周子淵　程榮榮

摘要：我們生活在虛實(shí)共生的知識(shí)和感覺(jué)時(shí)代，感官的平衡、互動(dòng)和延伸在麥克盧漢的指引下與數(shù)字化生存共舞，聽(tīng)覺(jué)或者聽(tīng)覺(jué)文化成為當(dāng)代社會(huì)不可或缺的維度。聽(tīng)覺(jué)的延伸、聲音的同步性和整體場(chǎng)等特征，不僅演繹著麥克盧漢的傳播觀，而且在數(shù)字化、智能化時(shí)代不斷被印證和實(shí)踐，成為跨時(shí)空的指引和對(duì)未來(lái)的想象。

關(guān)鍵詞：麥克盧漢;感官;聽(tīng)覺(jué);聲音;同步

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2023）03-0095-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.03.017

“人生活在感官平衡和同步的世界之中。”^[1]作為20世紀(jì)最富有原創(chuàng)性的、最具有探索精神的西方媒介理論思想家，被稱為信息社會(huì)、電子世界的“圣人”“先驅(qū)”和“先知”的馬歇爾·麥克盧漢如是說(shuō)，為我們理解其聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播思想提供了路徑指引。

一、麥克盧漢聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播思想研究源起

麥克盧漢將人類歷史上的傳播方式劃分為口頭、印刷和電子三種，而人類社會(huì)交往則對(duì)應(yīng)經(jīng)歷了部落化、去部落化和再部落化的歷程，這個(gè)歷程正是“聽(tīng)覺(jué)—視覺(jué)—恢復(fù)聽(tīng)覺(jué)”的感官動(dòng)態(tài)平衡和互動(dòng)的過(guò)程。部落化時(shí)代是一個(gè)聽(tīng)覺(jué)/聲音偏向的時(shí)代，雖然包括所有的感覺(jué)：聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)，但卻是一個(gè)耳朵的作用遠(yuǎn)大于眼睛的古老而漫長(zhǎng)的時(shí)代，“部落人”是感官完整、沒(méi)有分割的“聽(tīng)覺(jué)人”；去部落化時(shí)代是印刷文字“侵蝕”聽(tīng)覺(jué)并弱化觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)的時(shí)代——涉及思想而弱化感覺(jué)的文字時(shí)代。視覺(jué)登上感官等級(jí)頂端，成為西方感知世界的主要方式，“非部落人”是感官肢解分割的“視覺(jué)人”；再部落化時(shí)代不僅是媒介的融合時(shí)代，也是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官綜合延伸的現(xiàn)實(shí)歷程體現(xiàn)，聽(tīng)覺(jué)回歸并跨越了時(shí)間—空間的掣肘，感官動(dòng)態(tài)平衡和互動(dòng)成為即時(shí)現(xiàn)象。

（一）交叉互融的學(xué)科知識(shí)背景是基礎(chǔ)

麥克盧漢用文學(xué)語(yǔ)言表述其社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)思想；用文化、哲學(xué)語(yǔ)言論述并預(yù)言了傳播的電子時(shí)代及賽博空間；用工科語(yǔ)言及思維探討傳播技術(shù)，等等。“他相信自己能夠信馬由韁地縱橫馳騁，從古典文學(xué)到當(dāng)代電影，從教育史到技術(shù)史，從莎士比亞到喬伊斯，從控制論到傳播學(xué)，從神學(xué)爭(zhēng)論到彌爾頓的撒旦，從丁尼生的山水詩(shī)到古迪恩的現(xiàn)代建筑空間理論，從古登堡到‘機(jī)械新娘，從機(jī)器文明到大腦的延伸，從‘部落鼓到‘全球村，從拼音文字到民主政治?！?sup>[2]麥克盧漢之所以能夠如此，是與他從工科—文學(xué)—哲學(xué)—文學(xué)批評(píng)—社會(huì)批評(píng)—大眾文化研究—媒介研究的學(xué)習(xí)和研究歷程分不開(kāi)的，作為實(shí)踐跨學(xué)科研究的先驅(qū)，交叉互融的學(xué)科背景不僅使他從自發(fā)到自覺(jué)地運(yùn)用相關(guān)學(xué)科知識(shí)建構(gòu)其超前思想，而且反過(guò)來(lái)其思想體系又進(jìn)一步促進(jìn)他對(duì)相關(guān)學(xué)科知識(shí)的學(xué)習(xí)和靈活運(yùn)用。

