王喬

【摘要】本文主要圍繞勃洛克詩歌翻譯節(jié)奏時(shí)出現(xiàn)的問題進(jìn)行了探究。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，有些中譯本打亂了原詩的“節(jié)奏組合”，使原詩“味道”喪失，還有些譯本的節(jié)奏感強(qiáng)弱不明，弱化了原詩的情感張力。筆者認(rèn)為，若想更好地譯出勃洛克詩歌的節(jié)奏，不應(yīng)忽略中俄詩歌在節(jié)奏感的契合之處，因?yàn)樗俏覀兡軌蜻M(jìn)行翻譯活動(dòng)的重要基礎(chǔ)，同時(shí)將漢語的“平仄”規(guī)律運(yùn)用到翻譯實(shí)踐中也是一條可供探究的新思路。

【關(guān)鍵詞】勃洛克；詩歌翻譯；節(jié)奏

【中圖分類號(hào)】I046 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）10-0072-04

一、引言

格羅斯等人曾這樣描述節(jié)奏：“正是節(jié)奏賦予時(shí)間一個(gè)有意義的定義，賦予時(shí)間一種形式?！蹦敲丛姼璧墓?jié)奏又是什么？兩者之間存在怎樣的關(guān)系呢？布羅茨基對(duì)詩歌本質(zhì)的定義可以回答上述問題：“歌，說到底，是重構(gòu)的時(shí)間?！惫?jié)奏能賦形時(shí)間，詩歌因此擁有了節(jié)奏，才能讓語言成功擺脫單一的線性感覺，從而達(dá)到重構(gòu)時(shí)間的效果。節(jié)奏一直受俄國象征派詩人勃洛克關(guān)注，勃洛克曾說過：“有節(jié)奏的詩歌……獲得了神奇的力量和不可估量的威力?！弊晕逅倪\(yùn)動(dòng)時(shí)期開始，勃洛克的詩歌被陸續(xù)翻譯傳到國內(nèi)。在翻譯勃洛克詩歌的過程中，對(duì)詩歌節(jié)奏的處理是譯者們不可忽略的內(nèi)容，但筆者在研究之后發(fā)現(xiàn)，目前的翻譯成果中存在兩個(gè)較為普遍的節(jié)奏問題。

二、中文翻譯時(shí)出現(xiàn)的節(jié)奏問題

（一）打亂“節(jié)奏組合”，原詩“味道”喪失

以《О， я хочу безумно жить……》舉例分析，詩歌傳達(dá)了作者對(duì)生命的熱愛、討論了詩人在社會(huì)中的作用。全詩采用了四音步抑揚(yáng)格，且擁有三個(gè)同樣包含4個(gè)詩行的詩節(jié)。第一詩節(jié)采用環(huán)抱韻abba，第二詩節(jié)和第三詩節(jié)采用交叉韻abab，詩歌擁有和諧有序的節(jié)奏。同時(shí)，勃洛克在詩行的停頓上采用了“斷裂停頓”，他把意義和句法結(jié)構(gòu)相對(duì)完整的句子斷裂開來，將句子尾部移到了第二詩行，形成了詩句的“移行”，詩節(jié)內(nèi)部的“輕—重”節(jié)奏呼之欲出：

