⊙武婷婷［西北師范大學(xué)，蘭州 730070］

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的發(fā)生不僅使西方文論界對(duì)于“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”的概念有了更加深入的闡釋?zhuān)瑫r(shí)也影響著一批漢學(xué)家將目光聚焦到中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)上來(lái)。在他們看來(lái)，中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)具有十分鮮明的“非虛構(gòu)”（non-fictional）特征，詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的情與景是歷史時(shí)間內(nèi)的真實(shí)表達(dá)，這與西方詩(shī)學(xué)以“隱喻”為代表的虛構(gòu)傳統(tǒng)形成了二元對(duì)立。

在20 世紀(jì)60 年代，吉川幸次郎就已經(jīng)提及了相關(guān)概念，其著作《中國(guó)詩(shī)史》有言：“被相沿認(rèn)為文學(xué)之中心的，并不是如同其他文明所往往早就從事的那種虛構(gòu)之作。純以實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)為素材的作品則被認(rèn)為理所當(dāng)然。詩(shī)歌凈是抒情詩(shī)，以詩(shī)人自身的個(gè)人性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)（特別是日常生活里的經(jīng)驗(yàn)，或許也包括圍繞在人們?nèi)粘Ｉ钏闹艿淖匀唤缰械慕?jīng)驗(yàn)）為素材的抒情詩(shī)為其主流。以特異人物的特異生活為素材，從而必須從事虛構(gòu)的敘事詩(shī)的傳統(tǒng)在這個(gè)國(guó)家里是缺乏的……”①于此，關(guān)于中國(guó)詩(shī)學(xué)“非虛構(gòu)”傳統(tǒng)的假設(shè)正式提出。

盡管吉川幸次郎僅僅是提出假設(shè)，并未對(duì)其進(jìn)行深入闡釋和論證，但在隨后的二三十年里，不少海外學(xué)者繼承并發(fā)展了“中國(guó)非虛構(gòu)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)”的概念，比較具有代表性的如宇文所安、余寶琳、葉維廉、浦安迪等。他們從不同角度論述了同一個(gè)觀點(diǎn)：即中國(guó)古代詩(shī)歌是對(duì)于當(dāng)時(shí)情境的一種真實(shí)再現(xiàn)，無(wú)隱喻也無(wú)虛構(gòu)。那么他們所提出的中國(guó)“非虛構(gòu)”傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)是如何展開(kāi)言說(shuō)的？這種對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌的定位又是否合理？其美學(xué)意蘊(yùn)是什么？下面分而論之。

一、真實(shí)的聲音：對(duì)第二自然的反動(dòng)

宇文所安在其著作《中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)：世界的征象》（Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World）中對(duì)中國(guó)“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了詳細(xì)闡發(fā)，在本書(shū)的開(kāi)篇便提出如下五點(diǎn)關(guān)于中國(guó)“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的理論依據(jù)：

1.在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，詩(shī)歌通常被假定為非虛構(gòu)：它的表述被當(dāng)作絕對(duì)真實(shí)。意義不是通過(guò)文本詞語(yǔ)指向另一種事物的隱喻活動(dòng)來(lái)揭示。相反，經(jīng)驗(yàn)世界呈現(xiàn)意義給詩(shī)人，詩(shī)使這一過(guò)程顯明。

2.通過(guò)對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)的假定，意義以這個(gè)可感知的世界的形式呈現(xiàn)。這一假定不單屬于文學(xué)，它更是包括政府在內(nèi)的整個(gè)知識(shí)傳統(tǒng)的中心。

3.意義和模式潛伏于世界之中。詩(shī)人的意識(shí)和詩(shī)歌是潛在意義和模式得以顯現(xiàn)的手段。

4.在類(lèi)比的層面上的縱橫連接基于同情的共鳴和類(lèi)的聯(lián)系的原理。這些被感知為一個(gè)過(guò)程，一種最大程度延長(zhǎng)文本閱讀的過(guò)程。

5.雖然詩(shī)人有時(shí)會(huì)將一個(gè)場(chǎng)景的意義解釋清楚，但更多的情況，他僅羅列他經(jīng)驗(yàn)的模式并對(duì)此做出反應(yīng)，絕大部分的過(guò)程留給讀者。②