麥克盧漢的研究是從文學(xué)起步的，他敏銳地捕捉到“當(dāng)代文化變遷的革命閾限”^[3]，并以藝術(shù)的方式闡釋自己的觀點(diǎn)。他從文學(xué)、藝術(shù)中汲取到觀察視角、表達(dá)形式、環(huán)境變遷和未來(lái)趨勢(shì)，并在文學(xué)、藝術(shù)學(xué)中成為洞察到媒介變遷發(fā)展的、聚焦感知而非觀念的、具有“整體意識(shí)”的人。受象征主義詩(shī)人和藝術(shù)家的影響，麥克盧漢采用了“打碎并重組為模式”的象征主義手法，從而形成一種獨(dú)特的人文、藝術(shù)思維研究路徑——獨(dú)樹(shù)一幟、天馬行空、形象生動(dòng)而又不夠科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)。也正是基于此，麥克盧漢研究媒介的想象、靈感和突破，源自于文學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家們。在象征主義詩(shī)人艾略特“感知分離”“聽(tīng)覺(jué)想象”的啟發(fā)下，麥克盧漢提出了“隨著主導(dǎo)的感官發(fā)生變化，人的總體感知也發(fā)生變化”^[4]的思想，并提出“聽(tīng)覺(jué)空間”（或“聲覺(jué)空間”）的概念——是有機(jī)的、不可分割的，是通過(guò)各種感官的同步互動(dòng)而感覺(jué)到的空間^[5]。將感官、通感和感知系統(tǒng)聚焦到聲覺(jué)空間（亦即“聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)空間”）之中，不僅表征了電力信息的聲覺(jué)空間的感官偏向，而且在相當(dāng)程度上契合了賽博空間和當(dāng)下對(duì)元宇宙空間的描述。當(dāng)然，這也得益于心理學(xué)家卡爾·威廉斯的“聲覺(jué)空間”概念和伊尼斯“傳播的偏向”等對(duì)他的啟發(fā)和影響。但如果沒(méi)有這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和學(xué)科基礎(chǔ)，沒(méi)有廣泛的涉獵相關(guān)知識(shí)，就不可能成就他“知識(shí)的游牧采集人”的稱號(hào)，也不可能形成其混合文化的文風(fēng)，更不可能先于他人提出“聽(tīng)覺(jué)空間”的概念。

（二）對(duì)時(shí)代發(fā)展步伐的把握是關(guān)鍵

交叉互融的學(xué)科背景使麥克盧漢對(duì)時(shí)代發(fā)展有著敏銳的洞察力和超前的預(yù)見(jiàn)性。如果說(shuō)哈羅德·伊尼斯為麥克盧漢的感官體系奠定了理論基礎(chǔ)的話，那么沃爾特·翁則為麥克盧漢的聽(tīng)覺(jué)研究奠定了思想基礎(chǔ)。麥克盧漢用前者的轉(zhuǎn)換理論、感知體驗(yàn)解釋并研究了人類在快速多變的環(huán)境中運(yùn)用并尋求感官平衡，這不僅是《谷登堡星漢璀璨》的理論基礎(chǔ)，也是《理解媒介》的理論來(lái)源；后者為其在《谷登堡星漢璀璨》中奠定了西方人在現(xiàn)實(shí)中從聽(tīng)覺(jué)為主轉(zhuǎn)向視覺(jué)為主的載體就是印刷術(shù)的研究基礎(chǔ)。