可以看出這樣的“斷裂停頓”使得句子突然中斷，突出了句子的核心部分，不僅達(dá)到了更好地表達(dá)詩人思想情感的作用，而且使得詩句呈現(xiàn)出“先輕后重”的節(jié)奏感。綜合全詩的內(nèi)容和情感來看，勃洛克在這里是想在有限的文辭間最大化地展現(xiàn)“他”對(duì)社會(huì)的重要意義。為此，詩人打亂“Разве это сокрытый двигатель его？”的邏輯停頓，在“разве это”后轉(zhuǎn)行書寫，讓讀者在被迫停頓后，重新把注意力集中到下一詩行，即正好把描述“他”強(qiáng)大能量的“сокрытый двигатель”的部分放在了一個(gè)更加引人注目的位置。譯文一在處理這部分的翻譯時(shí)，根據(jù)漢語的意群原則和邏輯停頓規(guī)律把副詞“難道”置于第一行末尾，把體現(xiàn)詩句核心內(nèi)容的部分置于第二詩行，還原了原詩在“斷裂停頓”藝術(shù)手法下形成的節(jié)奏特色，然而譯文二并未體現(xiàn)。值得注意的是，勃洛克為了更好地達(dá)成他的創(chuàng)作意圖，特意將物主代詞“его”置于第二詩行的末尾，不僅成功地和該詩節(jié)第四行的“торжество”構(gòu)成押韻，還形成了“斷裂停頓”下“輕—重”節(jié)奏基礎(chǔ)上的“加重遞進(jìn)層”。在對(duì)這部分的翻譯處理上，譯文一雖然與末行的“利”構(gòu)成押韻，但與譯文二一樣都改變了原詩的語序，打亂了原詩的“節(jié)奏組合”，因此未能做到有效地還原詩的“味道”。

（二）節(jié)奏感強(qiáng)弱不明，原詩情感張力弱化

再看《Ночь. Город угомонился》這首自由格律詩在文本內(nèi)部形成了波浪狀的情感節(jié)奏，即“輕—重—輕—重—輕—重—輕”，同時(shí)情感的“峰值”，即“重節(jié)奏點(diǎn)”分別位于第一詩節(jié)末尾、第三詩節(jié)和第五詩節(jié)。若想讓原詩的節(jié)奏感得到還原，對(duì)于三個(gè)“峰值”的翻譯是極為重要的。

針對(duì)第一詩節(jié)末尾的處理，譯文一大膽地打破了原詩的順序重新組合，將第三行和第四行的位置調(diào)換，先翻譯“как будто человек умирает”，再翻譯“тихо и торжественно”，這樣做雖然有所犧牲，可是補(bǔ)償也的確清晰可見——原詩的情感在譯文中變得更加濃烈了。閱讀譯文一的讀者從“一扇大窗外面”首先看到的是一派“仿佛有個(gè)人慢慢地死去”的場(chǎng)景。此時(shí)，讀者必然會(huì)浮想連連，不由自主地對(duì)窗外的境況進(jìn)行“再創(chuàng)造”，死亡之孤寂、恐懼、悲痛縈繞心頭，讀者的情感已被帶有類比性質(zhì)的句子所牽引，漸入佳境，隨后出現(xiàn)的“安詳又莊嚴(yán)”為讀者處于“再創(chuàng)造”中的感性心境籠上了詩文編織好的面紗。原詩想展現(xiàn)出的悲苦氛圍無疑在本句的譯文中得到了再現(xiàn)甚至是升華，讓此處的“重”節(jié)奏得到了有效凸顯。譯文二則選擇忠實(shí)原詩語序，保留了原詩在結(jié)構(gòu)上的安排，它對(duì)“как будто человек умирает”這一行的處理十分精妙。譯者將其譯為“猶如人彌留前的時(shí)分”（直譯：就像一個(gè)人正在死去），增加了書卷之氣，“彌留”是瀕臨死亡時(shí)的狀態(tài)，人的感知能力會(huì)瞬間變得異常靈敏，覺察到難以分辨的微小刺激，一個(gè)被坎坷摧殘的靈魂已達(dá)到瀕臨粉碎的節(jié)點(diǎn)，思之線條愈發(fā)清晰，情之轟鳴愈發(fā)震耳，感官被極大地調(diào)動(dòng)，詩意與詩情共同攀至本小節(jié)的頂峰。

不過針對(duì)第三詩節(jié)和第五詩節(jié)的處理卻不盡如人意。盡管兩個(gè)譯本努力地尊重了原詩在意象重復(fù)和句型變換上的排布，然而礙于漢俄兩種語言的差別，漢語無法再現(xiàn)由“星星（звезда）”中輔音“З?！焙汀哀┃ァ钡碾p重組合帶來的艱澀感，所以在一定程度上削減了悲慟情感的張力，讓本該“重”的節(jié)奏點(diǎn)弱化掉了。

