電影學(xué)的奠基人。此后包含美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾在內(nèi)的多名學(xué)者對這一方法進行沿用和發(fā)展，最終推動首屆世界計量電影學(xué)國際會議的召開。我國學(xué)者楊世真將計量電影學(xué)的定義概括為“五合一”，即一種量化研究、一種文本內(nèi)部大數(shù)據(jù)研究、一種比較研究、一種可視化研究、一種具有新范式色彩的電影形式與風(fēng)格研究。

相較于傳統(tǒng)電影學(xué)研究，計量電影學(xué)有諸多創(chuàng)新之處，為解決目前研究的既有問題提供了可能。首先在電影視聽元素方面，已有研究表明電影形象結(jié)構(gòu)在電影研究中被眾多學(xué)者忽視，既有研究缺乏對構(gòu)建電影時空的視聽元素的分析[2]。雖然藝術(shù)創(chuàng)作不該被模式化，但正如楊世真所說，藝術(shù)創(chuàng)作及作品形式是存在一定規(guī)律的。系統(tǒng)化、數(shù)字化的計量電影學(xué)量化方法有利于進一步探索導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格及時代特征。其次，可視化具有難以忽略的重要意義。正如柏拉圖在《蒂邁歐篇》中寫道：“在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉。”因此，本文選取王家衛(wèi)導(dǎo)演的代表作品《墮落天使》《花樣年華》《2046》，采用Cinemetrics進行分析。筆者主要針對影片的鏡頭時長和鏡頭數(shù)量、空鏡頭、平均鏡頭長度（the Average Shot Length, ASL）、中間鏡頭長度（the Median Shot Length, MSL）、畫面色彩、臺詞獨白進行統(tǒng)計，使用手動打點與Cinemetrics配合的方式計數(shù)。對每部電影重復(fù)計數(shù)兩遍，避免單次計數(shù)產(chǎn)生的偶然性。在剪輯率方面，利用PyCharm軟件整合打點數(shù)據(jù)；在臺詞方面，利用OKC 2020軟件導(dǎo)入視頻對臺詞進行分類；在畫面分析方面，利用DaVinci Resolve軟件進行場景自動分割，并將每個畫面的第一幀導(dǎo)入Image J軟件進行批量灰度處理。最終將所有數(shù)據(jù)整理在表格中，通過函數(shù)進行可視化處理。

3 王家衛(wèi)電影結(jié)構(gòu)的可視化分析

3.1 節(jié)奏：剪輯率、ASL與MSL

ASL是常見的電影風(fēng)格統(tǒng)計指標(biāo)，等于電影總時長除以鏡頭總數(shù)。根據(jù)ASL的大小可以判斷出電影鏡頭切換頻率的快慢，即剪輯率。一般來說，ASL數(shù)值越小證明電影鏡頭切換越快，反之則越慢。因此，筆者根據(jù)手動打點所得數(shù)據(jù)制作了王家衛(wèi)電影鏡頭各項數(shù)值對比表（見表1）。從表1中可以看出，《2046》的ASL最小，可能是因為其所構(gòu)建的是一個虛擬世界，影片運用閃滅影像表示時間跳躍，因此鏡頭剪輯頻率較高?！秹櫬涮焓埂返腁SL為9.5，其切換速度相對較快。這一情況出現(xiàn)的原因可能正如部分學(xué)者所說，王家衛(wèi)在這個時期，內(nèi)心對都市的無形威壓感到恐慌。恐慌的內(nèi)心傳遞到影片中變成大量的劇烈晃動的鏡頭和相同的人物身份脈絡(luò)。正如《墮落天使》中多次出現(xiàn)的持槍打斗的情節(jié)，王家衛(wèi)為這類情節(jié)安排了大量攝影機的急甩和碎亂的剪輯，這也為觀眾增添了一份不安感。ASL最大的為《花樣年華》，電影中的無數(shù)次的擦肩而過，配以多個升格鏡頭和音樂Yumeji's Theme，構(gòu)建出緩慢細膩的20世紀(jì)60年代浪漫情調(diào)，也展現(xiàn)了包裹在這份詩意之下的男主角和女主角封閉孤獨的內(nèi)心世界。

