⊙高怡喆［同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院，上海 200092］

一、饑餓敘事：藝術(shù)朝圣之路上的哀歌

在藝術(shù)的朝圣之路上，人們隨時都處在一種饑餓狀態(tài)，這種饑餓可能是身體上的，如小說中的外公、常安，他們因?yàn)闀r代或者是個人的境遇而一直處在身體饑餓狀態(tài)；還可能是精神上的，如小說中的藝術(shù)創(chuàng)作者，如外公、常安、羅梵、李佳音，他們有強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，但可憐的肉身根本滿足不了他們欲望的表達(dá)，于是羅梵不斷地流浪，不斷地更換伴侶。饑餓的隱喻充斥文本之中，饑餓預(yù)示著食欲、性欲以及創(chuàng)作的欲望，在這三種欲望中，創(chuàng)作的欲望居于首位，在創(chuàng)作的過程中，在追求美的道路上，畫者忽略了身體性的食欲，甚至是性欲的訴求。

小說中，精神上的饑餓受兩方面因素的影響：一是文化記憶，二是藝術(shù)創(chuàng)作本身。正如E·M·福斯特在小說《霍華特莊園》中所描述的那樣，每個藝術(shù)創(chuàng)作者都在承受著文化記憶的沉重，這種沉重是無以復(fù)加的，甚至是致命的。小說中每一位藝術(shù)創(chuàng)作者，如外公、羅梵、常安、李佳音，他們無時無刻不在承受著文化記憶帶來的沉重，這種沉重耗費(fèi)著他們的能量，消耗著他們的身體，需要創(chuàng)作出更多的作品去滋養(yǎng)這足以壓抑生命的負(fù)重。

畫作具有雙重誘惑，它本身呈現(xiàn)的就是個體精神的饑餓，這是一種誘惑，誘惑人將更多的精力投入其中，并將自己的肉體視為草芥，隨時可為藝術(shù)犧牲；畫作又可以置換食物，緩解肉體的饑餓，這又是一種間接誘惑，不斷喚起人求生的本能，延續(xù)能夠創(chuàng)作藝術(shù)的生命，創(chuàng)造更多的作品。藝術(shù)創(chuàng)作者每天都在經(jīng)受著這樣的雙重誘惑，同時又時時刻刻忍受著精神和肉體上的饑餓，肉體所成為饑餓敘事的最好載體。饑餓感迫使肉體進(jìn)食以維持藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作反過來記錄肉體所承受的痛苦和饑餓感所激發(fā)出的人性?！端闪忠寡鐖D》中的撫琴者異對尋常山水畫中的人物，他的表情類似于倫勃朗最后一幅自畫像中的人物表情。黑格爾認(rèn)為，色彩的最高理想和高峰在于肉色，肌膚的顏色“不受本身以外事物的反光的影響，而是從本身內(nèi)部得到靈魂和生氣的”①，可外公與倫勃朗并不在意對面部肉色的刻畫與追求，而是用厚厚的色彩鑄就一種金屬光澤：外公畫的樹冠處被敷上了一層厚厚的銀粉，倫勃朗畫中的人物好似銅版浮雕。金屬既放光又閃光，不似“肉色那樣由各種顏色相互滲透而成”，也煥發(fā)不出內(nèi)部的“靈魂和生氣”，是毫無生命征兆的顏色。他們都不注重生命，愿意為了藝術(shù)而放棄生命，可又注重用生命讓藝術(shù)延續(xù)，所以，外公將饑餓的手伸向逝去同伴的尸體，為的就是延續(xù)能夠創(chuàng)作畫作的生命。

