彭梓清

摘? 要：民國時(shí)期，伴隨現(xiàn)代性思想的引入，人們對女性之“美”的觀念發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，從推崇扶風(fēng)弱柳的保守之美到追求自然健康的裸露之美，這反映在女子服飾、發(fā)型和鞋履的變化上。西風(fēng)東漸背景下，隨著“救亡”與“啟蒙”思想的覺醒，兩種關(guān)于女性美麗的新觀念也應(yīng)運(yùn)而生：一種是民族國家敘事下的健美，另一種則是女性特質(zhì)的個(gè)性彰顯?，F(xiàn)代性在中國的誕生使“頹廢”這一詞語也相應(yīng)地傳入了中國。1934年以后的新生活運(yùn)動是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示了“救亡”與“啟蒙”之間的復(fù)雜糾葛，并且展現(xiàn)了人們對于“頹廢”一詞的誤讀以及女子個(gè)性發(fā)展始終未掙脫儒學(xué)本位的問題。

關(guān)鍵詞：女性；美麗；民族敘事；個(gè)性啟蒙；新生活運(yùn)動

一、女性的兩種“美麗”新形象

自上海、北平等開埠后，其城鎮(zhèn)迅速發(fā)展為繁榮開放的都市，與此相應(yīng)的是“現(xiàn)代性”①觀念的引入[1]，女子服飾、發(fā)飾以及鞋履的形象亦發(fā)生了一定的改變。

（一）服飾

首先，民國時(shí)期最能反映女子形象變革的便是“旗袍”，這主要表現(xiàn)在旗袍長度及開衩高度的變化上。女子旗袍經(jīng)20世紀(jì)20年代發(fā)展，于20世紀(jì)30年代達(dá)到鼎盛。1926年的女子旗袍較為寬闊，基本形制相當(dāng)于男子的長袍馬褂，雖然一改傳統(tǒng)婦女衣著形制，但仍然包裹嚴(yán)實(shí)。1927年，蝴蝶褶的衣邊流行開來，女子有意把旗袍的長度縮短，常在旗袍下擺綴上三四寸長的蝴蝶褶邊，顯示出女子的曲線美。由此可見，女性對服飾從“包裹”到“袒露”之美的追求。1928年，旗袍明顯更注重凸顯女性線條感的變化，長度縮短到膝蓋下邊，露出小腿部分。而后，旗袍長度繼續(xù)變短，幾近膝蓋，這一變化彰顯了女性的個(gè)人解放。20世紀(jì)30年代后，一個(gè)暴露的年代便開始了[2]。據(jù)記載，短旗袍到民國十九年，又縮短了一寸。大膽的婦女放棄長筒絲襪，赤裸著腿部[3]279-283。正如《北洋畫報(bào)》中所言：“日前勸業(yè)場門前，有一白衣女郎，肌肉豐滿，不著襪子，衣衩開至大腿間，露出血紅稠制緊窄小褲衩一段，一時(shí)萬目交集，行人莫不嘆為得未曾見之奇觀。”[3]281后來，旗袍開衩變得越來越高（如圖1）。

然而，1933年到1935年，女子旗袍的長度變化卻呈現(xiàn)了相反的趨勢（如圖2）。旗袍逐漸變長，以至覆足掃地，衩開得越來越低。同時(shí)，旗袍明顯可見地收窄，腰身、袖子和領(lǐng)子都帶有強(qiáng)烈的壓迫感，如當(dāng)時(shí)時(shí)興的“竹筒式”旗袍領(lǐng)?！皶r(shí)興之領(lǐng)，每每扣上，頸部便會起紅痕，實(shí)在讓人有上吊未遂之誤會。談必低聲，后顧必賴‘向后轉(zhuǎn)，仰視必賴突肚，俯視必賴彎腰，左右顧必賴瞟眼斜視，以致頸節(jié)骨之轉(zhuǎn)動無形麻痹，聲帶亦遂而變態(tài)。到了暑天，產(chǎn)生了許多把高硬的領(lǐng)子敞開著露著齷齪的，或帶一條發(fā)瘀的紫塊的頸部之女子來。”[4]