簡(jiǎn)而言之，中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的非虛構(gòu)性是面向中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的真實(shí)性的，背離了西方詩(shī)學(xué)的虛構(gòu)性，一定意義上來(lái)說(shuō)，是對(duì)西方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的一種反動(dòng)。③他多次提到，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌在本質(zhì)上是一種“非虛構(gòu)”的文體，記錄著歷史情境下的際遇，包括人與人、人與景等多個(gè)維度。此外，宇文所安對(duì)這種非虛構(gòu)性也給予了肯定，在他看來(lái)，偉大的詩(shī)歌并不是通過(guò)創(chuàng)造、虛構(gòu)而誕生的，而是詩(shī)人對(duì)即時(shí)、即景、即境的一種生動(dòng)再現(xiàn)，是真實(shí)而自然的聲音在文本中的呈現(xiàn)。

（一）自由的主體

第一，言說(shuō)主體是自由的。中西方詩(shī)歌的言說(shuō)主體存在著很大的差異，西方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)于歷史中存在的“我”與詩(shī)歌中的抒情主體有明顯的界限，抒情主體的情感往往被認(rèn)為是虛構(gòu)出來(lái)的。對(duì)比之下，中國(guó)詩(shī)歌的抒情主體是十分自由的，其與詩(shī)人合二為一，感物而發(fā)，二者達(dá)成了同一的境界。二者之別如下圖所示：

西方：詩(shī)人之我≠詩(shī)之我

中國(guó)：詩(shī)人之我＝詩(shī)之我

宇文所安借《文心雕龍·原道》篇來(lái)論證“我”與“非我”的一體性，“人”作為“三才”之一，與“天”“地”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并將其化之筆端，成之于詩(shī)。詩(shī)人與萬(wàn)物歸一，我即自然，自然即我，不斷向內(nèi)超越，其中的情感表達(dá)源自作者的真實(shí)體驗(yàn)，是非虛構(gòu)的。也正因如此，由非虛構(gòu)的主體進(jìn)行創(chuàng)作，后人在接受過(guò)程中才能對(duì)其進(jìn)行更精確的解讀。

第二，詩(shī)歌呈現(xiàn)是自然的。西方文學(xué)盛行模仿論，他們認(rèn)為作家的創(chuàng)作是一種對(duì)上帝的超越，是對(duì)原型的再現(xiàn)，這也導(dǎo)致西方詩(shī)歌往往陷于“第二自然”的風(fēng)波之中。反觀中國(guó)文學(xué)，它一直呈現(xiàn)出“自然”的狀態(tài)，因而也是自由真實(shí)的。自然萬(wàn)物、詩(shī)人與詩(shī)歌之間并沒(méi)有中間物來(lái)阻擋，他們直接而自由地交織在一起，不需要所謂的原型，也無(wú)須去模仿，三者之間的關(guān)系是平等的。

（二）“類(lèi)”與“隱喻”

宇文所安從文本分析的角度出發(fā)，以?xún)墒自?shī)為例進(jìn)行了中西詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的比較，從而更加明確了中國(guó)詩(shī)學(xué)非虛構(gòu)的特征。一首為杜甫的《旅夜書(shū)懷》，另一首乃華茲華斯的《威斯敏斯特橋》（Composed upon Westminster Bridge）。對(duì)于這兩首詩(shī)，宇文所安給出了不同的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為杜甫的詩(shī)側(cè)重于彼時(shí)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)感受表達(dá)，類(lèi)似于一種特殊的日記。④而華茲華斯之詩(shī)則超越了文本層面的意義，指向了更外一層的隱喻。所以這樣看來(lái)，華茲華斯的詩(shī)是虛構(gòu)的，杜詩(shī)是非虛構(gòu)的。

