⊙徐潁超［廈門大學(xué)，福建 廈門 361005］

阿甘本在20世紀(jì)70年代發(fā)表了《沒有內(nèi)容的人》一書，探討了藝術(shù)危機以及產(chǎn)生藝術(shù)危機的原因，用文字學(xué)的方法闡釋藝術(shù)本體論的問題。阿甘本指出：藝術(shù)的根源性構(gòu)造是“節(jié)奏”，“節(jié)奏”是指時間的中斷，在這中斷的時間中，藝術(shù)能夠為人類提供真理性的空間。這些討論都是在分析藝術(shù)危機的基礎(chǔ)上進行的，那么阿甘本是怎么分析藝術(shù)危機的呢？

一、現(xiàn)代藝術(shù)危機

20世紀(jì)初，杜尚將百貨商場里的商品拉進藝術(shù)領(lǐng)域，小便池《泉》與《現(xiàn)成的自行車輪》就是其經(jīng)典作品，其中《泉》被稱為20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)品之一。無獨有偶，安迪·沃霍爾將商品、廣告和漫畫納入藝術(shù)活動中，將《金寶湯罐頭》《可樂樽》等圖片復(fù)制到商品中進行量產(chǎn)，掀起“波普藝術(shù)”之風(fēng)尚。以沃霍爾為代表的藝術(shù)家在藝術(shù)上增加可復(fù)制性，試圖消除藝術(shù)的獨創(chuàng)性。沃霍爾取消了藝術(shù)的深度，藝術(shù)不再表現(xiàn)某種真理與價值。他的電影《帝國大廈》有485分鐘，但實際上只有一個靜止的長鏡頭——紐約帝國大廈，他用這種藝術(shù)實驗說明藝術(shù)品是可復(fù)制的。這樣的行為沖擊了人們對藝術(shù)的原有理解，激發(fā)人們思考藝術(shù)是什么，以及杜尚與沃霍爾的作品能否稱為藝術(shù)。

關(guān)于藝術(shù)是什么的問題，丹托認(rèn)為藝術(shù)與普通物品的區(qū)別在于，“藝術(shù)品等于物品加上一個X”。小便池之所以能夠成為藝術(shù)品，是因為除了作為物品的小便池還有某種意味存在，但丹托并沒有解釋加諸物品上的X是什么。在阿甘本看來，波普藝術(shù)與“現(xiàn)成品”的存在展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的危機，這兩者都不能稱之為藝術(shù)，因為藝術(shù)理應(yīng)是傳遞真理的。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的“分裂性”

在阿甘本看來，現(xiàn)代藝術(shù)的危機體現(xiàn)在藝術(shù)家與觀賞者的分裂、藝術(shù)家與素材的分裂，這同樣也是藝術(shù)危機的原因所在。

（一）藝術(shù)家與素材的分裂

現(xiàn)代藝術(shù)家在完成一件藝術(shù)品后將它置于藝術(shù)博物館中，藝術(shù)品便順理成章地成為人們觀賞的對象。然而，一開始藝術(shù)并不是被展覽和被收藏的對象，也沒有藝術(shù)品這一概念。在中世紀(jì)末，王公貴族或博學(xué)之士會收集奇石、硬幣、動物標(biāo)本等放在“驚奇的房間”里。從一幅版畫中可以看到，驚奇的房間里會有短吻鱷和灰熊的標(biāo)本、奇特的魚和鳥、鹿角和獸蹄、貝殼、礦物鹽、植物根莖和神像等。在他們開始收集藝術(shù)品之后，雕塑、繪畫與這些奇珍異寶在“驚奇的房間”里具有同等地位。巴伐利亞的埃爾伯特五世的展廳里除了有七百余幅畫作，還有兩千多件不同種類的物品。因為這個房間包含了動物、植物、礦物等，在某種程度上是對宏觀世界的復(fù)制，與世界保持了一種鮮活的聯(lián)系。這種聯(lián)系是所有物品一起創(chuàng)造的，因此藝術(shù)品或其他物品只有在驚奇的房間中才能獲得各自的意義。

“驚奇的房間”是現(xiàn)代藝術(shù)展覽館的雛形，但二者又完全不同。現(xiàn)代藝術(shù)展覽館中沒有自然標(biāo)本、奇石等，只有獨立存在的一件件繪畫作品、雕塑等，這意味著現(xiàn)代藝術(shù)展覽館已經(jīng)與外界的自然、世界隔離開。阿甘本認(rèn)為：“進入美術(shù)館劇場這一超時間性的美學(xué)維度以后，藝術(shù)品開始了它無止境的第二次生命。這期間，它的形而上價值和經(jīng)濟價值不斷提升，但其所在的具體空間慢慢消解。”意思是說，現(xiàn)代美術(shù)館是一個超時間性的空間，藝術(shù)品進入這個空間后就成為被觀賞的對象，審美價值與經(jīng)濟價值隨著知名度提升。但因為現(xiàn)代藝術(shù)展覽館中沒有了其他物品，失去了與外部世界的聯(lián)系，也就不再能夠為人類提供詩意棲居的空間。