筆者發(fā)現(xiàn)，民國時(shí)期婦女旗袍形制的變化與國家形勢的發(fā)展有一定的關(guān)聯(lián)性。1927年，北伐勝利在望，國民政府在南京成立。1928年，北伐成功，全國統(tǒng)一。婦女著旗袍，展現(xiàn)健康體魄，這象征著一個(gè)民族的朝氣，起到彰顯國之精神的重要作用。而1935年左右，面對國家危亡以及國共兩黨的緊張態(tài)勢，以蔣介石夫婦為代表的國民黨掀起一場聲勢浩大的“新生活運(yùn)動”。從此，民眾處于一種惶恐不安的狀態(tài)。張愛玲曾在《更衣記》里提道：“政治上，對內(nèi)對外陸續(xù)發(fā)生的不幸事件使民眾灰了心。直挺挺的衣領(lǐng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔開了女神似的頭與下面的豐柔的肉身。這兒有諷刺，還有絕望后的狂笑……”[5]可見，旗袍的形制流變，正是百姓面對混亂政局緊張又無助的吶喊。惟有用衣服緊箍著自己，方能護(hù)衛(wèi)自我，在服飾上回應(yīng)了國家新生活運(yùn)動的“扣扣子理論”②。由此可知，“二十世紀(jì)三十年代中國新女性的美衣華服，不僅是一種誘惑原理，更是一種當(dāng)權(quán)手段。亦即，美是一種補(bǔ)充權(quán)力失衡的手段”[6]。換言之，美就是權(quán)力。20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)期間，部分女子雖未能征戰(zhàn)，但仍然貢獻(xiàn)著一己之力，或奔走呼號，或?yàn)榧彝ド?jì)奔忙。此時(shí)，旗袍長度縮短則便于行動，這也是出于國家的考量，從而對女子形象做出調(diào)整的重要體現(xiàn)。

其次，民國時(shí)期泳裝逐漸成為女性被允許的一種公眾場合的穿著。游泳在20世紀(jì)二三十年代被視為最適合女子的一項(xiàng)運(yùn)動，當(dāng)時(shí)代表健康美形象的“美人魚”楊秀瓊深受廣大青年男女的喜愛。1930年上海《生活》周刊就曾記載了提倡女性游泳的言論，指出游泳能夠帶給女性體魄上的健美，起到強(qiáng)身健體的重要作用。而1934年，禁止男女同泳的話語陸續(xù)展開，泳場內(nèi)男女肌膚接觸被視為有傷風(fēng)化[3]227-231?！扒嗄暄?dú)馕炊ǎ苌嘀T，神經(jīng)刺激既多，體力戕賊日甚，豈惟有傷風(fēng)化，抑且危及健康，與游泳強(qiáng)身之宗旨，適得其反?！盵7]1052這顯然是將責(zé)任歸咎于女性的誘惑，認(rèn)為色欲傷（男）身。因此，此后各公共游泳場所，均須劃分男游泳場與女游泳場，并在兩場間，施以隔離，使不可逾，亦不可望。此外，“亦禁男女穿著暴露的泳衣，北戴河奉省府令實(shí)行新生活，無論男女，除人海游泳外，不準(zhǔn)赤足短褲在路中行走，露背短襟之新式游泳衣，亦禁女子穿著，以維風(fēng)化”[7]1052。由此可見，對女性穿著泳裝的提倡是建立在國家宣揚(yáng)健康體魄的基礎(chǔ)之上，若脫離該語境，則仍然有濃重的性別意味。換言之，一旦脫離民族救亡語境，女性對于自我個(gè)性的追逐便不被認(rèn)可。

（二）發(fā)飾

辮子本屬于社會風(fēng)俗或個(gè)人喜好，然而一旦進(jìn)入政治領(lǐng)域，便關(guān)系著國家的生死存亡?？梢哉f，國家利益主導(dǎo)了女子的身體規(guī)范。剪發(fā)，便是近代身體革命的最佳體現(xiàn)之一。由于，“剪發(fā)令”的頒布，女子短發(fā)逐漸流行。20世紀(jì)20年代，上海、南京、北京、山東、四川等地逐漸流行起時(shí)髦的染發(fā)、燙發(fā)[8]391。自此，燙發(fā)與卷發(fā)成為了這一時(shí)期女子形象的標(biāo)志。

