⊙張彥臻［中國(guó)海洋大學(xué)，山東 青島 266100］

拉康“鏡像階段”理論的經(jīng)驗(yàn)材料來(lái)源于心理學(xué)上的“鏡子實(shí)驗(yàn)”，自然界中的動(dòng)物在第一次遇到自己的鏡中之像時(shí)都會(huì)被迷惑住，但不同于其他動(dòng)物——當(dāng)它們意識(shí)到這不過(guò)是自己的影子時(shí)便會(huì)興趣全無(wú)，人類卻是個(gè)不折不扣的鏡戀動(dòng)物，當(dāng)嬰兒充滿狂喜地“認(rèn)出”自己，由此便開始了對(duì)自己鏡像的終生迷戀，并且嬰兒樂此不疲地通過(guò)與鏡子之間的游戲互動(dòng)，第一次認(rèn)識(shí)到他自己的身體及其周圍的人與物之間的關(guān)系。拉康用了三篇標(biāo)志性的作品來(lái)闡述其“鏡像階段”理論，如《精神分析中的侵凌性》（1948）、《鏡像階段》（1949）、《對(duì)自我的若干反思》（1951）①，對(duì)這一心理現(xiàn)象進(jìn)行了闡釋和重讀，使之成為其理論中主體形成的最重要的階段。

拉康在1949年之前似乎將鏡像階段視為發(fā)生在嬰兒6—18個(gè)月大的時(shí)候的一個(gè)特殊階段，但從1950年代早期開始，他不再將鏡像階段簡(jiǎn)單地視為嬰兒生命中的一個(gè)特定階段，而是認(rèn)為它表現(xiàn)了永恒的主體性結(jié)構(gòu)，并將其視為想象秩序的范式。根據(jù)拉康的描述：“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，倚仰母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬自己，這在我們看來(lái)是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，我突進(jìn)成一種首要的形式。以后，在與他人的認(rèn)同過(guò)程的辯證關(guān)系中，我才客觀化；以后，語(yǔ)言才給我重建起在普遍性中的主體功能?！雹?/p>

在主體性建立的過(guò)程中，我們可以清晰地看到三個(gè)階段：先是主體在鏡像中進(jìn)行想象性誤認(rèn)，繼而在他人的目光與反指中進(jìn)行物相化偽造，最后在語(yǔ)言象征的能指鏈中被徹底謀殺，自此形成貫穿一生的偽我與他者斗爭(zhēng)的悲劇。

當(dāng)長(zhǎng)期在男權(quán)話語(yǔ)體系下處于“他者”地位的女性試圖認(rèn)識(shí)自我在世界中所扮演的角色時(shí)，似乎正步步印證了拉康的“鏡像理論”，也決定了女性自我定位的艱難。本文將拉康的“鏡像理論”分為“偽我之鏡”“目光之鏡”“語(yǔ)言之鏡”三個(gè)層面，結(jié)合女性主義理論，在拉康意義視角下觀照女性主體自我確證的困境。

一、偽我之鏡：逃離破碎的自我

“自我是一種物，是為了滿足主體統(tǒng)一性要求而被不斷創(chuàng)造出來(lái)的虛擬之物，是為化解人類生存中某些無(wú)法逃脫的匱乏、缺席和不完整所做出的努力而已。”③想象界中形成的自我是以理想自我為參照獲得的想象性認(rèn)同，其本質(zhì)上是一場(chǎng)誤認(rèn)。在嬰兒的鏡像階段里包含了兩場(chǎng)誤認(rèn)，第一次是嬰兒將自己的鏡中像指認(rèn)為別的嬰兒，是為將“自我”誤認(rèn)為“他者”，第二次是當(dāng)嬰兒認(rèn)出鏡中像是自己的時(shí)候，他卻分不清真實(shí)與虛構(gòu)，使得鏡中的幻象變得與自體相混淆，幻象最終取代了自體的位置。

