聶欣如

(華東師范大學(xué)傳播學(xué)院，上海200241)

自21世紀(jì)以來，尼科爾斯出版了三個(gè)版本的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》(2001、2010、2017)，形成了有關(guān)紀(jì)錄片的理論體系。國(guó)內(nèi)許多人對(duì)這一體系認(rèn)同有加，甚至將其作為討論紀(jì)錄片的前提，或者將其用作大學(xué)相關(guān)課程的教材。尼科爾斯紀(jì)錄片思想的形成，盡管也在發(fā)生著改變(可以從《紀(jì)錄片導(dǎo)論》三個(gè)不同版本的修訂里看出)，但其基本的理念始終未變。這里所說的“理念”，是指“三觀”，是人們對(duì)有關(guān)世界和人類生活的看法、理想和價(jià)值認(rèn)同。這樣的“三觀”主導(dǎo)了尼科爾斯的紀(jì)錄片理論體系，無疑帶有西方文化的特質(zhì)。對(duì)于這樣一個(gè)理論體系，我們是全盤接受，還是有所思考和批判？這是寫作這篇文章的動(dòng)因。這里不可能對(duì)尼科爾斯的紀(jì)錄片理論體系進(jìn)行全面的梳理，但是可以從一些我們所關(guān)心的、對(duì)于紀(jì)錄片有重要意義的理論入手，提出問題、表述觀點(diǎn)，從而達(dá)到引起思考和爭(zhēng)論的效果。

一、 紀(jì)錄片理論的“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”與紀(jì)錄片的公共性

西方紀(jì)錄片理論的“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”應(yīng)該是由尼科爾斯開啟的。他在2001年初版的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中，第一章的標(biāo)題便是“為什么道德問題對(duì)于紀(jì)錄片的制作很重要？”[1]。在以后的兩個(gè)版本中，倫理問題盡管不再占據(jù)第一章的位置，但依然在全書的第二章，依然是其紀(jì)錄片理論的核心。尼科爾斯的做法得到了西方某些人的回應(yīng)。溫斯頓在2008年出版的著作中說道：“隨著新千年的到來，紀(jì)錄片創(chuàng)作中存在的剝削被拍攝對(duì)象、誤導(dǎo)觀眾等倫理問題正以多種形式存在并日益增多。先是十六毫米同期裝備，接著是更小的錄像格式，最后是‘真實(shí)電視’的出現(xiàn)，創(chuàng)作者對(duì)被拍攝對(duì)象的侵犯越來越嚴(yán)重，這也使得人們?cè)絹碓蕉嗟刭|(zhì)疑他們對(duì)真實(shí)的主張是否具備道德合法性。可以說，最終倫理學(xué)成為紀(jì)錄片的核心問題——這既是由于剝削被拍攝對(duì)象、讓他們承受輿論壓力的問題，也涉及誤導(dǎo)觀眾的問題?！盵2]不過，西方紀(jì)錄片理論的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向，基本上是跟隨哲學(xué)領(lǐng)域的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向發(fā)生的，但紀(jì)錄片理論的轉(zhuǎn)向卻完全沒有哲學(xué)對(duì)于“自我中心”的批判，倫理學(xué)轉(zhuǎn)向的先行者列維納斯“將這種‘自我學(xué)’形容成一種‘消化哲學(xué)’或‘帝國(guó)主義哲學(xué)’”[3]。2012年臺(tái)灣學(xué)者奚浩開始在自己的文章中討論尼科爾斯“將紀(jì)錄片研究的焦點(diǎn)核心由‘真實(shí)’轉(zhuǎn)向到‘倫理學(xué)’”[4]。由此，大陸的紀(jì)錄片理論也開始越來越關(guān)注所謂的紀(jì)錄片倫理問題。

西方紀(jì)錄片理論把倫理問題指認(rèn)為紀(jì)錄片的核心問題，有其深刻的認(rèn)識(shí)論背景。因?yàn)樵?0世紀(jì)90年代西方紀(jì)錄片理論經(jīng)歷了一場(chǎng)有關(guān)認(rèn)識(shí)論的爭(zhēng)論(1)參見聶欣如：《紀(jì)錄片研究的“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”》，《新聞大學(xué)》，2021年第7期，第107-118頁(yè)。，這里無法全面展開，僅指出這樣一種說法在邏輯上的悖謬。倫理問題嚴(yán)格來說是人的問題，不是事物的問題。比如人們生產(chǎn)制造汽車，這里完全不涉及倫理問題，在汽車制造的所有理論中也不包含倫理問題，但是如果制造者隱瞞或篡改重要的數(shù)據(jù)，比如在2015年被揭發(fā)的德國(guó)大眾汽車相關(guān)排放指標(biāo)數(shù)據(jù)造假事件(2)https://baijiahao.baidu.com/s?id=1630975788230851351&wfr=spider&for=pc，2019年4月16日。，便會(huì)涉及倫理問題。與紀(jì)錄片接近的相關(guān)故事電影、動(dòng)畫電影、新聞電影、新聞攝影等，都有其自身的理論體系，這些理論體系一般也不涉及倫理問題，倫理問題僅存在于某些人在制作過程中違背公共道德所產(chǎn)生的問題。也就是說，倫理問題存在于人，而不存在于事。用德國(guó)倫理學(xué)家包爾生的話來說：“道德哲學(xué)不是別的，而只是一個(gè)徹底的發(fā)現(xiàn)據(jù)以決定事物價(jià)值(在它們依賴人的意志的范圍內(nèi))的根本原則的企圖?！盵5]這里所說的“企圖”，是一種人的意愿，與事物無關(guān)。那么，西方的紀(jì)錄片理論，特別是尼科爾斯的紀(jì)錄片理論，為什么要把倫理問題強(qiáng)調(diào)到凌駕于“紀(jì)錄片”這一事物之上？這么做的動(dòng)機(jī)是什么？后果又是什么？

有關(guān)動(dòng)機(jī)問題，我們主要在下一個(gè)小節(jié)討論。這里主要來看，尼科爾斯以倫理的標(biāo)準(zhǔn)來衡量紀(jì)錄片究竟會(huì)有怎樣的結(jié)果。