“麥克盧漢是一個(gè)處于電子時(shí)代之中的人文主義者，追尋著獲取知識(shí)與現(xiàn)實(shí)的電子措施，從各種不同的領(lǐng)域和文化語(yǔ)言中收集素材；他對(duì)于動(dòng)態(tài)情境（常常被人錯(cuò)誤地理解為瑣碎的普遍性）整體的、包容性的理解是為了揭示新的社會(huì)模式。……他的傳播形態(tài)，以及他‘通過(guò)平面場(chǎng)的形式對(duì)情境的表現(xiàn)，一貫是人文主義的，同時(shí)也是卓越的和電子的：他借鑒文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)，并煞費(fèi)苦心地通過(guò)一種富于原創(chuàng)性的過(guò)程來(lái)表達(dá)他的發(fā)現(xiàn)?！?sup>[6]麥克盧漢將學(xué)科知識(shí)的交叉融合轉(zhuǎn)換成他對(duì)信息和傳播技術(shù)的超時(shí)代性把握和預(yù)測(cè)，他的媒介隱喻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他所在時(shí)代對(duì)媒介的理解，其中就包括電子時(shí)代的聽(tīng)覺(jué)性意味著媒介環(huán)境已經(jīng)開(kāi)始了從視覺(jué)側(cè)重到聽(tīng)覺(jué)側(cè)重的重構(gòu)。交叉互融的學(xué)科背景、敏銳的洞察力、豐富的想象力、強(qiáng)烈的好奇心和創(chuàng)新意識(shí)等等，使他不僅把握住了時(shí)代文化、思潮發(fā)展的脈搏，而且在整合不同領(lǐng)域的知識(shí)、思想和意義的基礎(chǔ)上超越了時(shí)代的掣肘，從而指引著我們對(duì)數(shù)字時(shí)代的理解、對(duì)媒介環(huán)境的把握、對(duì)聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播思想的探索。

麥克盧漢從全局的視角去觀察和探索其媒介理論，用夸張的言辭傳達(dá)其聚焦于感知而不是觀念、觀察背景而不是外形、從結(jié)果追溯原因等思想突出重圍。這樣，他不僅敏銳地洞察到了時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)狀和趨勢(shì)，而且取得了超出時(shí)代的理論突破進(jìn)展，其“媒介即訊息”“地球村”“媒介即人的延伸”以及區(qū)分聲覺(jué)空間和視覺(jué)空間等理論及觀點(diǎn)，就是他洞察時(shí)代而又跳出時(shí)代的羈絆而取得的。所以，他的理論及其觀點(diǎn)時(shí)常被人詬病甚至誤讀，既與他文風(fēng)的不嚴(yán)謹(jǐn)、晦澀難懂的暗喻等有關(guān)，又跟他與傳播研究時(shí)代主流逆向而行相關(guān)。但不可否認(rèn)的是，他對(duì)時(shí)代發(fā)展的把控已經(jīng)超出了時(shí)代對(duì)他的理解，其場(chǎng)觀念和聲覺(jué)空間思想直接促成了其“地球村”理念的提出就是證據(jù)之一。

二、麥克盧漢聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播思想的內(nèi)涵

羅伯特·洛根總結(jié)麥克盧漢觀點(diǎn)后指出：“視覺(jué)空間的感知偏向是線性的、序列的、一次一個(gè)的、客觀的、理性的、演繹的、分割肢解的、因果關(guān)系的和專門化的；相反，聲覺(jué)空間的感知偏向是非線性的、同步的、四面八方的、主觀的，其特征是深度參與的、具體的、直覺(jué)的、無(wú)所不包的、神秘的、歸納的和經(jīng)驗(yàn)性的。與大腦左半球?qū)I(yè)性相關(guān)的模式構(gòu)成視覺(jué)空間的特征，聲覺(jué)空間的特征與右腦相關(guān)功能模式相聯(lián)系?！?sup>[7]在麥克盧漢看來(lái)，感知偏向或者感知編制程序是我們意識(shí)的延伸，感知的過(guò)程即是轉(zhuǎn)換的過(guò)程?！啊佑|并不只是肌膚的感覺(jué)，而是幾種感官的相互作用；‘保持接觸或‘與人接觸是多種感官有效交會(huì)的問(wèn)題，是視覺(jué)轉(zhuǎn)換成聲覺(jué)，聲覺(jué)又轉(zhuǎn)換成動(dòng)覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)的問(wèn)題?！?sup>[8]且聽(tīng)覺(jué)是高度審美、精微細(xì)膩、無(wú)所不包的。