拉康認(rèn)為是匱乏的出現(xiàn)、對(duì)匱乏的想象性否認(rèn)使得主體被鏡像所主導(dǎo)，“鏡像階段是一出戲劇，其內(nèi)在的沖力從欠缺猛然被拋入到預(yù)期之中——它為沉溺于空間認(rèn)同誘惑的主體生產(chǎn)出一系列的幻想，把碎片化的身體形象納入一個(gè)我稱作整形術(shù)的整體性形式中——最后被拋入一種想當(dāng)然的異化身份的盔甲之中”。他將嬰兒在前鏡像階段的狀態(tài)稱為“動(dòng)力無(wú)助狀態(tài)”，6—18個(gè)月的嬰兒對(duì)其身體的體驗(yàn)是支離破碎的，因而只能在幻想中通過(guò)預(yù)期來(lái)想象自身力量的成熟，使嬰兒抵達(dá)將其自體知覺為一個(gè)整體或完整存在的階段。在不足和預(yù)期之間，形成一個(gè)有關(guān)自我的理想統(tǒng)一體幻象。

弗洛伊德將女性特征界定為“陽(yáng)具的缺失”，而拉康甚至提出“女性并不存在”，因?yàn)楫?dāng)小男孩通過(guò)認(rèn)同父親而進(jìn)入象征秩序的時(shí)候，小女孩卻無(wú)法完全認(rèn)同父親，因此也無(wú)法充分接受和內(nèi)化這個(gè)象征秩序，所以在一個(gè)男性菲勒斯中心的社會(huì)里，女性只能被迫接受自己的附屬身份，從這個(gè)意義上說(shuō)，女性與生俱來(lái)就裹挾著自我破碎與混沌感，所以她們急切地想要逃離，渴望通過(guò)尋找理想鏡像而實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。

在丁玲早期著名的小說(shuō)《莎菲女士的日記》中，日記的敘述者莎菲困囿頹喪的感覺貫穿始終，她找不到宣泄的出口，似乎只能寄托于對(duì)于異性客體的愛戀之上。在小說(shuō)中，莎菲將女性好友蘊(yùn)姊作為她想象界中的理想自我，作為建構(gòu)自我的一個(gè)重要的鏡像，莎菲將蘊(yùn)姊視為日記的預(yù)定讀者、唯一的知己，更重要的是，她在深切地愛著身為他者的蘊(yùn)姊時(shí)，產(chǎn)生了一種拉普朗虛定義下“受虐式的自我再現(xiàn)”④，將他者的痛苦受虐式地向內(nèi)投射到自我之中，莎菲在接到蘊(yùn)姊關(guān)于婚姻不幸的痛訴的來(lái)信之后，痛飲因病早已戒了的酒進(jìn)了醫(yī)院，她折磨自己以體驗(yàn)蘊(yùn)姊的不幸，她渴望著與蘊(yùn)姊融為一體，在自身的痛苦中，自我記憶了并且回應(yīng)了他者的痛苦。拉普朗虛提到主體的“幻想時(shí)刻”，即通過(guò)一連串返身性的幻想過(guò)程，意識(shí)到自身的存在，并由此具有了一定的主體性。⑤莎菲與蘊(yùn)姊互為鏡像，自我與鏡像之間是一種愛欲式的認(rèn)同關(guān)系，她們的關(guān)系是互相轉(zhuǎn)化的，莎菲為蘊(yùn)姊的遭遇難過(guò)，也想象著蘊(yùn)姊看到她的日記后會(huì)為她憐惜痛苦，莎菲追求愛情與個(gè)性解放的路上與當(dāng)初的蘊(yùn)姊是重合的。