首先，紀(jì)錄片的倫理說認(rèn)為紀(jì)錄片(無論是過去還是現(xiàn)在)侵害了個(gè)人的權(quán)益。當(dāng)然，不能否認(rèn)確有一部分的紀(jì)錄片在制作過程中侵害了被拍攝者的權(quán)益，但我們認(rèn)為這種侵害是由制作者的個(gè)人行為造成的，而不是紀(jì)錄片這一事物自身的機(jī)制。但尼科爾斯的看法不同，他認(rèn)為紀(jì)錄片制作者如果是為出資方代言，就必然要“代表著他們所制作的電影中被拍攝的對(duì)象，或者代表資助他們拍攝的機(jī)構(gòu)，那么作為制作者拍出一部動(dòng)人的電影的愿望，與作為個(gè)人希望自己的社會(huì)權(quán)利和尊嚴(yán)得到尊重的要求之間，往往會(huì)產(chǎn)生矛盾”[6]。這樣一來，許多著名的紀(jì)錄片導(dǎo)演和作品便都成了尼科爾斯的批評(píng)對(duì)象。比如亞歷克斯·吉布尼拍攝的《安然：房間里最聰明的人》，是一部對(duì)美國(guó)華爾街金融巨頭安然公司進(jìn)行毫不留情批評(píng)的影片。眾所周知，安然公司是美國(guó)金融危機(jī)(之后影響到全球)的始作俑者，為了獲取利益，這家公司想方設(shè)法抬高電價(jià)，造成了加利福尼亞的用電危機(jī)。為了說明這些金融巨頭的冷血行為，吉布尼援引了另一部紀(jì)錄片《服從》的資料?！斗摹繁憩F(xiàn)的是一則心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，通過招募被試，讓他們執(zhí)行對(duì)犯人的電擊，來測(cè)試人們對(duì)于侵犯他人的心理耐受程度。實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，有50%的人可以把電擊提高到置人于死地的程度。吉布尼的本意是說明為了利益有些人可以不顧他人死活。但尼科爾斯卻認(rèn)為，這樣的實(shí)驗(yàn)因?yàn)闆]有事先告知被試所謂“電擊”是假的，并沒有真正實(shí)行，因而是一種“欺騙”。他認(rèn)為“參與者應(yīng)被告知參與后可能產(chǎn)生的結(jié)果”[6](53)，從而對(duì)吉布尼的紀(jì)錄片從倫理上表示質(zhì)疑。同樣的判斷也被使用在紀(jì)錄片《標(biāo)準(zhǔn)流程》和《羅杰和我》上?！稑?biāo)準(zhǔn)流程》是對(duì)美國(guó)阿布格萊布監(jiān)獄虐囚事件的批評(píng)，尼科爾斯認(rèn)為這部影片傷害了那些虐囚士兵的知情權(quán)，而且沒有觸及上層的高級(jí)軍官?！读_杰和我》是表現(xiàn)美國(guó)汽車制造業(yè)向第三世界遷移造成國(guó)內(nèi)大規(guī)模失業(yè)現(xiàn)象的紀(jì)錄片，影片就資產(chǎn)階級(jí)對(duì)工人狀況漠不關(guān)心的現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)。尼科爾斯指責(zé)影片導(dǎo)演邁克·摩爾在影片中就城市經(jīng)濟(jì)問題詢問一位“密歇根小姐”，她的答非所問讓她顯得很傻，從而侵犯了這位密歇根小姐的個(gè)人權(quán)益。但是，如果摩爾不向具體的個(gè)人發(fā)問，又怎么能體現(xiàn)出某些階層人士對(duì)工人狀況的漠不關(guān)心？如果不通過展現(xiàn)那些實(shí)施虐囚的士兵，又怎么可能將虐囚的事實(shí)揭露出來？由此可以看出，把倫理問題作為紀(jì)錄片的機(jī)制問題，不僅是在維護(hù)個(gè)人的權(quán)益，同時(shí)也在某種程度上對(duì)公眾所關(guān)心的重大問題進(jìn)行了屏蔽，至少是把個(gè)人與社會(huì)事件的公共性對(duì)立了起來。

其次，紀(jì)錄片倫理說對(duì)紀(jì)錄片的傳統(tǒng)表達(dá)方式提出了質(zhì)疑。所謂傳統(tǒng)表達(dá)方式，最為著名的便是“直接電影”和“真實(shí)電影”這兩個(gè)流派?！爸苯与娪啊碧岢隽恕芭杂^”(也被稱為“觀察者”[7])的美學(xué)，“真實(shí)電影”提出了“在場(chǎng)”的美學(xué)，分別從外部的觀察和內(nèi)部的參與提出了紀(jì)錄片制作的基本原則和方法，這兩種方法一直沿用至今。但尼科爾斯并不認(rèn)同，他說：“這種觀察模式因?yàn)樯婕八颂幚硭饺耸聞?wù)的行為而引發(fā)了一系列的道德問題：這是否屬于窺探他人隱私。該行為本身是否具有窺探隱私的性質(zhì)？”[6](174)這里讓人感到詫異的是，尼科爾斯居然把“觀察”和“窺探”等同起來，“觀察”與“窺探”的區(qū)別在于，“觀察”是一種中性的人類行為，人皆有之，而“窺探”則有貶義，是一種未經(jīng)許可的，或者說不被認(rèn)可的觀察行為。兩者的區(qū)分非常鮮明，為何要將其混淆？再說了，“隱私”也不是一個(gè)可以輕下判斷的概念，對(duì)于張三來說的隱私，比如收入，對(duì)于李四來說或許正是樂于在網(wǎng)上炫耀的事情。另外，不同的身份也會(huì)有不同的隱私范疇，娛樂明星、政治家的隱私范疇不等同于常人。這里讓人感到困惑的是，如果紀(jì)錄片不能進(jìn)行觀察，它還能做什么？“真實(shí)電影”(尼科爾斯稱之為“參與模式”)也是同樣，尼科爾斯認(rèn)為這樣一種類型的紀(jì)錄片因?yàn)椤耙粋€(gè)控制著攝影機(jī)，而另一個(gè)卻不能。電影制作者和社會(huì)角色應(yīng)該如何彼此應(yīng)對(duì)？他們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)控制權(quán)、分?jǐn)偮氊?zé)”[6](182)。在紀(jì)錄片的歷史中，尼科爾斯提出的問題盡管存在，但從來都不是不可化解的原則性問題，只要拍攝者和被攝對(duì)象彼此之間存在信任和尊重，就不會(huì)出現(xiàn)所謂的倫理問題。尼科爾斯之所以提出這些問題，主要是因?yàn)樗獙€(gè)人的價(jià)值和地位置于公共性之上，他所提倡的是“電影拍攝者不再保持調(diào)查者的態(tài)度，而是對(duì)所涉及的事件做出更為積極的響應(yīng)和思考。后一種選擇好像是在記日記或者完成對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的見證，使我們把目光轉(zhuǎn)向日記和個(gè)人證書。在影片的整體結(jié)構(gòu)中，第一人稱的‘聲音’處于顯著地位”[6](188)。換句話說，他認(rèn)為紀(jì)錄片最好是讓個(gè)人發(fā)聲，個(gè)人應(yīng)在公共之上。