三、中文翻譯如何“還原”勃洛克詩歌的節(jié)奏

針對(duì)勃洛克詩歌節(jié)奏感的翻譯，我們不能忽略中俄詩歌在節(jié)奏感的契合之處，它是我們能夠翻譯的重要基礎(chǔ)，同時(shí)利用漢語的“平仄”規(guī)律進(jìn)行翻譯實(shí)踐，就有更好地還原詩歌節(jié)奏的可能性。

（一）中俄詩歌的節(jié)奏感有其契合之處

中俄兩國的詩歌傳統(tǒng)里都擁有對(duì)“節(jié)奏”概念的自覺，這種自覺意識(shí)體現(xiàn)詩歌創(chuàng)作的過程和詩歌理論的建立中。奧爾洛夫提出：“俄羅斯封建時(shí)期書面文字中沒有詩歌體裁，即便在散文中碰到節(jié)奏、韻腳或歌唱性，這也是從史詩那里得來的。作為獨(dú)立文種的書面詩歌在莫斯科國家時(shí)代之前顯然沒有形成。”我國學(xué)者張學(xué)增也指出：“俄羅斯的詩歌并非源于人民的口頭創(chuàng)作，俄羅斯古代文學(xué)沒有詩歌的傳統(tǒng)……到了17世紀(jì)，詩歌才成為俄羅斯文學(xué)的一部分?！?7世紀(jì)的西米昂·波洛茨基是俄羅斯第一位職業(yè)詩人和戲劇家，也是俄羅斯文學(xué)中兩大門類的創(chuàng)始人，更是書面音節(jié)詩和戲劇的首批樣板作品的締造者。他讓詩歌在俄羅斯文學(xué)中占有了一席之地，同時(shí)也讓俄語詩歌節(jié)奏的意識(shí)逐漸清晰起來。波洛茨基寫的不是現(xiàn)在的重音格律詩，而是從波蘭詩歌中借鑒來的音節(jié)格律詩，這種詩歌的基本特征有兩點(diǎn)：等音節(jié)詩格（每句詩的伊尼吉爾長度相等）和陰性尾句（一定要有停頓，但位置不固定），而音節(jié)詩的節(jié)奏感一大部分來源于音節(jié)的等量和重復(fù)。到了18世紀(jì)，年輕的安吉奧赫·德米特里耶維奇·奧捷米爾和瓦西里·基里洛維奇·特列季雅科夫斯基延續(xù)波洛茨基的創(chuàng)作傳統(tǒng)，繼續(xù)創(chuàng)作音節(jié)格律詩。

1735年，特列季雅科夫斯基通過《創(chuàng)作俄羅斯詩歌新的簡易方法》一書開始了俄羅斯詩歌創(chuàng)作的改革，后來在米哈伊爾·瓦西里耶維奇·羅蒙諾索夫的努力下，以“音步”為核心點(diǎn)的重音格律詩正式登上俄羅斯詩歌的舞臺(tái)。學(xué)者米爾斯基評(píng)價(jià)：“他的榜樣力量，其詩歌實(shí)踐的力量，卻讓所有人折服。他的‘強(qiáng)大詩行所建立的詩歌標(biāo)準(zhǔn)勝過任何理論，其教條式的規(guī)則亦成為俄國詩歌之法則。”再后來，經(jīng)由不同時(shí)期不同詩人們的錘煉，俄羅斯詩歌迸發(fā)蓬勃生機(jī)，先后誕生了許多節(jié)奏獨(dú)特且鮮明，情感充盈且深刻的詩歌作品。時(shí)至今日，俄羅斯詩歌正朝著多元和變革的方向前進(jìn)著。

回顧俄羅斯詩歌的整個(gè)發(fā)展過程，時(shí)代氛圍、外來影響、詩人探索等多重因素讓“詩與節(jié)奏”在確定的連結(jié)中醞釀著不確定的變化。即便如此，對(duì)于“詩歌節(jié)奏”的自覺意識(shí)也一直存在于俄羅斯詩歌創(chuàng)作的整個(gè)歷程中。