藝術(shù)創(chuàng)作帶來的饑餓也體現(xiàn)在羅梵身上。羅梵是一位饑腸轆轆的游蕩者，他隨處漂泊，頻繁地更換工作及所居住的城市，攜帶著一種凄苦而浪漫的味道。停頓有可能使一個地方成為價值感受的中心，所以人才會把某個地方作為自己的家園。四處漂泊的羅梵不會對某個地方產(chǎn)生特殊的依賴情感，他沒有家，因?yàn)榧沂蔷唧w的，家不僅是守衛(wèi)自身的地方，也是守衛(wèi)神靈的場所，創(chuàng)建城市最初的靈感就是要與神靈同在。羅梵沒有自己的守護(hù)神，他自身就是藝術(shù)之神的祭品，所以他一遍又一遍地表演著《獻(xiàn)祭》，表達(dá)自己對藝術(shù)的最大敬意。扎根是人類的理想，可羅梵沒有這種理想。信仰要么會將一個人束縛在某地，要么將某人釋放出來，四處流浪，羅梵的情況屬于第二種。羅梵對藝術(shù)保持著永遠(yuǎn)的饑餓感，如同一道黑暗的深淵，總需要吞噬一些東西，而李佳音就是其中之一。他對李佳音的性訴求充滿著欲望的味道，藝術(shù)上長久的饑餓感讓他的精神遭受著長久的壓抑，這種壓抑在性愛中得到釋放，獲得了部分的滿足?？僧愋詰賹τ诹_梵來說只是追求美的道路上的花朵，花朵再絢爛，終究是一時的光景，不會讓追逐者駐足長留。羅梵在李佳音背上繪上的血紅色花瓣，目的是給李佳音造成一種身份認(rèn)同，與自己相同的身份認(rèn)同，他在尋找、制造同類，并對身體與圖像的關(guān)系進(jìn)行了思考。他親手制造著認(rèn)同，又親手摧毀了這份認(rèn)同，他“不停地折騰自己，不停地作死，讓自己不得安寧”，唯有如此，才能激起他創(chuàng)作的欲望。他在“畫不出畫的苦悶中自殘”，他在創(chuàng)作的饑餓中不斷表演著“獻(xiàn)祭”，表達(dá)著自己對藝術(shù)的最大虔誠和敬意。

李佳音和常安也時刻感受著藝術(shù)創(chuàng)作帶來的饑餓。在大學(xué)教書時，李佳音沉溺在外公遺留的隱性饑餓和對羅梵的幻想以及對學(xué)生的情欲渴求中，暫時忘卻了藝術(shù)創(chuàng)作的饑餓，當(dāng)她離開學(xué)校到達(dá)宋莊之后，藝術(shù)創(chuàng)作的渴望又重新燃起，并一氣呵成，創(chuàng)作了《時間》組畫?？墒钱?dāng)李佳音再次拿起畫筆，走向創(chuàng)作時，一個血淋淋的事實(shí)再次擺在了她的面前——如何維持生計、如何維持創(chuàng)作賴以生長的肉身，成了她需要解決的最大問題。小說為了極大程度地裸呈藝術(shù)創(chuàng)作者肉體饑餓的狀態(tài)，著重描寫了發(fā)生在宋莊的兩次大型宴會。在對第一次宴會的描述中，小說強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作者平時生蜂窩煤下掛面吃，可在宴會上卻不斷催促著服務(wù)員拿可樂拿啤酒拿紅星二鍋頭，筆觸極盡辛酸，將現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者衣無暖、食無飽的狀態(tài)書寫得淋漓盡致。李佳音懷揣著膽怯，來參加到宋莊后的第一次聚會，她害怕看到和她狀態(tài)一樣的人，因?yàn)槊恳粋€人都知道她的秘密，每一個人都過著和她完全相同的生活，她有一種被窺探的羞恥和不安。“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的話語而誕生的……審美是樸素唯物主義的首次沖動——這種沖動是肉體對理論專制的長期而無言的反叛的結(jié)果?！雹谶B同李佳音在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作者的身體不僅僅是生理意義上的軀體，更是具有象征意義、承載著某種指涉和隱喻的身體。宋莊的畫家們沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)權(quán)，他們必須依附于“畫行畫的”“有錢”畫家，他們每天拖著自己的饑餓之軀堅持著自己的創(chuàng)作，是任何話語圈都無須顧忌的群體?！爱嬓挟嫷摹薄坝绣X”畫家雖然不用再經(jīng)受身體上的饑餓，可他卻時時刻刻經(jīng)受著藝術(shù)創(chuàng)作上的饑餓，他自嘲道：“我壓根不屑于進(jìn)什么美術(shù)史，我就是個畫匠，匠人”。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者的饑餓指向的是消費(fèi)社會的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)，不論是充當(dāng)資本的奴隸，還是充當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的奴隸，他們都無力擺脫現(xiàn)實(shí)生活的狀況。常安想努力擺脫現(xiàn)有身份，她放棄了金錢，卻放棄不了藝術(shù)創(chuàng)作，在“月亮”與“六便士”中她選擇了前者，可她卻不能完全將肉身那一點(diǎn)點(diǎn)可憐的需求棄之不顧，有人請客她就積極地去，為的是吃一頓飽飯；嚴(yán)寒的冬日里向李佳音借錢，為的是能買一件御寒的棉衣。常安為了創(chuàng)作去搞行為藝術(shù)，以身體做行為的載體，以身體表達(dá)出來的行為、行動作為審美對象，可受眾根本不在乎身體的行為，他們在乎的是身體本身，是身體作為交換物的社會功能。所以，“所有的人都覺得睡她太容易了”，因?yàn)槿藗儾]有把她的藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)，而只是把她的藝術(shù)當(dāng)作了完全物化了的消費(fèi)品。常安是必然不會被大眾所理解的，所以她只能將自己流放，在漂泊中銷蝕著自己對藝術(shù)的熱情。