尼科爾斯對(duì)于直接電影的嚴(yán)苛態(tài)度在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》的三個(gè)版本中基本未變，但在第三版中增加了一些對(duì)直接電影著名作品的贊揚(yáng)文字，因而在這個(gè)版本中出現(xiàn)了一種自相矛盾的表達(dá)。

最后，紀(jì)錄片倫理說把個(gè)人置于社群之上。尼科爾斯把紀(jì)錄片有關(guān)社會(huì)和政治問題的表現(xiàn)放在倫理觀念之下進(jìn)行討論，從而引發(fā)了諸多的問題。

其一，對(duì)馬克思的批判，他說：“卡爾·馬克思曾經(jīng)說過‘他們(工作階層)無法代表自己；他們必須另由他人代表’，然而這句話不再正確了，因?yàn)槟切┰?jīng)被紀(jì)錄片傳統(tǒng)假設(shè)為‘受害者’的人們——婦女、少數(shù)民族、同性戀和第三世界人民——已經(jīng)制作出許多的紀(jì)錄電影和電視?！盵6](217)尼科爾斯在這里所謂的“工作階層”(《紀(jì)錄片導(dǎo)論》第三版被翻譯成“工人階級(jí)”[8])，肯定不是馬克思的說法，馬克思的原話應(yīng)該是：“他們不能代表自己，一定要?jiǎng)e人來代表他們。他們的代表一定要同時(shí)是他們的主宰，是高高站在他們上面的權(quán)威，是不受限制的政府權(quán)力，這種權(quán)力保護(hù)他們不受其他階級(jí)侵犯，并從上面賜給他們雨水和陽光。所以，歸根到底，小農(nóng)的政治影響表現(xiàn)為行政權(quán)力支配社會(huì)?！盵9]尼科爾斯的言下之意是說當(dāng)下的西方社會(huì)(至少美國(guó))已經(jīng)是“人人平等”，馬克思的說法已經(jīng)過時(shí)。且先不論馬克思說的是19世紀(jì)末的小農(nóng)階級(jí)，與工人階級(jí)八竿子打不著，能夠在紀(jì)錄片中發(fā)聲的也不是社會(huì)上所有的“工作階層”，即便是在美國(guó)，也存在那些在政治上毫無話語權(quán)只能由別人代言的階層，比如偷渡的墨西哥黑工、難民。尼科爾斯試圖將紀(jì)錄片的“公共性”改寫成“發(fā)言權(quán)”，難道人們還能夠指望那些虐囚者和金融家自我發(fā)聲，對(duì)自己的所作所為進(jìn)行批判？——尼科爾斯對(duì)馬克思的批評(píng)看上去只是一種政治立場(chǎng)的表達(dá)，并無實(shí)際意義。

其二，把社會(huì)、政治問題納入個(gè)人的表達(dá)?！都o(jì)錄片導(dǎo)論》中被尼科爾斯討論最多的便是種族問題和性別問題案例。因?yàn)樵诿绹?guó)這兩個(gè)方面的個(gè)人表達(dá)相對(duì)充分，對(duì)于那些在紀(jì)錄片領(lǐng)域個(gè)人表達(dá)不夠充分，但卻具有重大社會(huì)意義的問題，則被忽略。比如美國(guó)的金融危機(jī)問題、反恐戰(zhàn)爭(zhēng)問題、人權(quán)問題、環(huán)境問題、教育問題、醫(yī)療保險(xiǎn)問題等等，這些問題經(jīng)常出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，但卻很少出現(xiàn)在尼科爾斯討論的范疇里。換句話說，社會(huì)、政治問題范疇經(jīng)由倫理的表達(dá)被壓縮和狹窄化了?；蛟S正應(yīng)了哈維所說的：“后現(xiàn)代主義的言辭是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗苊饷鎸?duì)政治經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)和全球權(quán)力的情景?！盵10]

其三，把紀(jì)錄片分成了“社會(huì)問題”和“個(gè)人問題”兩大類，并認(rèn)為“社會(huì)問題”紀(jì)錄片僅是對(duì)問題的“解釋”，而“個(gè)人問題”紀(jì)錄片則涉及真正的“理解”。這樣一來，“解釋”便成了“理解”的背景，也就是將社會(huì)問題看成是個(gè)人問題的背景，其價(jià)值和意義均大打折扣。用尼科爾斯的話來說：“理解可以催生解釋、政策和解決方案。社會(huì)演員不是工具，而是人。”[8](252)這里的言下之意便是指“社會(huì)問題”紀(jì)錄片把人當(dāng)成了工具，“個(gè)人問題”紀(jì)錄片才是把人當(dāng)成人。這里暗含著康德“人是目的，不是工具”的倫理判斷，因而前面提到的那些指向社會(huì)問題的紀(jì)錄片成了尼科爾斯倫理批評(píng)的對(duì)象。

紀(jì)錄片從誕生之日起，便是一種具有公共性質(zhì)的大眾傳播媒介，其公共性幾乎是不言而喻的。也正因?yàn)槿绱?，尼科爾斯在申討公共性的時(shí)候極其謹(jǐn)慎，有時(shí)甚至也會(huì)冠冕堂皇地提及“公共領(lǐng)域”，但更多是在“繞著圈子”說話，用“發(fā)言權(quán)”“個(gè)人表達(dá)”“個(gè)人理解”來替代、消解公共性，而這正是哈貝馬斯在批評(píng)公共領(lǐng)域受到私人權(quán)益侵害時(shí)所說的：“恰恰由于它們保留在私人手中致使公共傳媒的批判功能不斷受到侵害?！盵11]尼布爾也指出，有關(guān)個(gè)人倫理的法則不能隨便地運(yùn)用到群體上，比如曼徹斯特兒童的營(yíng)養(yǎng)不良，不能歸結(jié)為印度對(duì)英國(guó)紡織品的抵制；二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)兒童的死亡也不能歸因于盟軍的封鎖；總之，不能“不加鑒別地將個(gè)人的倫理關(guān)系轉(zhuǎn)用到群體間關(guān)系上去”[12]。至于尼科爾斯為什么要處心積慮地將公共性從紀(jì)錄片中移除，則是下一個(gè)小節(jié)要討論的問題。