在此，就不得不提中西方的詩(shī)思方式，中國(guó)是一種“類(lèi)”的思維，而西方則是“隱喻”傳統(tǒng)。在中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀里，人對(duì)人與自然、事物、宇宙之間關(guān)系的認(rèn)知逐漸形成了一個(gè)生命交感、相互交織的循環(huán)系統(tǒng)，即“類(lèi)”的聯(lián)系。從本質(zhì)上看，它連通著人與世間萬(wàn)物，層層推進(jìn)，不同于西方形而上的超越，它是一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。所以，當(dāng)詩(shī)人看到季節(jié)更迭、萬(wàn)物變化時(shí)，心中之情也隨之發(fā)生改變，進(jìn)而從心中筆變成口中筆，“搖蕩性情，形諸舞詠”。往往是這種外物的刺激，使得詩(shī)人之心與之共鳴，形成了物與心的同構(gòu)。從一個(gè)側(cè)面說(shuō)，在傳統(tǒng)中國(guó)的觀念里，“理念世界”是不需要虛構(gòu)的，它來(lái)自真實(shí)的世界。因此，詩(shī)人之思、詩(shī)人之情也是基于現(xiàn)存世界的考量，在這點(diǎn)上確實(shí)具有非虛構(gòu)性?！凹?xì)草微風(fēng)岸”，這是詩(shī)人所見(jiàn)之景，“飄飄何所似，天地一沙鷗”，這是詩(shī)人由景及情發(fā)出的人生慨嘆，所見(jiàn)為實(shí)，其情也真，是詩(shī)人在一定歷史時(shí)間內(nèi)與世間萬(wàn)物遭遇后的真實(shí)反應(yīng)。心與自然交感，催生了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌真實(shí)自然的特質(zhì)。

西方詩(shī)歌總是在虛構(gòu)之下進(jìn)行的。不同于中國(guó)詩(shī)歌向內(nèi)求的自然，西方詩(shī)歌總是向外尋求更多的隱喻。不僅抒情主人公是虛構(gòu)的，言說(shuō)的文本也是虛構(gòu)的，而中國(guó)的詩(shī)歌卻處處充滿了真實(shí)的聲音，因此也可以說(shuō)它是非虛構(gòu)的。

二、他者的預(yù)設(shè)：論接受傳統(tǒng)的影響

（一）無(wú)形的預(yù)設(shè)與規(guī)范

首先要明確的是，宇文所安一直提及的“中國(guó)詩(shī)學(xué)非虛構(gòu)傳統(tǒng)”是基于讀者接受而言的。此前有學(xué)者提出中國(guó)文學(xué)也有虛構(gòu)性，認(rèn)為《文心雕龍·神思》篇就是想象、虛構(gòu)最好的例證，因而對(duì)“非虛構(gòu)”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)持否定態(tài)度。但這種質(zhì)疑并沒(méi)有太多的立足點(diǎn)，因?yàn)樗麄兯鶑?qiáng)調(diào)的是作家的創(chuàng)作論，而宇文所安的“非虛構(gòu)”是針對(duì)讀者閱讀的接受論而言的。

處于接受模式下的讀者在閱讀過(guò)程中也具有一定的“離心結(jié)構(gòu)”，總會(huì)不自覺(jué)地受到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的影響。這并不是說(shuō)這種接受方式一無(wú)是處，而是意在說(shuō)明這是一種古已有之的接受傳統(tǒng)，并非憑空捏造。換言之，文學(xué)的話語(yǔ)權(quán)力與社會(huì)的話語(yǔ)權(quán)力總是交織在一起，因此，在詩(shī)歌接受過(guò)程中，也不可避免地受到這種交融狀態(tài)的影響。事實(shí)上，這種傳統(tǒng)并沒(méi)有明確對(duì)其進(jìn)行精準(zhǔn)定位，而是普遍存在于一種不可言說(shuō)的情境之中。正因?yàn)樵搨鹘y(tǒng)的不斷延續(xù)，使得接受者能夠跨越時(shí)空局限，深受思想、文化等方面的熏染，從而形成一以貫之的文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)在審美接受上就是具有一定的趨同性。簡(jiǎn)言之，接受者的心理已經(jīng)預(yù)先設(shè)定了一種規(guī)范，并影響著其對(duì)于詩(shī)歌的解讀。

（二）逃離“后來(lái)世界”