但自我與鏡像間同時(shí)也是侵犯性的關(guān)系，當(dāng)自我在鏡像認(rèn)同中形成的統(tǒng)一協(xié)調(diào)的自我形象與現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)到的碎片化的身體體驗(yàn)相沖突，終究會(huì)使其從魅惑的、癡迷的凝視中驚醒。蘊(yùn)姊的遭遇使得莎菲更加清楚地認(rèn)識(shí)到自己的處境，讓她在與凌吉士的愛情中產(chǎn)生了最深層的挫敗感，蘊(yùn)姊死在了由自己親手營(yíng)造的自由婚姻之中，與莎菲的悲劇互相呼應(yīng)。因此，蘊(yùn)姊的不幸猶如一記喪鐘，莎菲將蘊(yùn)姊置于鏡像位置，試圖通過(guò)對(duì)方映照自己，最終看到了作為“叛逆”女性與世抵牾的兩難處境，非但無(wú)法得到自我的確證，反而徹底陷入了虛無(wú)與絕望之中。

二、目光之鏡：想象性認(rèn)同與自我犧牲

在拉康的鏡像理論里，人與鏡中之像的認(rèn)同是一種想象性的關(guān)系，這種想象關(guān)系既發(fā)生在主體內(nèi)部，即對(duì)自我的自戀之上，也發(fā)生在主體之間，即主體對(duì)客體的認(rèn)同之上。拉康說(shuō)：“人在他的同類身上認(rèn)出自己，人以一種不可磨滅的心理聯(lián)系關(guān)聯(lián)在他的同類身上。這種心理聯(lián)系延續(xù)著他的幼年的確實(shí)是特定的苦難?！笨梢哉f(shuō)，自我成長(zhǎng)的歷史就是被他者奴役的一部苦難的異化史。因此拉康得出結(jié)論：“在成年之后，人將互為他者?！雹掮R像階段中的“鏡子”是一種象征和隱喻，是一種“主體與小他者之間的關(guān)系性介體”⑦，除了鏡子的影像外，還有福原泰平所提到的“第三人稱的他者的目光”和“大人的視線”⑧。偽主體不僅從鏡子中錯(cuò)認(rèn)了自己，并且自己身邊眾人的目光同樣在無(wú)時(shí)無(wú)刻地建構(gòu)著自我“應(yīng)該”成為的形象之鏡。

在兒童生命中的第一面鏡子中，母親的目光無(wú)疑占據(jù)了重要地位，相對(duì)于“俄狄浦斯情結(jié)”中弗洛伊德提出男孩欲望著母親代表了對(duì)于父親的認(rèn)同的二元對(duì)立觀點(diǎn)，卡佳·斯?fàn)栁致凇堵曧懙溺R子：精神分析與電影中女性的聲音》中提出了“負(fù)面的俄狄浦斯情結(jié)”，她從弗洛伊德所忽略的女性觀點(diǎn)來(lái)考量，指出女性與母親之間的關(guān)系不僅是身份認(rèn)同，同時(shí)也包含著愛戀欲望。拉康的闡釋無(wú)意中正進(jìn)一步說(shuō)明了母親的形象是如何在女孩的主體性建構(gòu)中起到潛移默化的重要作用：“主體以自己的行為使這個(gè)形象顯現(xiàn)，這個(gè)形象不斷地重現(xiàn)在他的行為中。但是，他不知這個(gè)形象。不知有兩層意思：他不知道這個(gè)形象解釋了他在行為中反復(fù)做的事，不管他是不是以為是自己做的；再者當(dāng)他提起自己回憶中的這個(gè)形象，他不知這個(gè)形象的重要性?！?/p>

以冰心的小說(shuō)《第一次宴會(huì)》為佐證，小說(shuō)講述了新婚的瑛為丈夫舉辦第一次晚宴的情形，她幻想中的自己是傳統(tǒng)幸福家庭中的家庭主婦，但對(duì)于母親的回憶總在不時(shí)介入：“電光一閃似的，她看見病榻上瘦弱蒼白的母親?！雹帷埃赣H）是可給的都給了女兒了，她還是萬(wàn)般的過(guò)意不去?！?/p>