二、紀(jì)錄片定義與后現(xiàn)代主義世界觀

給紀(jì)錄片下定義本來是每個(gè)紀(jì)錄片研究者天經(jīng)地義的責(zé)任，但是西方的紀(jì)錄片研究者給紀(jì)錄片下定義卻極其痛苦。這是因?yàn)椤凹o(jì)錄片”(documentary)這個(gè)概念在被格里爾遜發(fā)明出來的時(shí)候，借用了傳統(tǒng)的“文獻(xiàn)”(document)這個(gè)概念，但紀(jì)錄片在格里爾遜手中做得越來越不像“文獻(xiàn)”，所以定義成了一件難事。相對(duì)于溫斯頓、雷諾夫等人給紀(jì)錄片下的定義，尼科爾斯算是中規(guī)中矩的，不似其他定義要么內(nèi)涵缺損，要么外延泛化，讓人很難接受(3)參見聶欣如：《“紀(jì)錄片”概念：一種源自認(rèn)知語言學(xué)的闡釋》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)，2021年第5期，第62-69頁(yè)。。

尼科爾斯給紀(jì)錄片下的定義是這樣的：“紀(jì)錄片所講述的是與真實(shí)人物(社會(huì)演員)相關(guān)的情境或事件，而這些人物也會(huì)在一個(gè)‘闡釋框架’(frame)中呈現(xiàn)自己。這個(gè)闡釋框架會(huì)傳達(dá)對(duì)影片中描述的生活、情境和事件的一種看似有理的觀點(diǎn)。影片創(chuàng)作者獨(dú)特的視點(diǎn)把影片直接塑造成一種看待歷史世界的方式，而不是塑造成一個(gè)虛構(gòu)的寓言?！盵8](14)這個(gè)定義可以被簡(jiǎn)單地表述為：紀(jì)錄片講述的是真人真事，影片創(chuàng)作的原則是非虛構(gòu)。其中“闡釋框架”之類的說辭看上去是多此一舉，因?yàn)槭澜缟蠜]有一個(gè)講述不是經(jīng)由“闡釋框架”而來的，沒有一個(gè)紀(jì)錄片可以表述一個(gè)“闡釋”之外的東西。該定義的內(nèi)涵是真人真事的選擇，外延是非虛構(gòu)的影片。刪繁就簡(jiǎn)之后顯得清晰明了。

但問題是，尼科爾斯并不打算遵循自己給紀(jì)錄片下的這一定義，或者說，他對(duì)于紀(jì)錄片定義的內(nèi)涵和外延有著自己的解釋。

首先，他把具有紀(jì)實(shí)意味的動(dòng)畫片《與巴什爾跳華爾茲》看成是紀(jì)錄片，這樣便需要突破“影像”這一外延。他說：“作為證據(jù)之源的索引性影像(索引性影像指影像與事物對(duì)象的一一對(duì)應(yīng)，可由此及彼——筆者)與它所支持的觀點(diǎn)、解釋、故事或闡釋之間存在著區(qū)別。人們使用索引性畫面，正如人們也使用動(dòng)畫或再現(xiàn)的畫面一樣，它們共同服務(wù)于影片更大的整體目的。”[8](32)(譯文中“再現(xiàn)的畫面”應(yīng)為“搬演的畫面”，“再現(xiàn)”可以涵蓋索引性畫面，前后有同義重復(fù)自相矛盾之嫌)紀(jì)錄片需要使用搬演和動(dòng)畫這樣的手段并不是新鮮的事情，它們?cè)缭?0世紀(jì)30年代的紀(jì)錄片中就已經(jīng)出現(xiàn)，迄今幾乎已經(jīng)“司空見慣”。但這些手段在尼科爾斯這里卻與影像混淆了起來。作為主體媒介在紀(jì)錄片中使用的影像，其被稱為“索引性”的本質(zhì)屬性遭到了尼科爾斯的否認(rèn)，似乎只要能夠服務(wù)于“整體目的”，任何媒介形式都是能夠接受的。換句話說，紀(jì)錄片是不是一種影像媒介并不重要，這就徹底沖決了紀(jì)錄片定義“外延”的堤壩。盡管尼科爾斯有時(shí)也會(huì)說直接電影的好話，但是對(duì)于影像的索引性他是從根本上持否定態(tài)度的。他認(rèn)為“索引性提供了一些事實(shí)。但它無法確認(rèn)那個(gè)事實(shí)的本體論地位，無法判斷該事實(shí)是屬于這一個(gè)歷史世界，還是屬于影片創(chuàng)作者想象出來的某一個(gè)世界”[13]。換句話說，影像的實(shí)在性在尼科爾斯那里是不存在的，實(shí)在的世界和想象的世界在他那里無法區(qū)分。從更廣大的媒介概念來看，這樣一種說辭其實(shí)是把媒介分類的意義給取消了。我們一般所謂的故事電影、動(dòng)畫片、紀(jì)錄片都是基于媒介形式來分類的，一旦取消了這一規(guī)定，人們將無法從物質(zhì)的層面來把握事物彼此間的區(qū)分。而尼科爾斯絲毫不認(rèn)為這會(huì)是一個(gè)問題。他說《與巴什爾跳華爾茲》這部影片“呈現(xiàn)的是他(指導(dǎo)演——筆者)主觀的體驗(yàn)，而不是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)觀察者身上‘真正’發(fā)生了什么”[13]。主觀體驗(yàn)的重要性遠(yuǎn)在對(duì)事實(shí)的觀察之上，這便是尼科爾斯對(duì)于“紀(jì)錄片”的認(rèn)定。