（一）聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播的本質(zhì)是人的延伸

麥克盧漢傳播思想最具代表性的作品是《機(jī)器新娘》（談工業(yè)人與廣告，1951）、《谷登堡星漢璀璨》（談?dòng)∷⑷耍?962）、《理解媒介》（談電子人，1964）。他對(duì)工業(yè)人的批判，對(duì)印刷人的悲嘆，對(duì)電子人的贊美，既是他對(duì)大眾文化先知先覺(jué)的體現(xiàn)，更是在電子時(shí)代對(duì)傳播思想的超時(shí)代甚至跨時(shí)代的把控與預(yù)測(cè)?！霸跈C(jī)械時(shí)代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)發(fā)展以后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到延伸，以至于能擁抱全球?！?sup>[9]通常，麥克盧漢將聲覺(jué)空間與口語(yǔ)社會(huì)/文化或部落人相聯(lián)系，將視覺(jué)空間與書面社會(huì)/文化相聯(lián)系。但電力時(shí)代經(jīng)常性甚至即時(shí)性地逆轉(zhuǎn)視覺(jué)空間和聲覺(jué)空間的這種聯(lián)系，重構(gòu)了人的感知系統(tǒng)、社會(huì)結(jié)構(gòu)和環(huán)境機(jī)制。所以，麥克盧漢指出“那些體驗(yàn)到新技術(shù)第一次沖擊的人們，不管是文字還是無(wú)線電，都會(huì)有著最強(qiáng)烈的反應(yīng)，因?yàn)橐曈X(jué)或聽(tīng)覺(jué)的技術(shù)膨脹立刻形成了新的感官平衡，在人們面前展現(xiàn)出一個(gè)令人驚奇的新世界，在所有感官之中喚起一個(gè)有力的新‘閉合，或新穎的互動(dòng)模式”^[10]，是感官相互作用的延伸?！拔淖只蛴∷⒌摹畠?nèi)容是言語(yǔ)，……技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面上，而是堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母泄俦嚷屎透兄Ｊ健?sup>[11]，已經(jīng)全面升華了如何將聲音“放進(jìn)人類經(jīng)驗(yàn)相關(guān)頻段的問(wèn)題”^[12]，而不僅僅是感官的某個(gè)方面。文字的偏向是視覺(jué)，言語(yǔ)的偏向是聲音，人總是在社會(huì)、文化和技術(shù)等的進(jìn)程中不斷“調(diào)適”自己，感知及其延伸必然發(fā)生改變或形成新的比率。麥克盧漢指出，言語(yǔ)是低清晰度的冷媒介，需要聽(tīng)話人的高參與度，也就意味著聽(tīng)者需要調(diào)動(dòng)更多的感官參與信息的捕捉，而這是符合聲覺(jué)空間的感知偏向和特征的。

在麥克盧漢看來(lái)，視覺(jué)與聲音不是絕對(duì)的，是可以相互轉(zhuǎn)化的。媒介的內(nèi)化可以改變?nèi)说母泄倨胶夂途襁M(jìn)程，不管是視覺(jué)導(dǎo)向的印刷時(shí)代還是聽(tīng)覺(jué)導(dǎo)向的電子時(shí)代，它都不僅是感官的單純平衡互動(dòng)，而且是感官的延伸，特別是在我們的感官趨于外化的電子時(shí)代?！安煌浇樵诓煌瑢哟纬休d著聽(tīng)覺(jué)信息。”^[13]技術(shù)和媒介是人和社會(huì)、人與自然互動(dòng)的中介，是人的延伸。社會(huì)與自然的尺度變化、速度變化和模式變化，同步或者最終都會(huì)被人的感官所感知。同步則是麥克盧漢認(rèn)為聲覺(jué)空間對(duì)電力時(shí)代的較貼切表征，也是他將聲覺(jué)空間視為聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)空間的主要原因——觸覺(jué)性是所有感官的互動(dòng)，觸覺(jué)是“整體的、通感的，涉及一切感官”^[14]。

麥克盧漢斷言視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)在本質(zhì)上是觸覺(jué)?！芭c其說(shuō)電視是視覺(jué)媒介，毋寧說(shuō)它是一種觸覺(jué)—聽(tīng)覺(jué)媒介，它使我們的一切感官深刻地相互影響”^[15]。所以，“以聽(tīng)覺(jué)為例，如果它被強(qiáng)化，觸覺(jué)、味覺(jué)、視覺(jué)就立即受到影響?！?sup>[16]與其說(shuō)是技術(shù)或者中樞神經(jīng)系統(tǒng)對(duì)身體的延伸，不如說(shuō)是人的感官本質(zhì)的延伸——人的延伸。這種延伸不僅僅是轉(zhuǎn)換，而是整個(gè)機(jī)體的改變。否則，我們無(wú)法理解麥克盧漢所說(shuō)的“廣播沖擊的是視覺(jué)，照片沖擊的是聽(tīng)覺(jué)”^[17]（強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)對(duì)象的重要性，其實(shí)質(zhì)強(qiáng)調(diào)的是觸覺(jué)——不僅是預(yù)警，更是涉及一切感官）的論斷。如果說(shuō)視覺(jué)的可靠性依賴于觸覺(jué)的可靠性，那么聽(tīng)覺(jué)的可靠性則依賴于觸覺(jué)的整體互動(dòng)性。因?yàn)槿魏我环N感官被削弱或者失去時(shí)，別的感官就會(huì)在一定程度上去接替該感官的作用，雖然有差別但卻是人體機(jī)能的本能延伸（反應(yīng)）。所以，隨著時(shí)代的變遷，我們需要改變的不僅僅是生活習(xí)慣，還有思維模式和評(píng)價(jià)模式。