女性一開始總是將欲望指向母親的，即使在進(jìn)入異性戀機(jī)制之際，母親的目光還是一直縈繞在身邊，拉康說(shuō)“主體是認(rèn)同在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”，這里的認(rèn)同并非單純的模仿或是對(duì)認(rèn)同對(duì)象的復(fù)制，而是個(gè)體與形象之間循環(huán)往復(fù)的復(fù)雜過(guò)程，即：“個(gè)體把自己的力比多能量轉(zhuǎn)化為對(duì)他者的欲望，然后再通過(guò)將他者形象即意象理想化和對(duì)象化來(lái)實(shí)現(xiàn)與他者的同一。”

女性的主體性是建構(gòu)在認(rèn)識(shí)到甚至認(rèn)同母親的自我犧牲之上，正是女性的自我犧牲支撐起了父權(quán)社會(huì)體系，女兒以母親為鏡像，進(jìn)入母親的角色之中以母親為參照，重復(fù)母親所謂“理想”的一生。瑛不但感知到了母親的犧牲，并且她的自我主體努力地使自己去融入他者目光下形成的“偽自我”的形象，在認(rèn)同中發(fā)生對(duì)自我的奴役與異化。正如周蕾所說(shuō)：“母親的自我犧牲代表了對(duì)于家庭里中國(guó)女性施以施虐式‘閹割’的要求，但當(dāng)女兒的自我主動(dòng)回應(yīng)母親的愛之際，母親的犧牲‘轉(zhuǎn)向’到女兒的自我之上。”

在故事的最后，瑛的母親那有著震懾力量的存在感讓瑛完全進(jìn)入先在的、預(yù)定的女性身份之中，女性主體幾乎不可能逃脫與母親認(rèn)同的強(qiáng)烈傾向以及社會(huì)所指定的與母親認(rèn)同的方式，對(duì)于丈夫?qū)λ年P(guān)切詢問(wèn)，她為了“不破壞他一整天的平靜與快樂”，而采取了與母親一樣自我消弭的方式，她說(shuō)：“沒有什么，我——我今天太快樂了！”

三、語(yǔ)言之鏡：“空白之頁(yè)”與“花木蘭式境遇”

在鏡像階段的最后，鏡子成為一種由語(yǔ)言構(gòu)成的象征之看，拉康的大他者在象征界登場(chǎng)了。拉康認(rèn)為語(yǔ)言先于無(wú)意識(shí)，語(yǔ)言是先驗(yàn)先在的，是一切社會(huì)化過(guò)程最根本的要素：“語(yǔ)言不直接映照性地提供偽主體的鮮活言行成像，而是復(fù)雜曲折地以意義之網(wǎng)構(gòu)筑出文化社會(huì)主體之類象?！雹?/p>

“我”成為一個(gè)欲望著大他者的欲望機(jī)器，主體徹底淪為被異化的提線木偶，喋喋不休地說(shuō)著我想、我希望、我認(rèn)為，實(shí)際上只是大他者讓其那樣期盼、那樣欲望，大他者通過(guò)語(yǔ)言之鏡時(shí)時(shí)刻刻地在場(chǎng)，規(guī)誡人們生活中的方方面面。

我們的文化在宗教、藝術(shù)、科學(xué)等諸種領(lǐng)域都深深地植根于男性本位的創(chuàng)造神話中，正如波伏娃在《第二性》中所指出的，菲勒斯作為君臨一切的化身，把女性貶為一個(gè)他者。?法國(guó)女性主義批評(píng)的領(lǐng)軍人物露西·伊利格蕾（LucyIrigaray）在其《反射鏡》一書中提到，知識(shí)的主體是男性言說(shuō)者，因此人們逐步獲得主體意識(shí)的過(guò)程是由男性主導(dǎo)的，女性的無(wú)意識(shí)受制于男性主導(dǎo)話語(yǔ)，無(wú)法進(jìn)行自我表達(dá)與言說(shuō)。?克勞德·列維—斯特勞斯也指出，女人必須被男人所使用的語(yǔ)言加以定義，甚至拉康在試圖批評(píng)菲勒斯中心主義時(shí)，他也把文學(xué)過(guò)程定義為陰莖之筆與處女膜之紙。?這種文學(xué)傳統(tǒng)規(guī)定了男性在創(chuàng)作中是主體，而作為被動(dòng)的創(chuàng)造物的女性只是一種缺乏自主能力的次等客體，被男性作家強(qiáng)加著各種各樣的含義。而作為藝術(shù)品、創(chuàng)造物進(jìn)入到歷史中的女性形象又會(huì)作為一面無(wú)處不在的巨鏡，進(jìn)一步影響著現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)女性，逐漸地將成為男性欲望的對(duì)象，以及成為男性的創(chuàng)造物這一性別意識(shí)形態(tài)內(nèi)化為自身的需求與欲望。