其次，對(duì)于紀(jì)錄片須講述真實(shí)人物事件的定義內(nèi)涵，尼科爾斯也沒有打算遵守。因?yàn)橛跋衩浇榈乃饕匦员蝗∠?，“真?shí)”附著于何處便成了問題，它們似乎只能飄來蕩去無處生根。尼科爾斯曾使用兩個(gè)法律的案例來說明這樣的情況：第一個(gè)是某國(guó)會(huì)議員收錢，既可以被解釋為受賄，也可以被解釋為他的目的是要拿到證據(jù)以舉報(bào)行賄；第二個(gè)是美國(guó)著名的羅德尼·金案，警察毆打黑人司機(jī)的視頻既可以作為警察濫用權(quán)力的犯罪證據(jù)，也可以作為警察自衛(wèi)制服酒駕犯人的證據(jù)。這兩個(gè)案例似乎都可以證明事物真實(shí)性本質(zhì)的不確定性，不過，尼科爾斯的論證并非完美。在第一個(gè)案例的論證中，忽略了司法程序中不能誘供、誘導(dǎo)犯罪的規(guī)定，即不能通過制造犯罪來證明犯罪，所以真?zhèn)芜€是可以分辨的。第二個(gè)案例是一個(gè)被廣為討論的案例，普蘭廷加認(rèn)為，盡管有時(shí)候影像并不能完整地說明問題，但它的真實(shí)性依然不容忽視。“電視提供給我們一些視覺信息，雖不是完美的，或不可辯駁的，或完全的，或無可置疑的，但仍然是一些信息。例如，它的確表現(xiàn)了一個(gè)黑人被一群白人警察毆打。電視提供的許多信息是不可辯駁的：那些人身上穿著的制服表明他們是警察；當(dāng)其他人毆打金時(shí)，一些人站在旁邊；毆打發(fā)生在晚上等等。我們從審判中得知，作為刑事犯罪起訴的一些重要信息，并未被電視表現(xiàn)出來，如犯罪目的、警察和金的行為、金試圖站起來的動(dòng)機(jī)是自衛(wèi)還是侵犯等等”[14]。影像盡管不可能說明一切，但這也是人們追尋真相的原始依據(jù)。美國(guó)法院一審判決警察無罪并不說明影像材料的無效，而是人們的判斷發(fā)生了偏差；二審判決打人警察有罪，說明的并不是影像材料可以被隨意解釋，而是糾正之前判斷錯(cuò)誤的依據(jù)。所以，尼科爾斯的這兩個(gè)案例都缺乏說服力。按照尼科爾斯的邏輯推理，美國(guó)司法系統(tǒng)依據(jù)證據(jù)判案似乎盡是兒戲。

最后，尼科爾斯自知其紀(jì)錄片定義無法自圓其說，于是寫道：“不必因?yàn)榧o(jì)錄片無法遵從于任何一個(gè)單一的定義而遺憾，也不必因?yàn)闆]有任何一個(gè)單一的定義能夠涵蓋所有的紀(jì)錄片類型而傷感。恰恰相反，我們應(yīng)該把這種流變不居視為一種值得慶祝的特質(zhì)。它賦予了紀(jì)錄片一種動(dòng)態(tài)的、不斷發(fā)展的形式，模糊易變的邊界是成長(zhǎng)與活力的證明?！盵8](133)《紀(jì)錄片導(dǎo)論》開篇伊始，用整整一章的篇幅建立起來的有關(guān)紀(jì)錄片的定義，就這樣被輕而易舉地推翻了。

紀(jì)錄片定義的內(nèi)涵和外延在尼科爾斯手中被輕易拿起、放下，究其根本乃是對(duì)客觀世界是否存在表現(xiàn)出的深刻質(zhì)疑。尼科爾斯在20世紀(jì)90年代曾大張旗鼓地對(duì)科學(xué)的客觀性表示懷疑，為此他遭到了批評(píng)。今天盡管不再重提舊日后現(xiàn)代主義懷疑論的主張，但他依然認(rèn)為紀(jì)錄片不可能與客觀性有染，因此紀(jì)錄片對(duì)于他來說不可能是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，而只是一種“表現(xiàn)”，“而評(píng)價(jià)一種表現(xiàn)，更多的是依據(jù)其所提供愉悅的性質(zhì)、所呈現(xiàn)洞見的價(jià)值，以及所傳遞視野的品質(zhì)。對(duì)于復(fù)制和表現(xiàn)、文獻(xiàn)和紀(jì)錄片，我們所要求的東西是不一樣的”[8](13)。由此可見，尼科爾斯對(duì)于紀(jì)錄片的理解盡在主觀，毫無客觀性可言。這像極了尼采所謂的“視角主義”，“即某種意義上的‘闡釋學(xué)’。它否認(rèn)客觀事實(shí)與真理的存在，宣稱認(rèn)識(shí)所進(jìn)行的不過是出自認(rèn)識(shí)者視角的某種解釋”[15]。尼科爾斯的這一“闡釋”立場(chǎng)，也可以從他定義紀(jì)錄片時(shí)使用的“闡釋框架”概念看出。前面已經(jīng)提到，事實(shí)上人們對(duì)于世界的表達(dá)只能是闡釋，而不可能是其他。那么，尼科爾斯的“闡釋”與一般所謂的闡釋有何不同？一般對(duì)于事物的闡釋并不否認(rèn)被闡釋對(duì)象的存在，因而闡釋只是對(duì)于對(duì)象物的闡釋，也就是康德所謂的“沒有內(nèi)容的思想是空的”[16]，思維不能憑空而立，它必須要依托于對(duì)象。尼科爾斯所謂的“闡釋”，將被闡釋物自身取消了，將事物的意義和價(jià)值維系于闡釋的本身。用霍伊的話來說就是：“后現(xiàn)代對(duì)表層而非深度解釋的關(guān)注意味著后現(xiàn)代所從事的不是解釋，而是闡釋。我是說，他們不是致力于發(fā)現(xiàn)由類似于律法的規(guī)則控制的獨(dú)立的既定現(xiàn)實(shí)，而是獻(xiàn)身于文本的闡釋?！盵17]這也是尼科爾斯在紀(jì)錄片定義中，特別是在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》第三版的定義中，將客觀存在的世界描述為“歷史世界”，將“真實(shí)人物”表述為“社會(huì)演員”的原因，不論是“人”還是“物(世界)”，這些被闡釋物統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在，存在的只是“演員”和被想象的“歷史”，只是“闡釋”。尼科爾斯盡管沒有從正面來討論自己的后現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)，但只有知曉了他的這一立場(chǎng)，才能夠?qū)λ诩o(jì)錄片定義中所使用的修辭手段和思想脈絡(luò)產(chǎn)生確切的理解。