前文已有提及，宇文所安非虛構(gòu)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的重點(diǎn)在于提供一種閱讀模式和解讀視角，并且對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌而言，這種解讀模式早已成了一種文化傳統(tǒng)。在《聲音》《吸取教訓(xùn)》《傳統(tǒng)的叛逆》《一種特殊的交流方式》《獨(dú)孤》這些章節(jié)中，宇文所安從接受角度出發(fā)，闡述了在具體的閱讀實(shí)踐中非虛構(gòu)傳統(tǒng)是如何被逐一體現(xiàn)出來(lái)的。因此，讀者首先要完成的是逃離“后來(lái)的世界”，回歸到歷史語(yǔ)境中去，在傳統(tǒng)的閱讀規(guī)則下與當(dāng)時(shí)的詩(shī)人對(duì)話，在跨越時(shí)空的限制后找尋真實(shí)的聲音。換言之，就是要閱讀者“在場(chǎng)”閱讀。

在中國(guó)詩(shī)學(xué)非虛構(gòu)傳統(tǒng)的語(yǔ)境下，讀者在解讀詩(shī)歌時(shí)的“在場(chǎng)”就顯得尤為重要?！霸趫?chǎng)”意味著回歸，是即時(shí)時(shí)間，不是“后來(lái)的世界”。我們對(duì)這些詩(shī)歌的接受也是為了與歷史語(yǔ)境中的詩(shī)人形成共鳴，而非來(lái)自一個(gè)“后來(lái)世界”之人的強(qiáng)行闡釋。華茲華斯詩(shī)歌里的聲音是永恒存在的，對(duì)話者可以是任何時(shí)空里的任何人，因?yàn)槠湓?shī)歌背后的隱喻是永恒的。而杜詩(shī)的對(duì)話者是“另一個(gè)人”，并非所有人，具有一定的針對(duì)性。理想的情況是在特定的場(chǎng)合和特定的語(yǔ)境下，另一個(gè)時(shí)代的讀者聆聽(tīng)著來(lái)自詩(shī)歌的真實(shí)聲音。

三、詩(shī)意的境界：從畫(huà)境到化境之美

（一）詩(shī)與畫(huà)：同質(zhì)的藝術(shù)敘述

對(duì)于詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，中國(guó)歷來(lái)有詩(shī)畫(huà)同質(zhì)一說(shuō)?！胺翘摌?gòu)”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)則是對(duì)于書(shū)畫(huà)同質(zhì)的另一種解讀。讀者在詩(shī)歌中不僅聽(tīng)到了歷史的聲音，還看到了當(dāng)時(shí)的境遇，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的融通，強(qiáng)化了“非虛構(gòu)”這樣一種接受傳統(tǒng)。

此外，“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)在詩(shī)畫(huà)關(guān)系方面還表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：詩(shī)為情感的言說(shuō)，只可意會(huì)；畫(huà)為具體的呈現(xiàn)，有可感性。也就是說(shuō)，從情感的抽象體驗(yàn)到畫(huà)面的具象呈現(xiàn)，讀者都能“直觀把握”詩(shī)歌的深刻內(nèi)涵。在傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)歌中有著不少呈現(xiàn)出詩(shī)畫(huà)交融境界的優(yōu)秀案例，如唐人韋應(yīng)物所作的《滁州西澗》：

獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。

春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。

此詩(shī)為韋應(yīng)物出任滁州刺史時(shí)所作，詩(shī)歌描繪了一幅清冷幽靜的畫(huà)面：河畔的青草生機(jī)勃勃，枝頭的黃鸝婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)。雨后的河水十分湍急，孤舟無(wú)伴，任其在風(fēng)雨中飄搖。對(duì)于這首詩(shī)的解讀，歷來(lái)有所爭(zhēng)議。一則認(rèn)為其中有所寄托，一則認(rèn)為是借景抒情之作，寄托之意太過(guò)牽強(qiáng)。前文有所提及，讀者受其學(xué)識(shí)、時(shí)代影響會(huì)在閱讀前預(yù)設(shè)一種狀態(tài)，有寄托的一派顯然是這種預(yù)設(shè)的顯性代表。他們認(rèn)為詩(shī)中的意象有深刻的內(nèi)涵，不能簡(jiǎn)單理解。如他們認(rèn)為，弱小的幽草是詩(shī)人的化身，高高在上的黃鸝是小人的象征，如此一來(lái)，這首詩(shī)便帶有“君子在下，小人在上”的諷怨之意。誠(chéng)然，這與中國(guó)的象喻性思維是分不開(kāi)的。但前文亦有提及，具體的詩(shī)歌解讀應(yīng)置于當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境之中，雖然我們無(wú)法完全還原這樣一種情境，但我們可以盡可能地去靠近它，而不是把后世的眼光強(qiáng)加于它。