二、原鄉(xiāng)意識：戀地情節(jié)的回歸之路

戀地情節(jié)（topophilia）是近年來人文主義地理學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的問題之一，它有效且廣泛地定義了人類與地理環(huán)境之間的情感紐帶，表現(xiàn)了人與地方之間的某種特殊情感聯(lián)結(jié)。在文學(xué)敘事中，戀地情節(jié)“主要表現(xiàn)為作家對生活空間的強(qiáng)烈情感認(rèn)同，也即地方認(rèn)同”，空間一旦獲得了界定和意義就變成了地方，地方往往包含著人的親切經(jīng)驗(yàn)，這種親切的經(jīng)驗(yàn)埋在我們的內(nèi)心深處，而當(dāng)事人卻忽視了它們，更沒有用合適的語言來表述它們。方言是展現(xiàn)原鄉(xiāng)的最好方式，外公一生都記著自己的鄉(xiāng)音——浙江余姚的口音，并且對女兒“喝蠻”“吃撒”的榆中口音深惡痛絕，要求外孫女說江浙的家鄉(xiāng)話。

外公對家鄉(xiāng)——浙江余姚的山水有著特殊的依戀，他的《松林夜宴圖》更像一首詩，一首用當(dāng)?shù)卣Z言寫出的詩，表現(xiàn)的是被語言渲染過的山水，是純粹的景觀圖像，捕捉到的是他記憶中的家鄉(xiāng)山水。外公從豎立的山峰與扇狀的雪原這兩種地貌之交合中抽象出了《松林夜宴圖》垂直與水平兩條主軸，在這里，松林處于優(yōu)先地位，它所擁有的孤立性是雪原所沒有的。外公將他畢生的信仰、夢想都傾注在山林中，他捕捉的是松林所具有的代表性元素——帶著厚厚積雪的樹冠。南方的積雪不同于北方，南方的雪后半消半融，銀光閃閃，寒氣逼人，外公以圖像化的方式復(fù)制了家鄉(xiāng)的山水，表達(dá)著他對故鄉(xiāng)——江南山水的依戀。

三、母性書寫：藝術(shù)救贖之夢的最終破滅

母親是原諒自身、解救自我的最好行動者，沒有人比母親更愛護(hù)自己的孩子，為了孩子，母親可以犧牲一切。李佳音著實(shí)不是一個完美的藝術(shù)創(chuàng)作者，可她確是一位勇敢的救贖者，她是畫作之母。她認(rèn)為自己沒有成為藝術(shù)家的天賦，可她卻愿意用自己的身體，甚至生命去為藝術(shù)奉獻(xiàn)，“如果創(chuàng)造出真正的藝術(shù)必須要她是一個病入膏肓的人，需要她的病與她的血去喂養(yǎng)她的畫，需要她以凌空飛揚(yáng)的姿勢從人間一躍而過，那她也愿意”。原型理論認(rèn)為，作為女性原型的大母神與很多自然之物存在著象征性的聯(lián)系，石頭、樹、池塘、果類或動物，大母神均可以與它們同一。小說也采用了這些意象去表現(xiàn)李佳音身上的母性及其救贖意味，如對甬城環(huán)境的描寫，“香樟和梧桐在雨中散發(fā)著植物體內(nèi)的寒香，從葉尖沁出，如同呼吸。拐角處的一棵香泡樹上沉沉落下一只早熟的香泡，像女人身上一件肉質(zhì)的器官跌落在了青石板橋路上，發(fā)出了夢一般遙遠(yuǎn)依稀的聲音”。香泡果實(shí)又稱“菇娘果”，象征女性的子宮，子宮是最安全、最溫暖的地方，孩子回到母親的子宮就抵達(dá)了無憂無慮的原鄉(xiāng)，香泡果實(shí)是母性的象征?？纱颂幍南闩莨麑?shí)卻已衰落，暗示著母性的寬容與愛無法解救外公、羅梵等藝術(shù)創(chuàng)作者，他們?nèi)砸柺苌硇牡酿囸I，獨(dú)自流浪。李佳音“只是這人間的一個再普通不過的人”，她無力去拯救這么多的人、這么多的夢。對李佳音而言，情欲只是很小的一部分內(nèi)容，她的一生多半活在外公的記憶里：她接觸藝術(shù)是因?yàn)橥夤绊懀H近羅梵也是因?yàn)榱_梵滿足了她對外公青年時的想象，她愿意去解救將自己的大半生都困在記憶中的可憐外公。因此在李佳音的身上，母性的理解與付出要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對情欲滿足的追求，她愿意像外公的祖母那樣“淚流滿面地抱緊他，告訴他，都已經(jīng)過去了”。所以,后來李佳音認(rèn)為見不見羅梵都是一個樣子，就如母親見不見孩子，對孩子的愛與付出都不會減少一樣，她要去找羅梵，這是一種愛的表達(dá)，也是一種母性的付出，不論結(jié)果如何，不論找到或找不到。李佳音自出生起就在嘗試?yán)斫馔夤?，撫慰外公記憶中的憂傷，可是她的經(jīng)歷卻限制了她，讓她無法做到。她想去安慰羅梵，可最終卻沒能見上羅梵最后一面，于是她只能消沉，最終成為蟄居在城市中的小小一員。