后現(xiàn)代主義不是一種嚴(yán)格的社會(huì)學(xué)、哲學(xué)理論，而是一種社會(huì)思潮。用伊格爾頓的話來說：“后現(xiàn)代性是一種思想風(fēng)格，它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。與這些啟蒙主義規(guī)范相對(duì)立，它把世界看作是偶然的、沒有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或釋義，這些文化或釋義孕育了對(duì)真理、歷史和規(guī)范的客觀性，天性的規(guī)定性和身份的一致性的一定程度的懷疑。”[18]西方紀(jì)錄片理論著名的代表人物布萊恩·溫斯頓、邁克·雷諾夫都是自詡的后現(xiàn)代主義者，尼科爾斯盡管與他們不同，但立場(chǎng)相似。由此我們可以看到，所謂紀(jì)錄片理論“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”的動(dòng)力，基本上是一種囿于后現(xiàn)代主義立場(chǎng)的觀念。在否認(rèn)了世界的現(xiàn)實(shí)性之后，也就不存在人與世界的關(guān)系，而只剩下人與人之間的關(guān)系，也就是倫理關(guān)系。

劉悅笛在討論尼科爾斯20世紀(jì)90年代的著作《被模糊的邊界：當(dāng)代文化中的意義問題》時(shí)說，“在這部著作里面，尼克爾斯用影像事實(shí)來支持的就是后現(xiàn)代‘模糊邊界’的大勢(shì)：從電影、電視和視頻現(xiàn)象的維度上看，他認(rèn)定虛構(gòu)與非虛構(gòu)無界限；從文化、社會(huì)和思想的深層維度上說，他認(rèn)定真實(shí)與虛擬之間無距離，并力圖以此趨勢(shì)為‘視覺文化’之發(fā)展提供新的方向?！盵19]也就是說，尼科爾斯的紀(jì)錄片理論是以后現(xiàn)代主義世界觀、價(jià)值觀為支撐的。在這一觀念和立場(chǎng)的指引下，尼科爾斯刻意回避影像與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，力圖將其納入一種“懸空”的“闡釋框架”。

前一小節(jié)談到的“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”其實(shí)也間接地涉及紀(jì)錄片定義的問題，這是因?yàn)榧o(jì)錄片的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向擁有一個(gè)潛在的美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)傳統(tǒng)的大背景，這一傳統(tǒng)發(fā)展到今天便是美國(guó)哲學(xué)中的“新實(shí)用主義”，也可稱為“后現(xiàn)代主義”?！芭c經(jīng)驗(yàn)主義者一樣，實(shí)用主義者認(rèn)為我們不可能有關(guān)于實(shí)在之整體的概念。我們認(rèn)識(shí)事物有很多角度，只能安于用多元的方法來求得知識(shí)。與理性主義和唯心主義一樣，他們也認(rèn)為道德、宗教、人的目的構(gòu)成了我們經(jīng)驗(yàn)中一個(gè)重要的方面?！盵20]但哲學(xué)家們的討論與尼科爾斯不同，相關(guān)的討論一般會(huì)被嚴(yán)格局限在人類行為的范疇，“對(duì)人不對(duì)事”，一旦涉及“事”，便會(huì)出現(xiàn)不同的說法。比如提出“事實(shí)與價(jià)值不可分”的普特南，他就會(huì)說：“承認(rèn)我們的判斷要求客觀有效性和承認(rèn)它們是被特殊的文化和特殊的問題情境所塑造的，這兩者并非不相容?！盵21]當(dāng)然也會(huì)有羅蒂這樣的哲學(xué)家提出完全相反的看法。由此我們可以看到，尼科爾斯紀(jì)錄片定義的“對(duì)人不對(duì)事”，并非空穴來風(fēng)，其背后是廣大的美國(guó)本土哲學(xué)文化，盡管他并沒有對(duì)此展開討論。

三、紀(jì)錄片的“聲音”與個(gè)人主義

如果說“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”和“紀(jì)錄片定義”對(duì)于紀(jì)錄片理論來說都不是罕見和陌生的概念的話，“聲音”概念便是尼科爾斯的獨(dú)特發(fā)明，在全世界所有的紀(jì)錄片理論中聞所未聞。尼科爾斯之所以要發(fā)明這樣一個(gè)概念來對(duì)紀(jì)錄片的本質(zhì)進(jìn)行描述，是因?yàn)樗诙x紀(jì)錄片的時(shí)候便已經(jīng)把“真實(shí)”納入了“闡釋框架”，使前者消解于后者之中。紀(jì)錄片定義中被消解的“真實(shí)”是紀(jì)錄片的本質(zhì)，沒有了本質(zhì)，紀(jì)錄片這一事物便無從把握，因此尼科爾斯必須尋找替代之物，這個(gè)替代之物便是他所謂的“聲音”。

什么是“聲音”呢？尼科爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》的初版中便有明晰的表達(dá)，將之與另外兩個(gè)不同的版本對(duì)比，可以看出尼科爾斯在十多年的時(shí)間里有了哪些改變，以及哪些始終不變的堅(jiān)持。

初版中是這樣說的：“紀(jì)錄片是根據(jù)某種獨(dú)特的視角或視點(diǎn)視線對(duì)現(xiàn)實(shí)世界某些面貌的攝影記錄，并且通過這種方式再現(xiàn)歷史世界。同樣，紀(jì)錄片成為關(guān)于社會(huì)問題的百家爭(zhēng)鳴中的一家之言。紀(jì)錄片并非只是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，因此，它能夠而且應(yīng)該發(fā)出屬于它自己獨(dú)特的嗓音。紀(jì)錄片是對(duì)世界的一種再現(xiàn)，但是，這種再現(xiàn)是一種選擇的結(jié)果，體現(xiàn)出一種對(duì)于世界的獨(dú)特的視點(diǎn)。紀(jì)錄片的‘嗓音’，就是讓我們能夠了解這種獨(dú)特視點(diǎn)或觀察世界的途徑?！盵1](53)在此，尼科爾斯強(qiáng)調(diào)“聲音”(嗓音)是因?yàn)榧o(jì)錄片不僅僅是對(duì)世界的物質(zhì)再現(xiàn)，同時(shí)也是一種觀念的表達(dá)。