“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的詩(shī)意表達(dá)首先表現(xiàn)在畫(huà)境之中。畫(huà)境并非單純的情景，其中亦含有創(chuàng)作者的感情。境由心生，光有景而無(wú)意并非“非虛構(gòu)”的真實(shí)面貌，二者交融才能更好地為讀者提供無(wú)限接近正確解讀詩(shī)歌的路徑與方式。

（二）詩(shī)與化：內(nèi)蘊(yùn)的思維之美

“非虛構(gòu)”傳統(tǒng)背后還有一種內(nèi)蘊(yùn)的化境之美。綜觀“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)的解讀傳統(tǒng)，其對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)、對(duì)于情感表達(dá)的具體把握無(wú)不體現(xiàn)出一種“真”，“求真”是“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)在邏輯的體現(xiàn)，而這種“真”又與自然高度融合，最終形成一種“化境”。

情思方面的化境自然不必多說(shuō)，形式之“化境”亦不可忽視，即語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的“對(duì)偶”?！皩?duì)偶”的出現(xiàn)以及運(yùn)用始終伴隨著文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，并不是孤立存在的。浦安迪認(rèn)為，對(duì)偶源于陰陽(yáng)二元思想，并在文學(xué)創(chuàng)作中逐漸定型?！段男牡颀垺愞o》有云：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)?！雹荨段溺R秘府論》又言：“凡為文章，皆須對(duì)屬；誠(chéng)以事不孤立，必有配疋而成。”“在下文章，皆須對(duì)屬；其不對(duì)者，止得一處二處有之。若以不對(duì)為常，則非復(fù)文章?！雹揎@然，當(dāng)一種文體自覺(jué)地想要進(jìn)入“文學(xué)”的領(lǐng)域時(shí)，它會(huì)自然地探求各個(gè)層面上的“對(duì)偶”，詩(shī)歌便是如此。

“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)在思維上所呈現(xiàn)出的“化境”之美對(duì)于我們?cè)谠?shī)歌接受思維和途徑方面具有一定的啟發(fā)意義。這種詩(shī)意的境界不僅是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)的審美追求，更是讀者在接受角度上的美學(xué)意趣的生動(dòng)體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)是審美的，詩(shī)歌作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，自然也是審美的。在漫長(zhǎng)的歲月里，人們對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌的解讀，最終形成了“非虛構(gòu)”的傳統(tǒng)。宇文所安一直提及的中國(guó)“非虛構(gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)是基于讀者接受而言的，雖然該理論遭到諸多質(zhì)疑，但他認(rèn)為：“穿越文明之間的障礙和文學(xué)史的鴻溝，仍存在距離、失落和遺漏。”⑦宇文所安以及其他學(xué)者對(duì)于這一傳統(tǒng)的解釋或多或少會(huì)受到主觀意識(shí)形態(tài)以及所處社會(huì)環(huán)境的影響，但是我們?nèi)匀粺o(wú)法忽視他們?cè)谥袊?guó)詩(shī)歌探索方面所做的貢獻(xiàn)?！胺翘摌?gòu)”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于華夏之美的認(rèn)同，一定程度上有助于打破中國(guó)文論的失語(yǔ)狀態(tài)，沖破巴別塔之限，讓中國(guó)文論面向世界，打造理論共同體。

① 〔日〕吉川幸次郎：《中國(guó)詩(shī)史》，章培恒等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第1頁(yè)。

②④⑦ 〔美〕宇文所安：《中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)：世界的征象》，陳小亮譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第16頁(yè)，第4頁(yè)，第3頁(yè)。

③ 陳小亮：《理想的詩(shī)歌:中國(guó)非虛構(gòu)詩(shī)學(xué)對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)的反動(dòng)——評(píng)宇文所安〈中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué):世界的征兆〉》，《浙江學(xué)刊》2012年版第6期，第155頁(yè)。

⑤ 周振甫：《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第384頁(yè)。

⑥ 王利器：《文鏡秘府論校注》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第491頁(yè)。