（二）聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播是在“場(chǎng)”中發(fā)生的

“場(chǎng)的概念是一個(gè)關(guān)鍵的概念，是麥克盧漢理解后谷登堡時(shí)代的重要依據(jù)，他把它看成是‘互動(dòng)事件的總場(chǎng)。場(chǎng)方法論蘊(yùn)含著生態(tài)方法。”^[18]聲覺(jué)空間是場(chǎng)的空間。麥克盧漢從對(duì)專門片段的注意轉(zhuǎn)移到對(duì)整體場(chǎng)的注意，是建立在系統(tǒng)感知基礎(chǔ)之上的，是他從工業(yè)人、印刷人到電子人演進(jìn)的必然結(jié)果?！氨热纾溈吮R漢說(shuō)，報(bào)紙的結(jié)構(gòu)是‘聽(tīng)覺(jué)的。他解釋說(shuō)：‘成分并存、彼此沒(méi)有直接的線性勾連的任何模式，都構(gòu)成了一個(gè)同步關(guān)系場(chǎng)，就是聽(tīng)覺(jué)的，盡管某些側(cè)面是可以看到的。換言之，報(bào)紙存在于聽(tīng)覺(jué)空間而不是視覺(jué)空間中?！?sup>[19]因?yàn)閳?bào)紙更符合人們整體的模式感，是非線性的，具有形式和功能上的統(tǒng)一體的感覺(jué)。到了電子時(shí)代，媒介的整體場(chǎng)屬性和人感知信息的整體場(chǎng)不僅再次走進(jìn)了文字誕生之前的聽(tīng)覺(jué)空間，而且是同步甚至即時(shí)關(guān)系的整體場(chǎng)。

麥克盧漢說(shuō)：“電磁波的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)重新塑造了所有人類事物的同步‘場(chǎng)，從而使人類大家庭存在于‘地球村的狀態(tài)下?！?sup>[20]在聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)社會(huì)，人們需要運(yùn)用感官的綜合體去捕捉信息。由技術(shù)的延伸引起的文化轉(zhuǎn)型及變化會(huì)迅速地內(nèi)化于人，而感官比率的變化會(huì)將原本清晰的信息變得朦朧晦澀，原本朦朧晦澀的信息變得清晰通透。認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，就不可能將口語(yǔ)時(shí)代的聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)模式與電子時(shí)代的聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)模式進(jìn)行有針對(duì)性的區(qū)分和理解，就更不可能將其運(yùn)用到現(xiàn)代沉浸式的聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域之中。也正是在這個(gè)同步“場(chǎng)”中，聲覺(jué)空間里的共鳴間隙才會(huì)產(chǎn)生，聽(tīng)者所獲得的信息“結(jié)果瞬間和原因融合在一起”^[21]。所以，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，聲覺(jué)空間就是同步“場(chǎng)”，是一個(gè)將時(shí)間和空間統(tǒng)一到整體感知體系的、生態(tài)的“并呈現(xiàn)出多種可能形態(tài)所鑲嵌而成的全新格局”^[22]的場(chǎng)，能讓聽(tīng)者輕而易舉、不知不覺(jué)產(chǎn)生共鳴。

