雷創(chuàng)發(fā)

（四川省宜賓學(xué)院藝術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計學(xué)院）

1888年2月19日梵高離開巴黎，并于次日到達(dá)了他向往的南部城市阿爾勒。在這個充滿陽光與色彩的城市，梵高嘗試用他從巴黎學(xué)來的印象派技法與日本浮世繪的形式語言相結(jié)合，將明亮的色彩、跳躍的筆觸以及富有裝飾美感的東方藝術(shù)形式共同呈現(xiàn)在畫布上。由此，拉開了他藝術(shù)面貌走向平面化的序幕。在這個時期，梵高一方面重視對印象派光色與豐富筆觸的試驗(yàn)。另一方面，他將在巴黎看到的浮世繪藝術(shù)加以吸收與轉(zhuǎn)化，并同在阿爾勒當(dāng)?shù)乜吹降纳氏嘟Y(jié)合，呈現(xiàn)出色彩強(qiáng)烈、筆觸跳躍、平面裝飾化突出的繪畫語言。

一、阿爾勒時期的生活經(jīng)歷與遭遇對梵高繪畫語言形成的基礎(chǔ)性因素

結(jié)合留存下來的梵高書信集與畫作可以看出，阿爾勒時期是梵高個人繪畫語言發(fā)生重大變革的關(guān)鍵期。正是在阿爾勒時期，梵高創(chuàng)作出了《露天咖啡館》《向日葵系列》《羅納河上的星月夜》《臥室》等偉大的作品。這些杰出的藝術(shù)作品與書信較為全面地向我們展示了梵高在阿爾勒時期繪畫風(fēng)格突變的綜合原因。

首先作為藝術(shù)家的個體必然深受自身所處環(huán)境的影響，而梵高在阿爾勒的生活經(jīng)歷也證明了這一點(diǎn)。在阿爾勒這段時間，梵高的身體與精神狀態(tài)都遭受著巨大的打擊。由于他在繪畫上的支出越來越大，囤積的債務(wù)壓力讓他身心俱疲，恰巧此時他與高更的關(guān)系也出現(xiàn)了嫌隙，這讓本就脆弱敏感的梵高的陷入了巨大的思想漩渦之中。他整日廢寢忘食地作畫來麻痹自己日益憔悴的精神狀態(tài)，在這種過于純粹的藝術(shù)生活中他的精神狀態(tài)似乎出現(xiàn)了某種疾病的傾向。此時遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的弟弟忙于工作與婚姻的事情，被迫中斷了與他的密切聯(lián)系，導(dǎo)致梵高從不曾中斷的經(jīng)濟(jì)資助也在此時出現(xiàn)了斷裂。梵高的生活從未遇到過像今日如此不堪的境地，但令人驚訝的是身體與精神的雙重打擊并沒有將他的信心吞噬，正如他在信中說道：“我越是頹廢，越是病懨懨，越是破罐子破摔，我就越能成為一名具有創(chuàng)造力的畫家。我越是變得丑陋、蒼老、卑微、多病、貧窮，我越是希望畫出絢麗和輝煌的色彩來為自己復(fù)仇?！雹購男胖锌梢钥闯?，他的內(nèi)心充滿了緊張而又復(fù)雜的情緒。無法排遣的痛苦情緒一方面激發(fā)了梵高的斗志，另一方面也讓梵高更加堅(jiān)定地用色彩來為自己證明。如果說阿爾勒地區(qū)的光色與東方藝術(shù)的吸引是梵高繪畫語言變革的外驅(qū)力，那阿爾勒時期痛苦的生活經(jīng)歷則是其個性化繪畫語言誕生的催化劑。