以伊薩克·迪尼森的短篇小說(shuō)《空白之頁(yè)》為例，故事講述了一個(gè)修道院中裝裱了許多印有血跡的床單進(jìn)行展覽，用來(lái)證明皇后在新婚之夜的貞潔，然而朝圣者們卻對(duì)一張未標(biāo)明名字的雪白床單最感興趣，因?yàn)檫@張“空白之頁(yè)”里面充滿了各種可能性的逾越故事。一張被展示的有血跡的床單是男性（作者/國(guó)王）的創(chuàng)造，床單上的血跡是證明皇后作為一份由父親傳遞給丈夫的有價(jià)財(cái)產(chǎn)的價(jià)值象征，也是皇后們?cè)谀袡?quán)話語(yǔ)體系的規(guī)訓(xùn)下默許自己成為交換物的象征，而那一張雪白的床單則代表著女性以拒絕被書寫的姿態(tài)逃脫了男權(quán)社會(huì)的凝視與審判，拒絕進(jìn)入既定的秩序，恰是女性主體性與創(chuàng)造力的表現(xiàn)。因此，眾多女性作家都在堅(jiān)持通過(guò)重寫經(jīng)典（男性）作品、尋找女性文學(xué)傳統(tǒng)、書寫女性的生命體驗(yàn)來(lái)試圖在男權(quán)話語(yǔ)的蒼穹下努力發(fā)出作為他者的聲音。但語(yǔ)言在出現(xiàn)之時(shí)就已經(jīng)是男權(quán)文化的表征，大他者規(guī)介的力量實(shí)在是過(guò)于強(qiáng)大，它規(guī)定了包含諸種律令／規(guī)范在內(nèi)的一整套符號(hào)性坐標(biāo)，以至于對(duì)主體擁有絕對(duì)的權(quán)力使得主體不自覺地服從、取悅于它。即使是一位女性主義批評(píng)家，也因?yàn)闈撘颇虚喿x了大量的男性文本，而在一定程度上內(nèi)化了男性中心主義的閱讀策略和價(jià)值。正是在此意義上，女性試圖在一直被邊緣化、他者化的歷史中尋求自我的確證顯得格外艱難。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)當(dāng)代女性逐漸從家庭的桎梏中尋求脫離，卻依然難逃男權(quán)文化構(gòu)筑的根深蒂固的文化心理，不可避免地落入“花木蘭式境遇”中去。“花木蘭式境遇”由茱莉亞·克里斯蒂娃在《中國(guó)婦女》中提出，指的是：“女性在獲得自由的同時(shí)，卻不得不以男性作為行動(dòng)參照或者假面?！?/p>

女性依然只能以“女扮男裝”的方式進(jìn)入社會(huì)秩序中去，作為本體的女性依然在男性話語(yǔ)體系下是被拒絕、被排斥的，正如戴錦華通過(guò)影片《人·鬼·情》，進(jìn)一步確證了當(dāng)代女性普遍面臨的性別困境與自我困境：“對(duì)于當(dāng)代中國(guó)婦女，‘花木蘭’、一個(gè)化妝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識(shí)形態(tài)中、女性的最為重要的鏡像?！?