第二版中是這樣說的：“紀(jì)錄片表現(xiàn)真實(shí)的世界，直接‘關(guān)照’現(xiàn)實(shí)世界而不是‘塑造’虛構(gòu)的寓言，是一種視聽綜合的直觀世界的方式。對(duì)我們的世界進(jìn)行清晰表達(dá)的聲音有很多——從書寫的歷史到政治政黨，從宗教領(lǐng)袖到城市規(guī)劃師——紀(jì)錄片也是眾多聲音中的一種。在社會(huì)辯論和爭(zhēng)議的舞臺(tái)上，這些聲音全都匯集在一起。有時(shí)候，這種舞臺(tái)也被稱為公共領(lǐng)域。客觀事實(shí)——紀(jì)錄片不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘再現(xiàn)’——賦予紀(jì)錄片自己專屬的‘聲音’。紀(jì)錄片是對(duì)世界的‘表現(xiàn)’。紀(jì)錄片的聲音提醒我們注意某人正在從他或她自己觀察這個(gè)世界的角度對(duì)我們講話。而這個(gè)世界，是我們和那個(gè)人共同擁有的?！盵6](67)在這一版中，不再提紀(jì)錄片“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)世界，而是強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)真實(shí)的世界”，“聲音”所代表的也不再是抽象的紀(jì)錄片觀念，而是具體的個(gè)人表達(dá)，“客觀事實(shí)”被等同于主觀的“聲音”。

第三版中是這樣說的：“我們談到紀(jì)錄片通過賦予歷史世界以視聽形象來表現(xiàn)這個(gè)歷史世界。但這些作品所發(fā)出的只是表現(xiàn)我們這個(gè)世界的諸多聲音中的一種，從書寫下來的歷史到政治黨派，從宗教領(lǐng)袖到城市規(guī)劃者，他們都會(huì)發(fā)出自己的聲音。這些聲音共同構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)討論與對(duì)抗的空間，有時(shí)候這個(gè)空間又被稱作公共領(lǐng)域。紀(jì)錄片的聲音可以發(fā)出宣言、提出觀點(diǎn)、喚起情感。紀(jì)錄片試圖通過自身觀點(diǎn)及聲音的力量來勸說或征服我們。紀(jì)錄片的聲音是影片在表現(xiàn)自己觀察世界的方式時(shí)所采用的特定途徑，同樣的話題和視角可以由多種不同的方式來表達(dá)?！盵8](63)在這一版中，紀(jì)錄片表達(dá)的世界既不是初版中的“現(xiàn)實(shí)世界”，也不是二版中的“真實(shí)世界”，而是“歷史世界”，也就是被闡釋的世界，因?yàn)槿魏螝v史都是人類書寫的歷史，“不存在未被加工過的歷史資料”[22]?！奥曇簟笨梢院瓦@個(gè)世界無縫對(duì)接。聲音的個(gè)人化盡管沒有被強(qiáng)調(diào)，但依然存在，因?yàn)樵谑澜缱兂申U釋化的世界之后，聲音只能是闡釋者的聲音，只能是以“這個(gè)歷史世界的社會(huì)演員的身份對(duì)我們說話，直接向我們講述我們共同分享的這個(gè)世界”[8](64)。

“聲音”就這樣頂著“闡釋”的名義，用歷史世界替代了真實(shí)世界、現(xiàn)實(shí)世界，把紀(jì)錄片記錄現(xiàn)實(shí)(真實(shí))的本質(zhì)變成一種“聲音”的表達(dá)。由此，紀(jì)錄片便淪為了一種個(gè)人表達(dá)的“容器”。對(duì)于紀(jì)錄片(容器)優(yōu)劣的評(píng)價(jià)完全在于其容納個(gè)人表達(dá)的程度，所謂的“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”，基本上也就是把個(gè)人主義作為“政治正確”的轉(zhuǎn)向。在前面有關(guān)“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”的討論中，我們已經(jīng)看到，尼科爾斯從個(gè)人主義的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)某些具有社會(huì)批評(píng)性質(zhì)的紀(jì)錄片進(jìn)行了質(zhì)疑，對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的制作方法進(jìn)行了道德評(píng)判，認(rèn)為其侵犯了個(gè)人隱私。為了讓“聲音”具有紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，尼科爾斯甚至將科學(xué)教育性質(zhì)的紀(jì)錄片逐出了紀(jì)錄片的領(lǐng)域，他說：“那些非紀(jì)錄片，比如科學(xué)電影、監(jiān)控錄像、單純提供信息或指導(dǎo)實(shí)踐的影片等，只展示出極其微弱的聲音感：它們作為文件而不是紀(jì)錄片為人們所用，其傳遞信息的方式非常直接，而且經(jīng)常充滿說教的味道?！诩o(jì)錄片中，表現(xiàn)力、風(fēng)格，有時(shí)候甚至是曖昧性，則是最寶貴的品質(zhì)。這些品質(zhì)令紀(jì)錄片與其他類型的影片得以區(qū)分，我們能夠感覺到，一個(gè)聲音從一個(gè)特定的角度在向我們講述歷史世界的某個(gè)側(cè)面?！盵8](133)這段話的前半段似乎沒錯(cuò)，但從后面的表述來看，尼科爾斯區(qū)分紀(jì)錄片的本質(zhì)并不在于信息提供的有效性(機(jī)械化記錄的信息之所以不能成為紀(jì)錄片是因?yàn)樗鼘?duì)于一般人來說無效，也就是并不具有信息的價(jià)值)，而在于是否有個(gè)性化的“聲音”。對(duì)比第二版的說法可以更清楚地看到這點(diǎn)：“我們感覺到一種聲音從特定的角度向我們談?wù)撜鎸?shí)世界的某個(gè)方面。這種角度是更加個(gè)人化的?！盵6](147)因?yàn)槭钦f“真實(shí)世界”，所以必須強(qiáng)調(diào)和凸顯個(gè)人的角度，而談?wù)摗皻v史世界”，也就不必刻意強(qiáng)調(diào)個(gè)人，因?yàn)闅v史世界的闡釋在紀(jì)錄片中已經(jīng)是個(gè)人化的了。