藝術(shù)品一經(jīng)誕生就被陳列在藝術(shù)博物館中，藝術(shù)品成為具有審美價值的觀賞對象，觀賞者用審美判斷的方式品評藝術(shù)，藝術(shù)家依據(jù)藝術(shù)原理去創(chuàng)作，完全與素材分裂。黑格爾的《美學(xué)講義》中如此說道：素材和相應(yīng)形式對藝術(shù)家而言是其自身的存在本質(zhì)，不是他想象的產(chǎn)物，而是他整個人本身。如果藝術(shù)家有宗教信仰，那么他會將自己的信仰用一種方式轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，觀眾能夠感受到具有神性美的宗教情緒。然而現(xiàn)在的藝術(shù)變成一種絕對的自由?！八囆g(shù)在自身當(dāng)中尋找目的和基礎(chǔ)，它不需要任何實質(zhì)意義上的內(nèi)容，因為它只能在自身內(nèi)部的深淵所造成的眩暈中衡量自身?！睋Q言之，現(xiàn)在的藝術(shù)家不是根據(jù)能夠反映其內(nèi)在性、本性或無意識的素材創(chuàng)作藝術(shù)，他們利用藝術(shù)技巧創(chuàng)作藝術(shù)，那么任何素材對于藝術(shù)家來說都是一樣的。藝術(shù)也就不再具有實質(zhì)意義上的內(nèi)容，在此內(nèi)容即為素材。由于藝術(shù)家與素材分裂，因此這時候的藝術(shù)家成為“沒有內(nèi)容的人”。

（二）藝術(shù)家與觀賞者的分裂

巴爾扎克小說《不為人知的畫像》中的畫家弗倫費爾花了十年時間試圖創(chuàng)作出一幅名叫《美麗的諾瓦塞女人》的作品，他自認(rèn)為他的畫作是曠世奇作，后來卻遭到青年普桑和普爾畢的批評。經(jīng)過觀賞者的批評，弗倫費爾開始懷疑自己，從藝術(shù)家的角度轉(zhuǎn)變到觀賞者的角度后，他也覺得自己嘔心瀝血的作品實際上空無一物。弗倫費爾的作品站在藝術(shù)家的角度看是“幸福的承諾”，在觀賞者的角度看是一團毫無意義的符號。

這就又要將矛頭轉(zhuǎn)向藝術(shù)家與觀賞者之間的矛盾了。古希臘時，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)的影響足以撼動城邦，藝術(shù)對靈魂的影響是直接且深刻的，他將獲得靈感后的想象力所產(chǎn)生的效果稱之為“神圣的恐怖”。阿甘本在談藝術(shù)的力量時以羅伯特·穆齊爾的小說《沒有個性的人》為例，小說中奧布里奇走進房間，聽到阿特加正在彈鋼琴，突然感到難以抵抗的沖動。在這種沖動的驅(qū)使下，他對房間里的樂器開了幾槍。這個例子說明藝術(shù)是一種強大到恐怖的力量。

而康德認(rèn)為“美是無涉利害關(guān)系的愉快”。康德把審美看成無個人目的、無利害關(guān)系的靜觀行為，主張無功利地看待藝術(shù)作品，這就消解了藝術(shù)對人的影響力。阿甘本對康德“無涉利害”的靜觀審美進行了批判，他認(rèn)為：“康德和所有哲學(xué)家一樣，考慮審美問題并不是從藝術(shù)家（創(chuàng)作者）的角度出發(fā)，而是純粹以‘觀賞者’的身份考察藝術(shù)和美，也在無意間把‘觀賞者’引入了‘美’的概念中?！笨档聦?chuàng)作者與觀賞者分離開，他所談?wù)摰乃囆g(shù)獨立于創(chuàng)作者和觀賞者，觀賞者作為藝術(shù)之外的觀者對藝術(shù)進行無涉利害的審美，無法從藝術(shù)中獲取深刻的體驗。