女性一直面臨著性別角色與性別體認(rèn)的撕裂，試圖逃離男權(quán)話語(yǔ)的敘述，擺脫被失語(yǔ)的處境，卻往往在僭越中走上扮演男性的道路，對(duì)女性宿命的反抗反而成為對(duì)男權(quán)文化的再度守護(hù)。但實(shí)際上，男性主體也無(wú)法通過(guò)他者化女性獲得自我呈現(xiàn)和自我決斷的權(quán)力，拉康的判斷在此顯得尤為正確，一切主體都難逃預(yù)先存在的話語(yǔ)體系。

四、結(jié)語(yǔ)

拉康帶來(lái)的結(jié)論無(wú)疑是悲觀的，他揭示了主體對(duì)自我產(chǎn)生的預(yù)期和回溯都在被鏡子的幻象所主導(dǎo)，背上一副異化的、虛幻的身份盔甲，其對(duì)自我的確認(rèn)本質(zhì)上就是一場(chǎng)誤認(rèn)。所以當(dāng)女性在男權(quán)文化的蒼穹竭力追求自我主體性的確證時(shí)，拉康早已宣判了在鏡像對(duì)本我的異化、他人目光的構(gòu)建以及語(yǔ)言的規(guī)訓(xùn)下，本我在誕生的一刻就已經(jīng)被“謀殺”，“‘鏡像理論’的主題并非主體的認(rèn)同本身，而是主體在認(rèn)同中所實(shí)現(xiàn)的‘我’的功能構(gòu)型，或者說(shuō)自我與主體的離心化本質(zhì)”。想象界的實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)自我的誤認(rèn)與自欺，用偽我來(lái)遮蔽自我的匱乏，在這里自我為了再次獲得想象中自我的統(tǒng)一性和完整性所做的一切掙扎都是徒勞，拉康稱自我為“異化主體”——主體正是在其自身的存在中遭到異化的。

在窺見主體性的真相之后，女性又該如何在“父法”的閹割之下自處？或許保持個(gè)體獨(dú)立的理性思考，并且拒絕為男權(quán)社會(huì)所定義，直至擁有一個(gè)成熟的、多元的女性文化模板才是出路。拉康的“鏡像理論”使我們認(rèn)識(shí)到了自我構(gòu)型中虛構(gòu)和異化的本質(zhì)，固守于鏡像魅影中無(wú)法獲得關(guān)于自我的真相，只有平視鏡子的存在，才能邁出作為主體祛魅的第一步。

①吳瓊：《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》（上），中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第122頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

② 〔法〕拉康（Jacques Lacan）：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第90頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

③陳歆、曹建斌：《試論拉康的鏡像理論》，《江蘇工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第3期，第4—6頁(yè)。

④ 〔美〕周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》，上海三聯(lián)書店2008年版，第245頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 曲芳瑩：《父權(quán)體制下的受虐者與施虐者——重讀〈金鎖記〉中的曹七巧》，《名作欣賞》2017年第5期。

⑥⑦ 張一兵：《從自戀到畸鏡之戀——拉康鏡像理論解讀》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第6期。

⑧ 〔日〕福原泰平：《拉康-鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北教育出版社2002年版，第49頁(yè)。

⑨ 冰心：《冰心精選集·小說(shuō)卷·超人·去國(guó)》，長(zhǎng)江文藝出版社2018年版，第211頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑩ 張一兵：《從自戀到畸鏡之戀——拉康鏡像理論解讀》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第6期。

? 〔法〕西蒙·波伏娃：《第二性》，李強(qiáng)譯，西苑出版社2011年版，第5頁(yè)。

? 陳李萍：《波伏娃之后——當(dāng)代女性批評(píng)理論中的女性主體性批判》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2011年第1期。

? 張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社 1992年版，第165頁(yè)。

? 戴錦華：《霧中風(fēng)景 中國(guó)電影文化 1978-1998 》，北京大學(xué)出版社，2006年版，第148頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）