二、阿爾勒的地理環(huán)境與藝術(shù)觀念對梵高繪畫語言形成的關(guān)鍵性因素

梵高于1888年2月前往位于法國南部的城市阿爾勒。阿爾勒之所以吸引凡·高不遠(yuǎn)千里前往此地的主要原因如下幾點(diǎn)：第一，巴黎時期梵高和其他藝術(shù)家朋友們經(jīng)常在一起討論繪畫的現(xiàn)狀與發(fā)展問題，在無數(shù)次激烈的藝術(shù)討論中，他們一致認(rèn)為日本浮世繪是非常有趣的。而梵高更顯示出對東方繪畫的熱情，并認(rèn)為日本藝術(shù)對自己很有啟發(fā)性，而遠(yuǎn)在南部的海濱城市阿爾勒有著更為明亮的光線與色彩，這對梵高研究東方式的色彩大有裨益。第二，梵高相信只有藝術(shù)家身體力行地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐和探索，才能誕生出新的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理念。而在日本版畫的影響下，梵高堅(jiān)信自己一定可以創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式與繪畫語言。第三，在阿爾勒勤奮創(chuàng)作的梵高逐漸理解并掌握了東方畫家在面對自然進(jìn)行創(chuàng)作時的想法。正如梵高在信中所說：“去阿爾勒生活一段時間你就會明白日本畫家是怎樣用眼睛看東西的，對色彩的感受也會不同，待在這里我才會更好地釋放自己的個性?！雹谒?，梵高選擇南方城市阿爾勒的地理環(huán)境與風(fēng)景地貌充滿陽光，色彩比北方更為飽和鮮艷，這種高明度、純度的色彩更貼近日本浮世繪中色彩的感覺，找到一個接近日本繪畫中色彩的地方更能夠切實(shí)地體會到優(yōu)秀藝術(shù)家的想法和才能，以便自己更好地模仿與吸收。他認(rèn)為日本畫家作畫非常迅速、直接，當(dāng)畫家憑著自己強(qiáng)烈的沖動干脆的創(chuàng)作時，他們便有著更為淳樸、真實(shí)的感情。在阿爾勒這個一年四季都充滿陽光與色彩的城市，梵高充分吸收了東方藝術(shù)的精髓，所以說阿爾勒給此時處于急于風(fēng)格變革的梵高提供了天然的場所。

阿爾勒地區(qū)的天然屬性與地理環(huán)境賦予了梵高研究東方式的色彩語言的機(jī)會。當(dāng)梵高還在巴黎時，他就感覺到印象派的稍縱即逝的色彩理念無法讓他滿足。而日本繪畫中單純、強(qiáng)烈且略帶夸張的平涂色彩更讓他著迷，東方直接大膽的用色理念讓他相信色彩具有強(qiáng)烈的情感力量，日本畫家僅憑色彩便傳達(dá)出了令人震驚的視覺張力。至此梵高對色彩的理解與運(yùn)用都發(fā)生了革命性的變化，他認(rèn)為色彩應(yīng)該大膽夸張，繪畫的藝術(shù)性才能增加，而真實(shí)科學(xué)且完全符合客觀規(guī)律的色彩不是畫家尋求的基本要素。色彩只有強(qiáng)化并主觀化才更能傳達(dá)畫家作為創(chuàng)作者的藝術(shù)追求與感情變化。擁有明亮色彩和美麗風(fēng)光的阿爾勒激發(fā)了梵高的創(chuàng)作激情，在這之后梵高對色彩的運(yùn)用呈現(xiàn)出平面化與夸張性特質(zhì)，因此阿爾勒時期對他整個繪畫生涯中有著革命性的意義。

三、阿爾勒的藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對梵高繪畫語言形成的決定性因素

梵高來到阿爾勒之后，一方面在自己租的房子里與高更一起討論藝術(shù)觀點(diǎn)與創(chuàng)作問題，另一方面他也積極地同其他藝術(shù)家定期在自己的房子里聚會并熱烈討論各自在巴黎的藝術(shù)見聞與思潮。正是在這樣熱烈的藝術(shù)討論和藝術(shù)實(shí)踐中，梵高逐漸對巴黎畫壇的先鋒思想有了更為深入的了解。在此期間，他通過大量練習(xí)逐漸掌握了印象派、點(diǎn)彩派的繪畫技法與色彩運(yùn)用原理，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了自己的觀點(diǎn)和看法。與此同時，他還通過購買和臨摹日本浮世繪來學(xué)習(xí)其中的藝術(shù)形式與繪畫語言，在他看來有著平面化面貌的東方藝術(shù)比西方藝術(shù)更為直接、單純。尤其在色彩表達(dá)方面，東方藝術(shù)家不以描繪客觀真實(shí)為最終追求的藝術(shù)理念，自然物像不再執(zhí)著于客觀準(zhǔn)確的再現(xiàn)時，他們在傳達(dá)藝術(shù)家個體情感便更為直接純粹，表達(dá)出來的繪畫特性便可以更加夸張、自由、無拘無束，而不被自然物像牽著走，這樣的藝術(shù)比準(zhǔn)確無誤地描摹自然的繪畫更有藝術(shù)魅力也更能吸引人。日本繪畫中東方式的色彩與用線方式讓梵高找到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作方向。梵高在阿爾勒時期繪畫語言特征如下：