麥克盧漢認(rèn)為，聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)空間所具有的“封閉性”或“形象性”空間是在印刷術(shù)誕生之后才得以廣泛應(yīng)用的。麥克盧漢說(shuō)：“雕塑一直是視覺(jué)空間和聽(tīng)覺(jué)空間的邊界。因?yàn)榈袼懿⒎欠忾]空間。它調(diào)制空間，正如聲音調(diào)制空間?！?sup>[23]這個(gè)暗喻比較形象地說(shuō)明了聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)空間所具有的“場(chǎng)”屬性，其“封閉性”或“形象性”空間是相對(duì)于視覺(jué)空間而言的，在麥克盧漢眼中，雕塑是交互性媒介，聽(tīng)者或者觀者需要調(diào)動(dòng)身體的整體感官才能夠體驗(yàn)其空間結(jié)構(gòu)。“一旦序列讓位于同步，人就進(jìn)入了外形和結(jié)構(gòu)的世界?！藗儽Ａ糁w的模式感，保留著形式和功能是一個(gè)統(tǒng)一體的感覺(jué)?！谶M(jìn)入電力時(shí)代之后，遵循數(shù)字場(chǎng)的力的外形，周旋于數(shù)論和‘集合之間?！?sup>[24]精警深邃而又玄妙如謎的表述背后，其實(shí)是用藝術(shù)的描繪方式告訴我們藝術(shù)家或者藝術(shù)對(duì)環(huán)境變化的嗅覺(jué)更為敏銳，更能把握因環(huán)境變化后的人的注意場(chǎng)，而我們大多數(shù)人則是用“后視鏡的觀點(diǎn)看世界，我們看世界的觀點(diǎn)總是要落后一步”^[25]。因?yàn)槎鋸?qiáng)烈而深刻、高度審美、無(wú)所不包等的感官功能，與藝術(shù)家和藝術(shù)的很多諸如此類的特性相吻合，這不僅決定了聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)的同步性，也是電力時(shí)代甚至元宇宙時(shí)代耳朵對(duì)聲音等“瞬間”信息緊縮的、內(nèi)爆的性質(zhì)的匹配——對(duì)整體、同步的聯(lián)系場(chǎng)的自適應(yīng)。

三、麥克盧漢聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播思想對(duì)現(xiàn)代傳播的影響

隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的加速、生活節(jié)奏的加快和信息爆炸的升級(jí)，我們對(duì)信息的接收變得更加挑剔和簡(jiǎn)潔，在整個(gè)時(shí)代快速變幻的背景下，焦慮成為常態(tài)，聽(tīng)覺(jué)空間無(wú)所不包的特征不僅吻合了時(shí)代變遷的節(jié)奏，而且在文化和生活方式的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向中占據(jù)了先機(jī)。

（一）促進(jìn)了現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播理論研究的發(fā)展

人類對(duì)聽(tīng)覺(jué)/聲音的關(guān)注從人類社會(huì)一開(kāi)始就發(fā)生了?！皬纳瞎牌鹬钡?9世紀(jì)，人們都是把聲音理解為可聽(tīng)聲的同義語(yǔ)?！?sup>[26]東西方對(duì)聲音的較為系統(tǒng)的表述都是從音樂(lè)開(kāi)始的，從中國(guó)先秦到古希臘畢達(dá)哥拉斯都概不能外。聲音理論和聲音文化理論研究在20世紀(jì)后半期興起，而隨著現(xiàn)代聲學(xué)、醫(yī)學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)等的發(fā)展，特別是在視覺(jué)轉(zhuǎn)向之后的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向發(fā)生后，對(duì)聽(tīng)覺(jué)/聲音的研究日益成為顯學(xué)。