“金嗓子”周璇，便是這一弄潮兒的典型代表。在其康復(fù)治療期間，仍不忘自我的“修整”形象，“到淮海路上高檔的美容廳‘紅玫瑰去燙發(fā)，到紅房子法式西餐館吃西餐，到‘德大‘起士林喝咖啡”[9]。她來到新新美發(fā)廳，要求理發(fā)師按照畫報(bào)上的洋女郎，為她也做一個(gè)“油條卷”發(fā)型（如圖3）?！敖?jīng)一番精心的修剪和卷燙，一根根長短不一、模樣俏麗的‘油條出現(xiàn)在周璇頭后，把她的鵝蛋臉襯托得更加立體，更多了一份西洋風(fēng)情?！盵10]可見，對于發(fā)型的訴求，早已超出初年頒布的“剪辮令”的范疇，而是向著追尋個(gè)性的方向發(fā)展。且這并非只有一例，而是普遍現(xiàn)象。此外，胡蝶、宋美齡、阮玲玉等也對于燙發(fā)這種時(shí)尚頗為熱衷。自此，發(fā)型成為都市女性展現(xiàn)自我的舞臺，訴說著另一種女性“美麗”的新觀念。

但是，在燙發(fā)、染發(fā)漸趨成為大眾所追捧的時(shí)尚時(shí)，中央至地方政府卻對其采取了強(qiáng)制性干預(yù)措施?！?935年1月南京政府還發(fā)出通電，‘禁婦女燙發(fā)，以重衛(wèi)生，下達(dá)了《關(guān)于禁止婦女剪發(fā)燙發(fā)及禁止軍人與無發(fā)髻女子結(jié)婚》的命令，試圖以行政命令的方式杜絕婦女們的燙發(fā)行為?！盵11]這種“美麗”從此受到了壓制。燙發(fā)是女子對自我審美的體現(xiàn)，是對自身形象自信且有力的表達(dá)，時(shí)人卻對此給予了“娼妓化”的污名。

（三）鞋履

繼放足運(yùn)動后，高跟鞋隨布鞋、皮鞋、球鞋一同進(jìn)入大眾視野。而此時(shí)女子對于高跟鞋的青睞乃是政局相對穩(wěn)定下的個(gè)性化追求?！邦伾亩倘梗飷旱娜馍?。高跟鞋子，踏碎了故國的青春！”1925年后高跟鞋在東西方婦女界盛行開來，可以理解為此時(shí)的婦女已經(jīng)自覺地強(qiáng)調(diào)身體美與曲線美。高跟鞋成為女子身體解放的開端。“高跟鞋是愛的象征，亦是侵略的象征，它顯示著權(quán)力，暗示著一種統(tǒng)治和一種女子個(gè)性上的解放。”

據(jù)記載，交際舞在上海、北京、廣州等城市興起，很快便成為一種主要的娛樂方式。上海灘的數(shù)千舞女們足蹬紅色高跟鞋，在各大舞廳掀起了紅色舞鞋的浪潮，因此各界婦女紛紛穿起紅舞鞋。很快，紅色高跟鞋與各種交際舞便風(fēng)靡各大都市[12]?？梢姡吒牧餍信c當(dāng)時(shí)都市舞會的興起具有緊密的關(guān)聯(lián)性。然而，在學(xué)運(yùn)澎湃的年代，高跟鞋卻被視作革命的障礙，女學(xué)生和當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)女界革命的女子都不會穿著。據(jù)民國社會觀察家分析，女子著高跟鞋固然有藝術(shù)美感上的表達(dá)，但此時(shí)人們關(guān)注的更多是舞者的性別，而非藝術(shù)上的美感。也就是說，這只是在某一時(shí)段的一種娛樂性質(zhì)的點(diǎn)綴。