觀賞者并不是一開始就存在的。古希臘時期，觀賞者與創(chuàng)作者是不分的，藝術(shù)包含著各種參與者。17世紀(jì)中期，有品位的人才在歐洲社會出現(xiàn)，有品位的意思是在文藝方面擁有良好的鑒賞力。隨著品位的概念越來越具體清晰，隨之產(chǎn)生了現(xiàn)代我們所說的“審美判斷力”。藝術(shù)創(chuàng)作被看作藝術(shù)家專有的一種能力，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的想象力自由創(chuàng)作，觀賞者的工作只在于判斷文藝作品的好壞，展現(xiàn)自己的品位。

阿甘本認(rèn)為，品位的出現(xiàn)帶來了以下三個問題。首先，好的品位反而會讓藝術(shù)失去活力。莫里哀的小說《貴人迷》中，茹爾丹先生被認(rèn)為是一個沒品位人，他最大的愿望就是成為一個有品位的人。阿甘本評價說：“茹爾丹先生的矛盾之處在于，他不僅比他的老師更誠實，而且也比他們對藝術(shù)作品更敏感、開放。他的壞品位比他的先生和貴族的好品位要更接近藝術(shù)?！睘槭裁催@么說呢？因為茹爾丹先生對藝術(shù)具有強烈的興趣，藝術(shù)對他來說是非常重要的。而有品位的人雖然能發(fā)掘出藝術(shù)的美，卻對藝術(shù)漠不關(guān)心，使得藝術(shù)失去了活力。

其次，品位會發(fā)生倒錯。17世紀(jì)的塞維涅夫人是一個擁有好品位的人，但她對拉·卡爾佩萊納特寫的二流陰謀小說產(chǎn)生了興趣。這種品位的倒錯說明審美判斷沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，好品位與壞品位的界限是模糊的，既然庸俗的藝術(shù)也能夠引起人們的興趣，那究竟什么樣的藝術(shù)才算是好的藝術(shù)呢？另外，有品位的人同時也可以是品行惡劣的人。狄德羅的小說《拉摩的侄子》中描寫了一位品位極好的侄子，他擁有絕佳的鑒賞力，對音樂也很敏感，但是在道德方面毫無感知力。藝術(shù)對于侄子來說只是審美的對象，無法對他的道德觀產(chǎn)生任何糾正作用。此外，侄子擅長審美判斷，卻無法自己創(chuàng)作藝術(shù)?？档抡f過，藝術(shù)品“是全面了解之后仍無法做出來”的東西。阿甘本認(rèn)為，觀賞者的這種分裂是最徹底的分裂：趣味與創(chuàng)作原理分離。有良好的趣味卻無法創(chuàng)作，說明審美無法帶給觀賞者藝術(shù)震顫，創(chuàng)作原理也是與藝術(shù)家的素材內(nèi)容相分離的。

最后，被人喜愛的壞品位也會影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。由于拉·卡爾佩萊納特所寫的小說能夠吸引塞維涅夫人等讀者的興趣，因此很多藝術(shù)家將“壞品位”引入作品中。他們將能夠吸引讀者、引導(dǎo)讀者體驗沉浸式藝術(shù)的元素添加到虛構(gòu)小說中。小說是多種藝術(shù)類型的混合體，這種混合體一開始是為了滿足讀者的惡趣味需求，后來發(fā)展成為文學(xué)的核心位置。這說明高雅的靜觀審美只適合于少部分有品位的人，且這些有品位的人同樣會被富有情感與激情的作品所吸引。藝術(shù)家創(chuàng)作重心的變化一是反映出無涉利害的審美并不適用于一些優(yōu)秀作品，二是反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作與“好品位”并無直接聯(lián)系。

阿甘本談?wù)撈肺坏某霈F(xiàn)所引發(fā)的問題是為了說明專注于審美判斷的觀賞者與藝術(shù)家是分裂的，這引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)的危機。審美判斷使得藝術(shù)失去活力，無法帶給觀眾藝術(shù)震撼，無法在道德和行為方面影響觀眾。阿甘本的論述一方面消解了審美判斷的意義，審美判斷使得人們與藝術(shù)越來越遠了，另一方面說明藝術(shù)家與觀賞者分裂對藝術(shù)的危害性。

綜上所述，藝術(shù)家與素材的分裂、藝術(shù)家與觀賞者的分裂最主要原因是審美的出現(xiàn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家與素材是統(tǒng)一的，藝術(shù)作品是對整個人類世界的壓縮和反映，藝術(shù)素材與藝術(shù)家的生活有著根本性的統(tǒng)一。人們觀看藝術(shù)時能夠感到藝術(shù)震撼，藝術(shù)能夠給人們提供詩意棲居的空間。然而品位與審美判斷的出現(xiàn)使得藝術(shù)家與素材分裂，藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)原理在素材之上創(chuàng)作作品，藝術(shù)作品成為藝術(shù)家自由意志的產(chǎn)物，藝術(shù)變得空洞，藝術(shù)家成為“沒有內(nèi)容的人”。