與李佳音相同，白小慧也希望能夠?qū)⒗罴岩魪乃囆g(shù)的樊籠和他人的記憶中解救出來，希望能用自己身上的母性幫助李佳音，讓她過上普通人簡單、幸福的生活。白小慧早早就在北京買了一套二手房，她的愿望就是結(jié)婚生子，過上穩(wěn)定的生活。她會留相親的男人在自己的二手房里過夜，會像變魔術(shù)似的做出五個菜，再做好早點(diǎn)，讓男人可以坐在被窩里啃著雞蛋喝牛奶。白小慧像母親般無微不至、體貼無比地照顧男人，試圖用母性呼喚愛情，她失去了少女的快樂、青春與活力，成了男性的保姆，可即便如此，白小慧也沒有獲得任何男人的愛，只能一個人蝸居在屬于她的二手房中。白小慧希望李佳音能放下心中的擔(dān)子，安穩(wěn)地生活，她像母親一樣關(guān)心、愛護(hù)著李佳音這個朋友，企圖用母性去喚回這個“生活在他人記憶中的人”，可她卻永遠(yuǎn)無法給李佳音提供一條可以選擇的路，只能恨恨地說上幾句毫無用處的勸慰之語。

母性并不能成為解決藝術(shù)創(chuàng)作者及藝術(shù)創(chuàng)作困境的有效方法，不論正面提倡母性，強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)無悔付出、奉獻(xiàn)自己的李佳音；還是完全否定母性，要以男性姿態(tài)出現(xiàn)在社會及藝術(shù)創(chuàng)作中的常安，她們統(tǒng)統(tǒng)都以失敗告終，這也標(biāo)志著母性救贖之夢的破滅。

四、結(jié)語

《松林夜宴圖》是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者飽經(jīng)失敗和放逐生涯的哀歌，揭示了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的問題，表現(xiàn)的是孫頻對藝術(shù)創(chuàng)作者生存狀況的擔(dān)憂。小說藝術(shù)性地記述了創(chuàng)作者“饑餓”的生存現(xiàn)狀以及作者對藝術(shù)異化的痛心，探討了對藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行救贖的方法，并為當(dāng)代小說創(chuàng)作提供了新的美學(xué)向度。懷揣著藝術(shù)夢想的藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)與世俗生活的夾縫中“饑餓”地游走，他們無法把握自己的命運(yùn)，無法實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想，更沒有辦法像尋常人那樣擁有日常瑣碎生活的歡欣與喜悅。孫頻借藝術(shù)創(chuàng)作者的苦難遭遇與痛苦經(jīng)歷揭示了生活的虛空、荒誕與無情，以及生存情況的改變所激發(fā)的人性暗黑、所造成的人性變異。對藝術(shù)創(chuàng)作者的書寫體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實(shí)的深情觀照，啟發(fā)著人們不斷地對人生、對人性進(jìn)行更加深入的思考。

① 〔德〕黑格爾：《美學(xué)·第三卷（上）》，朱光潛譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第326—327頁。

② 〔英〕弗朗西斯科·哈斯克爾：《審美意識形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第1頁。