由此可以窺見，民國時(shí)期女性“美麗”新形象呈現(xiàn)出由“包裹”走向“袒露”的趨向。此時(shí)的女子既呈現(xiàn)出了健康美，又發(fā)展了獨(dú)屬于女性的美麗。然而，二者并不能完全自洽。以京、滬地區(qū)為代表的時(shí)髦太太、小姐們，呈現(xiàn)出的“春江女子忒文明，裝束無端又變更。高底皮鞋長筒襪，袒胸露臂若為情”[8]390的形象，只適用于某些時(shí)段，這便顯露出救亡與啟蒙的雙重變奏問題。

二、救亡與啟蒙：鄉(xiāng)土認(rèn)同與“頹廢”誤讀

20世紀(jì)初期，中國深受帝國主義列強(qiáng)侵略的影響，一時(shí)間在激進(jìn)知識界開展了陶鑄國魂的宣傳?！熬韧鰣D存”的民族主義促進(jìn)了啟蒙思想的萌發(fā)，起初這是一個(gè)關(guān)乎生存的話題；個(gè)性主義的抬頭，是一場俗尚奢靡、追新求異的個(gè)性解放思潮，亦為中國人內(nèi)在生命意志的缺失提供了一個(gè)新的制高點(diǎn)③然而，個(gè)性主義的抬頭是建立在國家穩(wěn)步發(fā)展的基礎(chǔ)之上的，這成為魯迅筆下的“國民性”④。1934年的新生活運(yùn)動，便是重要佐證。新生活運(yùn)動，將兩性關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)退回傳統(tǒng)模式；新保守主義的抬頭，禮教吃人思想的下壓，嚴(yán)重貶低了女性地位。換言之，20世紀(jì)的啟蒙，雖然是新儒學(xué)，但從根本上看卻是復(fù)古的，未脫離中國傳統(tǒng)儒家文化的藩籬。這種中國現(xiàn)代性發(fā)展的不徹底，有李歐梵所言“舊瓶裝新酒”的巨大嫌疑。說到底中國近代以來開啟的現(xiàn)代性是一種“未完成的現(xiàn)代性”，在一定程度上抑制了女子個(gè)性的發(fā)展。又或者說，這是一種“新神思宗”一派開創(chuàng)的現(xiàn)代人本主義，根植于傳統(tǒng)儒學(xué)中的人性平等論。個(gè)體與群體、人立與國立的關(guān)系是一個(gè)不可分割的結(jié)構(gòu)性循環(huán)，女子亦然。正如袁盛勇所言：“20年代魯迅等人所追求的自由是一種強(qiáng)調(diào)社會責(zé)任感的自由。中國文化本位牽制了啟蒙的進(jìn)一步覺醒。任何一處文化都具有個(gè)性，惟個(gè)性之強(qiáng)度不等耳，而中國文化個(gè)性殊強(qiáng)?！盵13]

一言以蔽之，民族救亡壓倒了個(gè)性啟蒙的發(fā)展，這對應(yīng)著女性的兩種“美麗”新觀念的生成。20世紀(jì)20年代的啟蒙大發(fā)展，歸根結(jié)底還是“國民性”的發(fā)展。如毛澤東在1939年所言，“五四運(yùn)動成為文化革新運(yùn)動，不過是中國反帝反封建的資產(chǎn)階級民主革命的一種表現(xiàn)形式。這種民主革命是為了建立一個(gè)在中國歷史上沒有過的社會制度，社會主義政體才是問題的癥結(jié)所在。”封建小生產(chǎn)意識從未被真正清算，資產(chǎn)階級民主思想也從未在中國生根?？梢哉f，中國的啟蒙思潮是一種針對意識形態(tài)覺醒的啟蒙，中國的啟蒙思潮從未脫離士大夫“以天下為己任”的藩籬。正如約瑟夫·列文森所言，“儒家文化本質(zhì)上也是世界主義的，但卻被急于對外開放的五四知識分子處理的太過于鄉(xiāng)土化”[13]。所謂世界主義，不過是朝里人的一種鄉(xiāng)土化變奏。所以，一旦女子個(gè)性的發(fā)展與民族救亡相沖突，“女性只有性價(jià)值”“女子個(gè)性是放縱”[3]231這種將女子個(gè)性視為性張力的言論便撲面而來。女子成為家長制的犧牲品，綱常禮教否定了其獨(dú)立人格，迫使女性成為男性的依附，這反映了傳統(tǒng)社會對女性的壓迫[14]。