加拿大著名的作家、作曲家、音樂(lè)教育家和聲學(xué)生態(tài)學(xué)家，麥克盧漢的學(xué)生默里·謝弗（Ｒ.Murray Schafer，1933—2021）在《聲音景觀》（1977）中運(yùn)用格式塔理論提出的“聲景”（或者“音景”）“聲音帝國(guó)主義”等已經(jīng)成為現(xiàn)代聲音研究的熱門詞匯和研究對(duì)象，亦是現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)及其文化研究的奠基之作。他提出的“聲效生態(tài)學(xué)”“聲效空間”“基調(diào)音”“信號(hào)音”“標(biāo)志音”等概念對(duì)現(xiàn)代聲音研究影響極大并強(qiáng)調(diào)聲音研究中的形象、背景與“場(chǎng)”（承延麥克盧漢“整體場(chǎng)”理念）的聯(lián)系，從而奠定了其在現(xiàn)代聲學(xué)研究中的地位。在他的影響推動(dòng)下，“為世界調(diào)音：第一屆音響生態(tài)國(guó)際研討會(huì)”（The Tuning of the World：The First International Conference on Acoustic Ecology）于1993年在西蒙·弗雷澤大學(xué)召開(kāi)，隨之組建的“世界聽(tīng)覺(jué)生態(tài)論壇”（The World Forum for Acoustic Ecology，簡(jiǎn)稱WFAE）每三年召開(kāi)一次，極大地推動(dòng)了聽(tīng)覺(jué)理論研究的發(fā)展，影響深遠(yuǎn)。技術(shù)派聲音研究代表人物，法國(guó)人皮埃爾·沙費(fèi)不但進(jìn)行了聽(tīng)的感覺(jué)實(shí)驗(yàn)，而且提出了聲音物體或者聲音對(duì)象、聲音客體的概念，強(qiáng)調(diào)用相互聯(lián)系的整體來(lái)感知聲音現(xiàn)象。而謝弗拿自己的研究與沙費(fèi)“聲音對(duì)象”做比較的目的，就是為了“強(qiáng)調(diào)主體與聲音的整一性”^[27]。此外，沙費(fèi)還從聲音符號(hào)學(xué)的角度提出了“純聲學(xué)”的概念，為其學(xué)生米歇爾·希翁在《聲音》（2006）中的聲音符號(hào)學(xué)研究打開(kāi)新視野奠定了基礎(chǔ)?！堵曇簟废蛭覀冋故玖寺曇粞芯康凝嬰s性、理論性和實(shí)踐性，對(duì)聲音表現(xiàn)形式的多樣性、聲音現(xiàn)象的豐富性、聲音概念與聽(tīng)覺(jué)概念的界說(shuō)和對(duì)噪音的認(rèn)知等等，都讓我們對(duì)聲音、聽(tīng)覺(jué)和傾聽(tīng)等有了新的認(rèn)知。他對(duì)聲音形態(tài)學(xué)、聽(tīng)覺(jué)學(xué)、建構(gòu)聲音等的認(rèn)知和研究，不僅推動(dòng)了聲音研究的發(fā)展，而且促使我們?cè)诟到y(tǒng)的理論體系、更開(kāi)闊的領(lǐng)域去認(rèn)識(shí)和研究聲音、聽(tīng)覺(jué)和傾聽(tīng)。

2009 年，“對(duì)傾聽(tīng)的思考——人文學(xué)科的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)在美國(guó)德州大學(xué)奧斯汀分校舉行，人文學(xué)科的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向已成為共識(shí)。視覺(jué)轉(zhuǎn)向所帶來(lái)的視覺(jué)過(guò)度膨脹及其在發(fā)展中形成的視覺(jué)霸權(quán)，不僅促進(jìn)了人們探求感官平衡的動(dòng)力以求釋放人的全部感知潛力，而且為防范形成新的聽(tīng)覺(jué)霸權(quán)提供了借鑒。

（二）加速了現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)/聲音文化的轉(zhuǎn)向

麥克盧漢對(duì)傳播三個(gè)時(shí)代的劃分，不僅闡釋了其社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化生活深受其時(shí)代所主導(dǎo)的媒介的影響，而且使我們對(duì)聽(tīng)覺(jué)—視覺(jué)—恢復(fù)聽(tīng)覺(jué)的感官動(dòng)態(tài)平衡和互動(dòng)的過(guò)程有了新的認(rèn)知和對(duì)比。但口語(yǔ)傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)各有其斷裂邊界，且“文字誘發(fā)了分割肢解的精神”^[28]，個(gè)人主義盛行。故在麥克盧漢看來(lái)，“經(jīng)過(guò)千百年的感知分裂以后，當(dāng)代的知覺(jué)必然是整合的、無(wú)所不包的?！?sup>[29]傳播技術(shù)對(duì)文化的變革使他確認(rèn)“功能的分離，階段、空間和任務(wù)的分割，是西方世界偏重文字和視覺(jué)的社會(huì)的特征。有了電力技術(shù)瞬間產(chǎn)生的有機(jī)聯(lián)系，上述分割就趨于消融瓦解了”^[30]。所以，偏重聽(tīng)覺(jué)的東方文化被麥克盧漢所推崇，電力時(shí)代廣播、電影、電視等有聲技術(shù)的出現(xiàn)使我們踏上內(nèi)爆和重新整合的逆轉(zhuǎn)過(guò)程——聽(tīng)覺(jué)及其文化的轉(zhuǎn)向即將來(lái)臨。