我國古代對(duì)“詩歌節(jié)奏”概念的自覺可追溯到《尚書》和《禮記》?！渡袝虻洹吩唬骸霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲?！薄奥珊吐暋敝械摹奥伞币呀?jīng)接近于“節(jié)律”?！抖Y記·樂記》曰：“樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也。”“節(jié)奏”已被視為裝飾曲調(diào)的要素。戰(zhàn)國后期儒家著作《荀子·強(qiáng)國》中出現(xiàn)了“節(jié)奏”：“彼國者亦有砥厲，禮義節(jié)奏是也。故人之命在天，國之命在禮?！辈茇г凇兜湔摗ふ撐摹防镆蔡岢觯骸捌┲T音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不氣，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！薄盾髯印芳啊兜湔摗ふ撐摹返睦C表明，戰(zhàn)國后期以來，“節(jié)奏”在漢語中的運(yùn)用已不限于音樂，而逐漸擴(kuò)展至音樂以外。明代李攀龍?jiān)凇稇崖刺迷娫挕防锾岬降摹肮旁姼柚曊{(diào)節(jié)奏，不傳久矣?！笨梢钥醋魇恰肮?jié)奏”開始與詩歌聯(lián)系在一起的標(biāo)志之一。我國古代的詩歌作品更是很早就對(duì)“節(jié)奏”擁有了高度自覺。無論是《詩經(jīng)》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的四言兩音步，還是《楚辭》以“兮”字為核心的節(jié)奏單元，抑或是“平仄律”的廣泛應(yīng)用，無不體現(xiàn)著漢語詩歌對(duì)節(jié)奏的自覺追求。近現(xiàn)代以來，新詩蔚然成風(fēng)，“節(jié)奏”依舊是新詩創(chuàng)作和研究的一個(gè)重要部分，格律論、語言節(jié)奏論、節(jié)奏發(fā)展論等各家之言如百花齊放、欣欣向榮。近些年，學(xué)者們進(jìn)一步在“詩歌節(jié)奏”這一領(lǐng)域大展拳腳，有學(xué)者認(rèn)為，詩歌節(jié)奏與身體節(jié)奏之間的關(guān)系是社會(huì)性地與歷史性地建構(gòu)起來的，例如康凌提出：“詩歌是一場(chǎng)身體性事件。或者說，通過節(jié)奏的中介，詩歌與身體被關(guān)聯(lián)起來。”

（二）漢語“平仄”律翻譯思路探究

勃洛克詩歌的節(jié)奏源于詩步安排、語音語調(diào)、句型結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面，因而，若想進(jìn)一步還原出詩歌節(jié)奏，需從這幾方面入手，巧妙利用漢語特點(diǎn)，多方結(jié)合，綜合考量。因篇幅有限，本文僅從“詩步安排”這一個(gè)角度進(jìn)行探究。