三、詩（制作）的危機

阿甘本認(rèn)為：“我們這個時代藝術(shù)的危機實際就是‘詩（制作）’的危機?！彼x取了詩（制作）、技藝、實踐、勞動等詞語，對詞語進行追根溯源式的研究，試圖通過對詞語的闡釋來解釋藝術(shù)究竟是什么，是什么導(dǎo)致藝術(shù)的危機。

首先，“詩”并不是詩歌，而是人的行為本身，是制作活動的總稱。柏拉圖的《會飲篇》中將詩（制作）解釋為任何使得某事物從不存在變?yōu)榇嬖诘脑?。因人的活動而使事物存在或是因自然而存在的過程都屬于詩（制作）。阿甘本在20世紀(jì)60年代參加了海德格爾的研討班，他對制作與技藝的闡釋來源于海德格爾的思想，海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》中將“技藝”解釋為“存在者之生產(chǎn)”，“技藝”是知道（Wissen）的一種方式，是“存在者之解蔽”，即“無蔽”。阿甘本認(rèn)為，制作的核心在于使事物從不存在到存在，其本質(zhì)是揭示真理的一種過程。技藝是制作的一部分，在希臘人看來，“技藝意味著‘使之出現(xiàn)’，而制作意味著‘使之進入存在狀態(tài)的生產(chǎn)’，這種生產(chǎn)是與知識相關(guān)的”。工匠制造花瓶、桌椅這類工藝制品屬于技藝，藝術(shù)家創(chuàng)作雕像、繪畫等也屬于技藝，這兩種活動都是對存在的生產(chǎn)行為，都從屬于詩（制作）。

自18世紀(jì)后半葉第一次工業(yè)革命以來，技藝被分為美學(xué)意義上的藝術(shù)作品以及借助技術(shù)生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品，深層原因是詩（制作）一詞概念的模糊化。藝術(shù)作品具有原創(chuàng)性（或真實性），帶有詩（制作）的特征，技術(shù)生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品帶有可復(fù)制性的特征。在當(dāng)代藝術(shù)中，“現(xiàn)成物”與波普藝術(shù)是二者的混合物：波普藝術(shù)是將可復(fù)制性加在藝術(shù)作品上，“現(xiàn)成物”是將真實性加在工業(yè)產(chǎn)品上。“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)是制作領(lǐng)域的異化，懸在存在與不存在中間，無法揭示真理。

亞里士多德認(rèn)為，通過詩（制作）而存在的事物都有“現(xiàn)實態(tài)”的特征?，F(xiàn)實態(tài)是將自身聚集為自我充足、自我完成的最終形式，將自身的凝聚作為目的，從而進入存在的狀態(tài)。藝術(shù)品能夠在作品內(nèi)部存在，處于現(xiàn)實態(tài)。與現(xiàn)實態(tài)相對應(yīng)的是“可能態(tài)”，可能態(tài)不在作品中存在，是一種可獲取的樣態(tài)。例如一塊木料或者一塊大理石，這些材料都處于可能態(tài)，它們可能被制作為一張床或者一座雕塑。阿甘本認(rèn)為，現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品雖然是完成品，但由于它的可復(fù)制性，無法在自身的形式與目的中存在，因此處于可能態(tài)?，F(xiàn)代的藝術(shù)品被擺在藝術(shù)展覽館時，為了能夠刺激審美愉悅，作品內(nèi)部的存在被抹殺。也就是說，審美這一行為使得現(xiàn)代藝術(shù)品處于可能態(tài)。由于“現(xiàn)成物”與波普藝術(shù)是制作領(lǐng)域的異化，因此同樣屬于可能態(tài)。

在古希臘時期，人們將行為區(qū)分為制作、實踐與勞動。制作的核心是使事物從不存在到存在，實踐的核心是行動的意志，制作的目的在于自身，實踐的目的在于行動本身。制作的本質(zhì)是揭示真理的一種過程，正是因為制作與真理的本質(zhì)十分接近，因此亞里士多德將制作放于實踐之上。制作的概念被轉(zhuǎn)譯到羅馬時發(fā)生了很大變化，“作品”與“現(xiàn)實態(tài)”被轉(zhuǎn)譯為“現(xiàn)實=實現(xiàn)”和“現(xiàn)實性”，詞語從表明存在本質(zhì)狀態(tài)變?yōu)閷δ撤N效果的主動生產(chǎn)?？梢哉f，轉(zhuǎn)譯的失敗使得制作與實踐兩個詞語混淆了。就藝術(shù)作品來說，在古希臘時期，作品的本質(zhì)在于制作，是使事物從不存在到存在的行為，制作能夠打開真理的空間。到了羅馬，制作轉(zhuǎn)向了活動層面，作品是在天才藝術(shù)家的行動意志之下被自由創(chuàng)造的。