梵高 臥室系列之一 油畫 72×90cm 1888年

（1）強(qiáng)化色彩特性。在阿爾勒早期，梵高的繪畫面貌展現(xiàn)出他對印象派、點(diǎn)彩派繪畫語言的繼承與模仿。印象派對梵高的影響主要體現(xiàn)在筆觸與色彩的模仿上，在印象派外光寫生的經(jīng)驗(yàn)、絢爛的色彩以及豐富的筆觸都讓梵高受益匪淺。在梵高還未去巴黎之前，他畫面中的造型手段主要依靠明暗與光影，畫面中灰暗色彩的運(yùn)用呈現(xiàn)出厚重沉悶的感覺，而經(jīng)過巴黎階段之后，可以看出他的色彩得到了質(zhì)的提升，色彩的調(diào)性更加明確堅(jiān)定。在這一時期的畫面中，色彩的純度、明度、色相、冷暖以及純灰接連出現(xiàn)，這是在前期畫面中不曾出現(xiàn)的。經(jīng)過印象派畫家的引導(dǎo)與指點(diǎn)，他在外出寫生時能在自然物像中觀察到越來越多的色彩了，色彩的各個要素之間的關(guān)系對比愈加復(fù)雜、微妙，點(diǎn)色盤中斑斕的色彩無不顯示出梵高此時爐火純青的調(diào)色能力。他的畫面中的色彩逐漸參與造型并逐漸在畫面的情緒營造中占據(jù)主要位置。對印象派的學(xué)習(xí)很快便不能滿足他日益增長的畫技，在此期間他將要迎來再一次的繪畫語言變革，而促進(jìn)其發(fā)生變化的便是日本版畫。日本版畫中強(qiáng)烈的純度、冷暖以及互補(bǔ)色的強(qiáng)烈對比更能讓梵高體會到印象派色彩體系在表現(xiàn)藝術(shù)家個人情感的薄弱。當(dāng)物像減弱明暗的參與以及準(zhǔn)確性時，色彩有了更大的發(fā)揮，畫面強(qiáng)烈的情感因素得到了最大限度的表現(xiàn)。印象派體系強(qiáng)調(diào)色彩的通透感以及色彩在光線下的虛實(shí)、冷暖變化，會導(dǎo)致色彩的純度減弱，色彩力量無法得到全力釋放。除此之外，印象派的色彩的理性與科學(xué)性導(dǎo)致它不會大面積地運(yùn)用色彩對比的純色，而這些對比強(qiáng)烈的色彩卻極為符合梵高不拘一格的性格特點(diǎn)。眾所周知色彩有其自身的語言體系，純粹鮮艷的色彩與高級灰色組合而成的色彩體系所傳達(dá)的情感有著極為不同的基調(diào)，而印象派色彩基調(diào)傳達(dá)出的清新自然與和諧輕快與梵高猛烈刺激的性格存在著明顯的差異性，而梵高的生活經(jīng)歷與性格特點(diǎn)似乎都讓他在畫面中在傳達(dá)著滾燙與熱烈的怒吼。因而印象派色彩只是梵高認(rèn)識色彩的引路人，而浮世繪色彩才是梵高強(qiáng)烈情感最佳寄托者。印象派的瀟灑自如的筆觸被梵高轉(zhuǎn)化為短線條排列組合的形式，在此基礎(chǔ)上又加入了點(diǎn)彩派的色點(diǎn)并置，最終呈現(xiàn)出來源于印象派又不同于印象派風(fēng)格的繪畫語言體系。巴黎時期的學(xué)習(xí)奠定了梵高由素描式的造型方式轉(zhuǎn)向色彩式的造型方式，自此色彩成為梵高主要的表現(xiàn)手段之一。

（2）減弱明暗關(guān)系。平面性是東方繪畫最突出的特點(diǎn)之一，畫面之所以呈現(xiàn)平面的特征除了與透視、明暗有關(guān)，還與色彩的運(yùn)用方式有關(guān)。梵高在阿爾勒時期的代表作品《臥室》中，可以看出他對畫面色彩運(yùn)用呈現(xiàn)出單純簡潔的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)來源于對浮世繪平面敷色方式的借鑒。在梵高看來要發(fā)揮色彩最大的力量就是要弱化物體的明暗關(guān)系，而色彩平面化的方法能夠減少因明暗的參與造型而削弱色彩的表現(xiàn)力。而不同色域之間明度的趨同會讓色彩的色相、冷暖關(guān)系更加微妙突出。因此，在這幅描繪室內(nèi)一角的作品中能看到作者減弱了各個物體的明暗關(guān)系，在保持物體結(jié)構(gòu)的同時最大程度地減弱光線對色彩質(zhì)量的影響。這種直接拋棄光線決定色彩的做法與印象派用色理念背道而馳，而同時減弱不同物體之間的明度關(guān)系，使得物體本身的結(jié)構(gòu)成為色塊，物體之間又彼此相互融合成為整體的色域關(guān)系，使其各個物體之間緊緊聯(lián)系在一起，最終使其畫面呈現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)與抽象特征。這種不同以往的畫面處理手法是梵高在巴黎印象派之處無法學(xué)到的，根據(jù)梵高的書信顯示這種色彩來源于重色彩輕明暗的平面化空間處理方式。