尼科爾斯盡管沒有可能把個(gè)人的“聲音”作為紀(jì)錄片的唯一內(nèi)涵本質(zhì)，因?yàn)檫@樣的話就要否認(rèn)紀(jì)錄片歷史上的一大批作品，但他卻論證說這種個(gè)人“聲音”是最為有效和令人信任的“聲音”，“由于影片制作者以自己最為了解的生活——個(gè)人經(jīng)歷——作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，并由此展開敘述，因而這種結(jié)合本身就有助于建立作品的可信度和說服力。同時(shí)由于制作者抱著極大的熱情去探索他或她自己的生活狀態(tài)，自身與生活之間存在的張力使得作品同樣具備了引人注目的特質(zhì)。這種創(chuàng)作形式形成一種坦率、親密的氛圍，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片所標(biāo)榜的超然的客觀性氛圍形成鮮明的對(duì)比。主觀性本身之所以博得人們的信任是因?yàn)槲覀儾恍枰环N超然真實(shí)的氛圍，而是需要用一種坦誠(chéng)的態(tài)度來表達(dá)一些雖然略顯偏頗但是意味深長(zhǎng)、雖然略顯狹隘但是充滿激情的見解”[6](81)。(《紀(jì)錄片導(dǎo)論》第三版將上文中的“主觀性”翻譯成“主體性”，易引起誤解。)如果說個(gè)人化的角度比較容易獲得信任，這的確是事實(shí)，但是如果因?yàn)檫@樣一種信任而放縱“偏頗”和“狹隘”，便很難讓人接受。個(gè)人主義是西方社會(huì)生活中的“政治正確”，尼科爾斯將其作為紀(jì)錄片倫理的基本法則，甚至要求紀(jì)錄片必須符合個(gè)人“知情同意”的原則，便是走向了極端。即便是在西方，對(duì)于趨向極端的個(gè)人主義也會(huì)有不認(rèn)同的表達(dá)，在一本專門論述個(gè)人主義與公共責(zé)任的書中寫道：“我們面臨著一種深刻的困境?，F(xiàn)代個(gè)人主義似乎正在產(chǎn)生一種無論個(gè)人或社會(huì)都無法維持下去的生活方式?！盵23]紀(jì)錄片是一種具有社會(huì)公義的大眾傳播媒介，如果將其局限在“個(gè)人”倫理的范疇，將會(huì)大大削弱其社會(huì)批評(píng)的功能。道理非常簡(jiǎn)單，任何一個(gè)做出損人利己行為的人，都沒有可能認(rèn)同(“知情同意”)紀(jì)錄片對(duì)其行為的揭露和批評(píng)。因而以個(gè)人的“聲音”來充塞被掏空的紀(jì)錄片本質(zhì)，并不具有理論上的合理性。

結(jié) 語

在本文中，我們主要圍繞尼科爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》(三個(gè)版本)前三章中所提出的問題進(jìn)行了討論，即紀(jì)錄片的定義、倫理和“聲音”。在有關(guān)紀(jì)錄片理論的核心問題上，我們認(rèn)為尼科爾斯的立場(chǎng)和世界觀是后現(xiàn)代主義的，他不認(rèn)同我們所生活的這個(gè)世界是實(shí)在的，因而紀(jì)錄片也就不可能是一種“documentary”(記錄)，“記錄”的本身也就變得無“實(shí)”可“記”，只能以“闡釋”和“聲音”取而代之，人和世界之間的“認(rèn)知”關(guān)系也就變成了人和人之間的“倫理”關(guān)系。在這一理論之下，紀(jì)錄片開始“漂浮”，在尼科爾斯的口中，人變成了“社會(huì)演員”，世界變成了聲音的“闡釋”，影像甚至也變成了動(dòng)畫、虛構(gòu)、先鋒表現(xiàn)的混合體。在這樣的紀(jì)錄片理論體系中，個(gè)人主義成了至高無上的存在，因而具有鮮明的西方政治文化色彩。眾所周知，個(gè)人主義是伴隨西方現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的觀念，我國(guó)從20世紀(jì)80年代開始在經(jīng)濟(jì)上步入“現(xiàn)代”，個(gè)人主義也隨之發(fā)展，尊重個(gè)人權(quán)利日益成為社會(huì)共識(shí)，但遠(yuǎn)未像西方那樣，將個(gè)人主義推至極端，致使個(gè)人主義形成與群體的對(duì)立，成為一種文化。“個(gè)人主義是美國(guó)文化的核心”[23](190)，我們不可能對(duì)這樣一種文化產(chǎn)生認(rèn)同。尼科爾斯的紀(jì)錄片理論同時(shí)也是歷史虛無主義的，因?yàn)樗岢龅睦碚摚槍?duì)的便是紀(jì)錄片的傳統(tǒng)。紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本質(zhì)、傳統(tǒng)紀(jì)錄片的類型、制作方法等，無一不是尼科爾斯攻擊的目標(biāo)?？梢哉f，尼科爾斯的紀(jì)錄片理論是在批判中建構(gòu)自身的。他的這一歷史虛無主義也是國(guó)內(nèi)某些紀(jì)錄片理論所熱衷效仿的。近年來，對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性的質(zhì)疑、對(duì)改革開放以來新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的質(zhì)疑、對(duì)直接電影方法的質(zhì)疑在國(guó)內(nèi)成為時(shí)尚。這也是我們要從西方理論的源頭進(jìn)行梳理辨析的動(dòng)因。

不過我們也要看到，尼科爾斯與西方那些極端的后現(xiàn)代主義者有所不同，對(duì)溫斯頓之流的某些后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論他也有所批評(píng)，可以說他對(duì)于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的方法盡管會(huì)有批判，但也會(huì)有接受的一面。對(duì)于紀(jì)錄片的公共性，尼科爾斯盡管拒斥，但也會(huì)在個(gè)人主義的前提下表示接受。他說：“公共問題之所以引發(fā)我們的關(guān)注，是由于其自身的價(jià)值：個(gè)人領(lǐng)域是可以保持私密的，我們只要將自己的公共自我轉(zhuǎn)向討論中的問題就可以了?！盵8](244)也許正是因?yàn)檫@樣一種“模棱兩可”，尼科爾斯拒絕給自己貼上“后現(xiàn)代主義”的標(biāo)簽(但并不否認(rèn)“后結(jié)構(gòu)主義”[13]的標(biāo)簽)，至少我們沒有在他的著作中看到他像溫斯頓、雷諾夫那樣自稱為紀(jì)錄片領(lǐng)域的“后現(xiàn)代主義者”。因此，尼科爾斯的紀(jì)錄片理論會(huì)呈現(xiàn)出一種相對(duì)“中立”的觀感。作為一種理論，我們認(rèn)為其當(dāng)然有存在的價(jià)值，不過這種價(jià)值不是因?yàn)槠淅碚撋系恼_性，而是因?yàn)槔碚摫旧硇枰亩鄻有裕瑳]有多樣性的理論不會(huì)是有價(jià)值的理論，理論是在辨析中才成其為理論的。我們對(duì)于紀(jì)錄片理論的思考，對(duì)于尼科爾斯紀(jì)錄片理論體系的思考，是從紀(jì)錄片這一事物本體出發(fā)的。是從我們對(duì)于這個(gè)世界的基本認(rèn)知出發(fā)的，是從我們自身的文化和觀念出發(fā)的。這也是我們與尼科爾斯在立場(chǎng)和觀念上無法調(diào)和的原因。