此外，筆者認(rèn)為，時(shí)人對女子個(gè)性的壓制，與對西方“頹廢”的誤讀亦有一定關(guān)系。李歐梵指出，頹廢，本質(zhì)是現(xiàn)代性的另一張臉，即“發(fā)展便是頹廢”[15]286-288。這一“反語”概念傳入中國，卻淪為道德上有意識的招搖，成為一種矯飾的庸俗主義，即“個(gè)性便是頹廢”。魯迅曾言，“頹唐”才是國人認(rèn)知，裹挾著某種道德淪喪和墮落的含義，這是對西方“頹廢”概念的褻瀆，殊不知這種“頹廢”早已被誤讀為“頹唐”[15]287-288。中國女子個(gè)性的解放是建構(gòu)在國家敘事的話語情境中的，對個(gè)性張揚(yáng)的泯滅與壓制離不開對現(xiàn)代性（頹廢）概念的解讀?！叭甏缙冢袊笠碇R分子對此次進(jìn)行了嚴(yán)厲的抨擊，使這個(gè)詞的生涯變得更為奇特。左翼作家同盟基本采取了蘇聯(lián)馬克思主義的意識形態(tài)立場，不斷斥責(zé)‘頹廢是墮落、不健康的，是應(yīng)該被社會現(xiàn)實(shí)主義驅(qū)逐出門的?！盵15]288此外，施蟄存也對此次持摒棄與輕蔑的態(tài)度。在他的小說中，雖然大量出現(xiàn)浮紈與頹廢，但他卻親自冠之“色情”與“古怪”，可見當(dāng)時(shí)以中國知識分子為代表的國人對于女子“個(gè)性”的誤讀。

三、結(jié)語

民國時(shí)期，人們對于女子“美麗”的評判發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)向。啟蒙思想并未被救亡主題所完全湮沒，相反，在一個(gè)短暫時(shí)期，啟蒙思潮借助救亡革命而聲勢大漲。但這是建立在民族安穩(wěn)的基礎(chǔ)上，一旦國家動蕩，個(gè)性發(fā)展要讓位于民族救亡?？梢?，民國時(shí)期女性的第二種“美麗”（個(gè)性）發(fā)展得并不徹底，女子個(gè)性的發(fā)展始終被儒家文化本位所鉗制。而對于“頹廢”的誤讀亦是造成這種“美麗”發(fā)展不徹底的癥結(jié)所在。

注釋：

①廣義的現(xiàn)代性，反映在兩套價(jià)值觀念的不可調(diào)和的對立中。一是資本主義文明客觀化、社會性可測量的時(shí)間；再者是個(gè)人的、主觀的、想象性的綿延，后者將時(shí)間與自我等同，暴露了危機(jī)意識以及同另一種現(xiàn)代性的疏離，這便是“頹廢”。

②以蔣介石為首的國民黨推行“新生活運(yùn)動”，以此來糾正國民衣著，從而將兩性關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)，恢復(fù)到傳統(tǒng)的模式。“新生活運(yùn)動”，從政治上說，其實(shí)是煎熬于內(nèi)憂外患的國民黨政權(quán)在發(fā)揮其封閉性的“自衛(wèi)機(jī)能”，作保守主義大倒退。

③個(gè)性主義（個(gè)人主義），是基于健全個(gè)性的人格自覺?！芭d起于抗俗”，主張“入于自識，趣于我執(zhí)，剛愎主己，于庸俗無所顧忌”；“思慮動作，咸離外物，獨(dú)往來于自心之天地”。簡言之，“我”是存在之本源。無關(guān)性別，擁有獨(dú)立的人格，而并非從眾的個(gè)體意志。見袁盛勇《魯迅；從復(fù)古走向啟蒙》一書。

④這是一個(gè)超階級的概念，是一場自我在場的啟蒙，卻具有復(fù)古傾向。見袁盛勇《魯迅；從復(fù)古走向啟蒙》一書。

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作者簡介：彭梓清，北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)理論。