（3）線條代替筆觸。日本版畫深刻地影響著梵高的創(chuàng)作。從阿爾勒開始，梵高畫面中西方式的明暗與體積被弱化，取而代之的是鮮活的平面賦色與線條勾勒。梵高在創(chuàng)作時突出了東方式的純色運(yùn)用，并在此基礎(chǔ)上夸張了色彩的純度與明度，這樣色彩之間的彩度對比則得到了加強(qiáng)，進(jìn)而激發(fā)出了色彩的力量。日本版畫讓梵高確信，一幅畫如果給人帶來強(qiáng)烈的印象就必須大膽地簡化，舍棄立體造型和細(xì)節(jié)描繪帶來的繁瑣。在這幅名為《臥室》的作品中，顯示出梵高對日本繪畫語言的借鑒與實(shí)踐，也是其平面化造型意識的證明。其具體表現(xiàn)為：弱化各個物體的明暗關(guān)系，使之成為一個同背景明度接近的色塊。這種表現(xiàn)方式一方面能讓各個物體與背景形成一個強(qiáng)有力的整體關(guān)系，另一方面，由于光線與明暗的削弱使得畫面中平面化趨勢得到了加強(qiáng)。梵高在信中表示在這幅畫中要靠色彩來表現(xiàn)，并通過色彩的簡化讓畫面呈現(xiàn)出莊重的格調(diào)。③在西方傳統(tǒng)繪畫的造型語言中，利用明暗與光影來營造三維空間一直是最重要的造型手段之一。盡管印象派畫家更相信自己的眼睛并對這一規(guī)范有所偏離，但這種基于感性的色彩觀察力仍然掙脫不了科學(xué)與理性的指導(dǎo)。而到了梵高這里，敏感、直覺與個體意識得到了徹底解放，傳統(tǒng)明暗、光影、結(jié)構(gòu)來描摹自然的三維造型語言不再成為藝術(shù)家唯一的表達(dá)手段，繪畫擺脫了數(shù)百年來宗教與理性的束縛，二維的色彩、筆觸、線條等繪畫語言獨(dú)立于繪畫內(nèi)容而存在并成為藝術(shù)家表達(dá)自我呼聲與精神內(nèi)涵的有力武器。

四、結(jié)語

在阿爾勒梵高經(jīng)歷了人生中最急劇變化的一個時期，不僅在生活經(jīng)歷中遭遇了多重變故，而且在繪畫語言與色彩運(yùn)用上都有著明顯的平面化特征。在他看來只有平面化才能釋放色彩的力量與單純。印象派與日本版畫先后影響了梵高在阿爾勒期間的語言形成。在此期間，他前期晦暗陰沉的色調(diào)并逐漸被明亮飽和的色彩所代替，而且繪畫面貌也發(fā)生了巨大的變化。這種變化主要體現(xiàn)在他對東方繪畫形式語言的繼承，并將這種平面性形式、夸張色彩特性的手法與傳統(tǒng)油畫材料相結(jié)合，試圖將印象派從描繪客觀存在物的目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)家自身情感的主觀化表達(dá)。梵高對日本版畫中的線條與色彩加以簡化與提煉，賦予其更為強(qiáng)烈的情感，這種極為簡潔與自由的繪畫語言既是梵高對印象派理性觀察方式的超越，又是東西方藝術(shù)之間相互借鑒并產(chǎn)生新藝術(shù)形式的必然。

注釋

①[荷]梵高博物館、海牙惠更斯歷史研究所．梵高書信全集卷四[M]． 林驤華、曹珍芬等譯．上海：上海書畫出版社，2016．05：265

②[荷]梵高博物館、海牙惠更斯歷史研究所．梵高書信全集卷四[M]．林驤華、曹珍芬等譯．上海：上海書畫出版社，2016．05：110

③[英]貢布里希．藝術(shù)的故事[M]．范景中譯．南寧：廣西美術(shù)出版社，2008．02：553