表1 王家衛(wèi)電影鏡頭各項數(shù)值對比表

但已有研究表明，部分電影中存在的極長或極短的片段可能導(dǎo)致數(shù)據(jù)集偏斜，僅憑平均鏡頭長度并不能反映影片風(fēng)格變化趨勢，中間鏡頭長度在異常值情況下更適合于風(fēng)格對比分析[3]。邁克·巴克斯特則認(rèn)為ASL和MSL應(yīng)當(dāng)綜合使用，因為當(dāng)異常值過多時，僅參考MSL也會使結(jié)果產(chǎn)生偏斜?；诖?，筆者利用SPSS軟件對三部電影的鏡頭長度進行數(shù)據(jù)異常個案標(biāo)識，結(jié)果顯示《2046》中存在42個異常值，《花樣年華》存在22個異常值，《墮落天使》存在29個異常值。為避免分析方法造成的結(jié)果偏斜，研究將三部影片的ASL與MSL綜合分析。由表1結(jié)果進一步計算可知，《花樣年華》與《2046》的ASL與MSL比值相似，為1.6左右，而《墮落天使》的比值則為2.6左右。因此，根據(jù)邁克·巴克斯特的理論，《花樣年華》與《2046》兩部電影在風(fēng)格上具有相似之處。這一結(jié)果也表明了《2046》在電影風(fēng)格方面對《花樣年華》具有一定的延續(xù)性，這種延續(xù)性促成了剪輯率方面的相似性。正如秦昕等人所說：“60年代的三部曲《阿飛正傳》《花樣年華》與《2046》則有著最為明顯的人物關(guān)聯(lián)。王家衛(wèi)電影作品之間的連續(xù)性與斷裂性也正是從這些帶有差異性的重復(fù)巧合中體現(xiàn)出來，他電影中的情愛糾葛總是相互有所指涉?！盵4]

3.2 風(fēng)格：鏡頭分布與空鏡頭

在已有數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，筆者繼續(xù)深入挖掘鏡頭分布的內(nèi)在聯(lián)系，結(jié)果發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)的三部電影均呈現(xiàn)“0.0～5.5秒鏡頭數(shù)量最多，5.6～11.0秒次之，16.6～172.4秒再次之，11.1～16.5秒最少”的鏡頭分布規(guī)律。由此可見，王家衛(wèi)三部電影都傾向于大量低于5.5秒的短鏡頭拼接，夾雜時間較長鏡頭，中間長度的鏡頭較少的風(fēng)格。從表1可以看出，三部電影的最低鏡頭長度和最高鏡頭長度存在明顯差異，其中《墮落天使》的最低鏡頭長度與最高鏡頭長度差異最大，為172.2秒。這可能與王家衛(wèi)獨特的敘事結(jié)構(gòu)——模擬回憶有關(guān)。王家衛(wèi)曾坦言：“回憶里面有些事情對你來說重要的，一秒都覺得長；對你不重要的，幾年一轉(zhuǎn)眼就過去了?！崩?，《墮落天使》中最長鏡頭講述的是楊小姐接到戀人的電話，得知他要結(jié)婚了，新娘卻是自己的朋友的心情變化。整個段落由一個鏡頭拍攝完成，攝像機像一個忠實的客觀記錄者，偶爾的晃動為整個片段增添了真實性。在這個過程中，觀眾全身心沉浸在導(dǎo)演營造的情境中，角色的每一個表情和動作的變化都能被其感知，因而可以共情楊小姐得知要結(jié)婚時的開心、發(fā)現(xiàn)新娘不是自己時的落寞與尷尬以及怒罵曾經(jīng)朋友的憤怒。整個過程配合人物面部嚴(yán)重變形的近景拍攝，給人長久的視覺壓抑。