首先，勃洛克的古典格律詩靠詩步組成。詩步由重音音節(jié)和非重音音節(jié)按一定順序排列，也就是我們常說的“抑揚(yáng)組合”，非古典格律詩中的抑揚(yáng)組合雖不規(guī)則，但也能以直接、間接的方式營造出某種節(jié)奏感，換句話說，在勃洛克的詩歌世界里，“抑”與“揚(yáng)”的交替組合就可以建構(gòu)詩歌的一重或多重節(jié)奏，發(fā)揮其詩學(xué)功能。因而，如若我們可以從漢語中找到類似于“抑揚(yáng)”的二元化結(jié)構(gòu)并加以利用，那么從詩步層面譯出節(jié)奏感將存在更大可能。眾所周知，漢語中存在“平仄”的概念。平仄是漢字的聲調(diào)，聲調(diào)也叫字調(diào)，就是漢字的四聲，古代的四聲分為平、上、去、入。在現(xiàn)代漢語的普通話里，入聲字已消失，四聲就分為陰平、陽平、上聲、去聲。學(xué)者王力曾提出：“仍然可以把聲調(diào)分為平仄兩類，陰平和陽平算是平聲，上聲和去聲算是仄聲”，在聲律上求得高低、長短相間，形成節(jié)奏。漢語聲調(diào)的異同對(duì)立統(tǒng)一組成平仄律節(jié)奏，中國古代的格律詩運(yùn)用平仄律的變化建構(gòu)聲律，形成獨(dú)有的節(jié)奏感。反觀中國新詩，學(xué)者孫映逵曾指出，“五四”以來的新詩人已經(jīng)在創(chuàng)作實(shí)踐中有意無意地利用平仄規(guī)律構(gòu)成詩的聲調(diào)美了，只是不像作舊詩那樣嚴(yán)格地調(diào)平仄罷了[1]。可見，平仄一直存在于漢語詩歌創(chuàng)作者的概念中，而且，縱使俄詩與漢詩存在不同，但“抑揚(yáng)”和“平仄”都是構(gòu)成詩歌節(jié)奏的部件，且都在利用聲調(diào)的變化形成節(jié)奏效果。因此，我們可以大膽嘗試使用平仄對(duì)應(yīng)勃洛克詩歌的抑揚(yáng)組合，只不過，無論是“平對(duì)抑，仄對(duì)揚(yáng)”“平對(duì)揚(yáng)，仄對(duì)抑”，還是其他的組合方式，都需要“因地制宜”，因?yàn)樵诜g實(shí)踐的過程中，必然會(huì)存在許多理論層面尚未解決的問題。下面以《在沙發(fā)的一角》的第五節(jié)為例：

勃洛克在這部分使用了重音格律詩的寫法，奇數(shù)行包含四個(gè)重音音節(jié)，偶數(shù)行包含兩個(gè)，揚(yáng)抑交替，節(jié)奏感極強(qiáng)。運(yùn)用前文思路，我們選擇“仄對(duì)揚(yáng)，平對(duì)抑”的方案進(jìn)行如下翻譯嘗試：

請(qǐng)相信，人世間再無? ? ? ?仄平仄平仄平仄平

太陽啊。? ? ? ? ? ? ? ? 仄平仄

以上譯文已經(jīng)基本做到了平仄對(duì)應(yīng)抑揚(yáng)，然而追求全詩的絕對(duì)平仄化并不容易，單從俄詩的角度來看，即使是抑揚(yáng)組合具有規(guī)律性的格律詩也不能確保每一個(gè)詩行都具有完成的詩步，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)截短詩行和加長詩行。而且，俄詩中常用的是雙音節(jié)詩步和三音節(jié)詩步，可是俄語中除了單音節(jié)詞和雙音節(jié)詞，也有許多三個(gè)音節(jié)以上的詞，它們會(huì)導(dǎo)致重音不全詩行出現(xiàn)。俄詩于不變中孕育多變，漢語亦是如此，所以，如果不允許出現(xiàn)偏差，對(duì)勃洛克詩歌節(jié)奏的翻譯或許更難實(shí)現(xiàn)了。而且，中國新詩早已不像古代格律詩一樣，嚴(yán)格地利用平仄創(chuàng)作，這使得當(dāng)代中國人對(duì)于平仄的敏感程度降低許多。因此，如果譯文的大多數(shù)節(jié)奏盡可能達(dá)到平仄與抑揚(yáng)的對(duì)應(yīng)，那么譯文在節(jié)奏感的還原上就能達(dá)到更好的效果。

四、小結(jié)

勃洛克用他充滿節(jié)奏感的詩歌感染著我國的讀者們，讓詩意化的語言在詩人、詩歌、讀者之間建立了特殊的超邏輯聯(lián)系，這其中的功勞有一半應(yīng)歸屬于譯者和他們筆下的譯本。同時(shí)，通過對(duì)中譯本的探究，會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)勃洛克詩歌節(jié)奏感的翻譯之路還未走完，對(duì)這些中譯本節(jié)奏感的探究仍有繼續(xù)進(jìn)行的必要，且僅就“平仄對(duì)抑揚(yáng)”的翻譯思路來說，仍有繼續(xù)論證和實(shí)踐的必要，但若換個(gè)思路來想，這正是詩歌的節(jié)奏藝術(shù)帶給我們的財(cái)富。

參考文獻(xiàn)：

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