古希臘人沒有思考勞動這一行為，因為當(dāng)時體力勞動是由奴隸完成的。人類的新陳代謝以及能量供給都需要依靠勞動而得的產(chǎn)物，因此勞動可以說是生物學(xué)意義上的行為。而隨著時代的發(fā)展，過去在人類活動中等級最低的勞動地位逐漸上升。馬克思認(rèn)為人的本性就在于勞動?！斑@時所有人類‘行為’都被闡釋為實踐，即具體的生產(chǎn)活動，實踐的起點變?yōu)閯趧樱磁c生物學(xué)循環(huán)相對應(yīng)的物質(zhì)生活的生產(chǎn)?！卑⒏时菊J(rèn)為，縱使行為的等級結(jié)構(gòu)發(fā)生了徹底性的轉(zhuǎn)變，但實踐的根源始終沒變，實踐一直被置于生物學(xué)存在上，可以被解讀為意志、欲求和生命力沖動。

馬克思認(rèn)為“人普遍地生產(chǎn)”，生產(chǎn)的意思是實踐。人不是單邊地生產(chǎn)，而是普遍地生產(chǎn)，也就是說，是實踐使人成為一種類存在?！邦悺庇凶匀晃锓N的意思，但絕不僅限于此。亞里士多德將“類”定義為“連續(xù)的生成”，“連續(xù)的生成”的意思是在存在層面上保持統(tǒng)一性的誕生。人是一種類存在，意思是說，“對人而言，存在一條根源性的容器，一條基本原則”。類在每個人身上都有所體現(xiàn)，并因此而成為人。馬克思是從“連續(xù)的生成”的能動意義，即“誕生”上來理解“類”的概念，強調(diào)實踐是類存在的基本特性。一方面生產(chǎn)（有意識的活動）使人成為類存在，另一方面，人之所以能夠成為生產(chǎn)者，是因為具備類屬能力。實踐與類存在互相依存。馬克思把人類的類屬特征作為將人與其他動物區(qū)分開的理由，人類的類屬特征是自由的、有意識的活動，人的生命活動是在自身意志和意識下展開的。人的根源性本質(zhì)就是意志，人類生產(chǎn)就是實踐。

因此，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是意志的形而上學(xué)，這與古希臘對藝術(shù)的思考截然相反。古希臘人認(rèn)為制作是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)可以揭示真理。而意志只關(guān)乎實踐，實踐與藝術(shù)并不相關(guān)。由于羅馬人轉(zhuǎn)譯的失敗以及社會的發(fā)展，制作與實踐的邊界模糊。勞動地位的提升使得人們發(fā)現(xiàn)實踐被置于生物學(xué)存在上，馬克思對類存在的討論得出意志是實踐的唯一本源特征，藝術(shù)從揭示真理的存在淪為藝術(shù)家自由意志之下的產(chǎn)物。

四、結(jié)語

阿甘本對藝術(shù)的看法是具有反叛性并且理想化的。他認(rèn)為藝術(shù)的原初狀態(tài)是能夠揭示真理的，審美的出現(xiàn)使得藝術(shù)沒有了實質(zhì)內(nèi)容，無法傳遞真理，否認(rèn)了現(xiàn)代藝術(shù)的意義。然而在現(xiàn)代藝術(shù)誕生之后向古代作品投射現(xiàn)代藝術(shù)的理念，將繪畫或雕塑等歸為藝術(shù)的做法并不準(zhǔn)確，對現(xiàn)代藝術(shù)危機的分析使人們對藝術(shù)的信心大減。阿甘本認(rèn)為既然藝術(shù)已經(jīng)無法傳遞真理，那么就將傳遞性作為藝術(shù)的任務(wù)，將懸置于新與舊、過去與未來之間的人類處境轉(zhuǎn)化為一個新空間，從而使得人類在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)自身存在。他提出的“措施”似乎讓人覺得可以找回藝術(shù)的價值，但是如何讓傳遞性成為藝術(shù)的任務(wù)，接下來應(yīng)該怎么做，他卻沒有提出具體的方法。