除此之外，筆者還對電影空鏡頭轉(zhuǎn)場進行統(tǒng)計。結(jié)果顯示《2046》空鏡頭轉(zhuǎn)場占5%，其他鏡頭轉(zhuǎn)場占95%。這可能是因為《2046》主要描述虛擬世界，人物著裝已然體現(xiàn)人物所處環(huán)境，且有黑幕轉(zhuǎn)場及疊化轉(zhuǎn)場的多次出現(xiàn)，因此空鏡頭占比較少?！秹櫬涮焓埂氛急扰c《花樣年華》完全相同，即空鏡頭轉(zhuǎn)場占8%，其他鏡頭轉(zhuǎn)場占92%。從數(shù)據(jù)不難看出，空鏡頭轉(zhuǎn)場在王家衛(wèi)電影中占據(jù)一定位置，可能是由于王家衛(wèi)沿襲了過去的影片風(fēng)格，以空鏡頭轉(zhuǎn)場烘托氣氛。例如，《花樣年華》中多次出現(xiàn)的時鐘鏡頭，除了告知觀眾事情發(fā)生的節(jié)點外，還代表著歲月的流逝。這些空鏡頭的存在為電影增添了王家衛(wèi)式的獨特韻味，正如凌逾所說：“他用中國寫意山水畫的留白法再現(xiàn)意境。留白凝鏡適合于表達欲說還休、撲朔迷離、纏綿悱惻，以虛代實，無形代有形。”[5]

3.3 畫面：色彩灰度

灰度是代表圖像明暗的數(shù)值，灰度化是將圖片中原本的R、G、B色彩分量轉(zhuǎn)化為相等數(shù)值，灰度值越大，圖片越亮?；叶燃壌聿煌叶鹊淖畲髷?shù)值，數(shù)值范圍為0～255。王家衛(wèi)的影像承襲了電影大師安東尼奧尼的色彩風(fēng)格，對色彩進行主觀化處理，以瞬間現(xiàn)實性代替?zhèn)鹘y(tǒng)現(xiàn)實性，使視覺表達極具表現(xiàn)主義意味。因此研究沿用前人方法，利用DaVinci Resolve軟件的自動場景剪切功能對王家衛(wèi)的三部代表作中每個鏡頭的第一幀進行截取，并采用Image J軟件對其進行灰度處理和灰度均值的統(tǒng)計。

鑒于三部電影都為王家衛(wèi)作品，為實現(xiàn)對比分析，筆者設(shè)置同時期、同地區(qū)、同類型、不同導(dǎo)演的電影《錦繡前程》作為對照組。數(shù)據(jù)結(jié)果表明，王家衛(wèi)三部電影在灰度值方面存在共性，幾乎全部灰度值都低于90。相比之下，《錦繡前程》的鏡頭灰度值要明顯更高，低于90的灰度值比例為66%，高于90的灰度值比例為34%，因此《錦繡前程》與王家衛(wèi)的三部電影存在明顯差異，這也對比印證了王家衛(wèi)電影在畫面色彩方面具有相似性。具體來看，“60年代三部曲”中的《花樣年華》和《2046》數(shù)值占比類似，灰度值大于90的只有不到1%，可見《2046》對《花樣年華》的延續(xù)性在電影色彩方面也有所體現(xiàn)。兩部電影的大部分鏡頭都呈現(xiàn)較低亮度，這與梁明等對王家衛(wèi)電影色彩的描述一致：王家衛(wèi)的電影畫面具有消色的特點，在暗淡的色彩基調(diào)下穿插明暗比例較小的黑白段落，突出中間灰的層次，呈現(xiàn)出灰白的色彩質(zhì)感，遵循復(fù)古的風(fēng)格。《墮落天使》相較于另外兩部略有不同，其灰度值大于90的鏡頭占4%。但總體來看，低于90的灰度值鏡頭仍占大多數(shù)，且電影整體的畫面色彩具有衰頹敗落的氣息。例如，李嘉欣飾演的殺手代理在CD機前聽歌時，CD機旋轉(zhuǎn)燈散發(fā)出的慘淡光芒配合背景音樂營造出壓抑曖昧的氛圍。綜上所述，三部電影大多數(shù)的畫面灰度值都低于90，可見無論是頹敗還是復(fù)古，都使電影畫面處于較暗狀態(tài)。

3.4 臺詞：對白與獨白

電影對白是指電影角色所說出的話語，電影獨白則是角色內(nèi)心活動的體現(xiàn)，可以使觀眾對人物有更深刻的理解。不同于其他導(dǎo)演，王家衛(wèi)將人物獨白置于極高地位[6]，獨白是其電影中敘事的重要構(gòu)成。那些反映了都市男女寂寞封閉的內(nèi)心的人物獨白，也出現(xiàn)在多位學(xué)者有關(guān)王家衛(wèi)的電影研究中。

筆者為探尋三部電影中臺詞的結(jié)構(gòu)特點，研究了各類臺詞占比；為探尋不同種類臺詞之間相互銜接的可能性，選用滯后序列分析方法。滯后序列分析法（Lag Sequential Analysis, LSA）由薩克特（Sackett）提出，用于探究一個行為出現(xiàn)在另一個行為之后的概率。利用滯后序列分析方法導(dǎo)出的殘差表顯示兩者之間概率數(shù)值，數(shù)值越大，連線越粗，連接的概率越大。為更準(zhǔn)確地反映人物對話與人物畫外音的占比，筆者利用OKC和GSEQ軟件作為研究工具對三部電影展開統(tǒng)計，并進行兩次計數(shù)以避免偶然性干擾（見圖1、2）。

圖1 王家衛(wèi)電影臺詞占比統(tǒng)計

從圖1中可以看出，與另外兩部電影相比，《花樣年華》中的臺詞只包含對白，且對白占比較大。這可能正如盛霄所說，王家衛(wèi)在《花樣年華》中使用虛擬對話推進電影和維持人物關(guān)系，其代表性的獨白則使用三次無聲字幕替代。反觀《2046》和《墮落天使》，獨白臺詞均占據(jù)10%左右。這兩部電影上映時間相隔10年，中間穿插著《花樣年華》等電影，這也再次印證了王家衛(wèi)電影風(fēng)格的多次回歸與重復(fù)。圖2為將三部影片導(dǎo)入GSEQ分析后得到的滯后序列分析圖，從中可以看出，《2046》與《墮落天使》的無臺詞與對白相互連接的數(shù)值較大，在臺詞分布上具有共性特點，即王家衛(wèi)傾向于對白與無臺詞劇情連接，間或插入一段獨白。有學(xué)者指出，要達到溝通和互相理解的目的，語言的作用只占7%，而動作和姿態(tài)等肢體語言占據(jù)55%。王家衛(wèi)正是充分發(fā)揮非語言符號在電影中作用的導(dǎo)演，他給電影安排了數(shù)量相對較少的臺詞，更多通過非語言符號和場景的切換推進劇情發(fā)展。

圖2 王家衛(wèi)電影滯后序列分析圖

4 結(jié)語

筆者利用計量電影學(xué)的方法從風(fēng)格、節(jié)奏、畫面色彩及臺詞方面對王家衛(wèi)電影進行分析，在已有電影理論、藝術(shù)認(rèn)識和個人感知的基礎(chǔ)上，通過量化工具闡釋數(shù)據(jù)與補充說明電影內(nèi)容。分析結(jié)果表明，王家衛(wèi)的電影作品在多個方面都具有相似性和延續(xù)性，蘊含著共同的特征與結(jié)構(gòu)。三部電影較快的剪輯率構(gòu)成王家衛(wèi)電影“支離破碎”“時空跳躍”的敘事節(jié)奏；相似的鏡頭分布構(gòu)成了王家衛(wèi)電影的獨特風(fēng)格；大量灰度小于90的畫面構(gòu)成了王家衛(wèi)代表性的影片色彩；無聲字幕及獨白臺詞構(gòu)成王家衛(wèi)角色的“喃喃自語”。但正如邁克·巴克斯特所說，“電影量化統(tǒng)計方法只是一種手段，而不是目的”，盡管人工智能、大數(shù)據(jù)等技術(shù)逐步進入電影研究領(lǐng)域，但自動場景檢測及人物動作感知等相關(guān)技術(shù)仍有待完善。在電影量化技術(shù)不斷進步的同時，我們也應(yīng)注重電影理論、電影歷史、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律等方面的研究。