德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》（1997）一書中表達(dá)了明確構(gòu)想：走向一種聽(tīng)覺(jué)文化。他的構(gòu)想沿襲了約阿希姆-恩斯特·貝倫特、海德格爾、麥克盧漢、羅森斯托克·休賽以及德國(guó)作家坎伯、斯羅特迪克等人將文化由視覺(jué)主導(dǎo)向聽(tīng)覺(jué)及其文化轉(zhuǎn)向的呼吁。他指出：“因?yàn)樵诩夹g(shù)化的現(xiàn)代社會(huì)中，視覺(jué)的一統(tǒng)天下正將我們無(wú)從逃避地趕向?yàn)?zāi)難，對(duì)此，唯有聽(tīng)覺(jué)與世界那種接受的交流，以及符號(hào)的關(guān)系，才能扶持我們?！?sup>[31]雖然他對(duì)走向聽(tīng)覺(jué)文化還是充滿了疑惑、擔(dān)憂且底氣不足，但還是主張我們必須去聽(tīng)且要防止聽(tīng)覺(jué)（文化）野蠻主義的產(chǎn)生。

由于現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)技術(shù)能夠使聲音得以大規(guī)模存儲(chǔ)、復(fù)制、剪輯加工、超時(shí)空傳輸傳播，且在經(jīng)過(guò)處理后成為聲音產(chǎn)品，進(jìn)入市場(chǎng)銷售。所以，馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾、賈克·阿達(dá)利等人均在不同程度上從文化工業(yè)角度來(lái)探討聲音或聽(tīng)覺(jué)文化與現(xiàn)代工業(yè)的關(guān)系。從而“使‘聲音和‘聽(tīng)覺(jué)不再局限于生理和物理的范圍，而是廣泛與科學(xué)技術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化等方方面面發(fā)生關(guān)聯(lián)”^[32]。聽(tīng)覺(jué)文化研究在西方的快速發(fā)展也傳導(dǎo)到中國(guó)。2015年，“聽(tīng)覺(jué)與文化”全國(guó)學(xué)術(shù)研討會(huì)在江西師范大學(xué)舉辦；2017年，首屆“聽(tīng)覺(jué)文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在南開(kāi)大學(xué)舉辦。聽(tīng)覺(jué)文化的研究在中國(guó)逐漸形成研究群體，跨越傳播學(xué)的全學(xué)科、全方位的聽(tīng)覺(jué)文化研究正在形成。

（三）為元宇宙語(yǔ)境下的聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播提供了想象空間

元宇宙?zhèn)鞑ヌ搶?shí)同步、部落化、沉浸式體驗(yàn)等特點(diǎn)與麥克盧漢所提出的媒介即人的延伸、媒介生態(tài)論、地球村、整體場(chǎng)等傳播理論和實(shí)踐不謀而合，在傳播技術(shù)發(fā)展到元宇宙這個(gè)階段，進(jìn)一步印證和實(shí)踐了麥克盧漢的傳播思想和傳播理論。

作為數(shù)字革命和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)革新的新產(chǎn)物，元宇宙的虛實(shí)同步更強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐了圖像、聲音和視頻的集成化、生態(tài)化和同步化，在事實(shí)上印證了麥克盧漢提出的從部落化到重返部落化的真實(shí)性——人的感官延伸是通過(guò)技術(shù)發(fā)展裹挾著社會(huì)環(huán)境的變化而實(shí)現(xiàn)的。麥克盧漢指出：“任何媒介的‘內(nèi)容總是另一種媒介?！?sup>[33]元宇宙將媒介的再媒介化體現(xiàn)得淋漓盡致，在完成傳播從“實(shí)”到“虛實(shí)同步”的過(guò)程中，將人類的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等感官充分延伸。在元宇宙這個(gè)場(chǎng)域之中，更強(qiáng)調(diào)具身性傳播以及人的聽(tīng)覺(jué)思維、圖像思維與內(nèi)語(yǔ)思維的融合互動(dòng)，從而使人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)能夠有更好的在場(chǎng)體驗(yàn)。

麥克盧漢強(qiáng)調(diào)“媒介塑造和控制人類交往和行動(dòng)的規(guī)模和形式”^[34]?！叭魏我环N新媒介就是某種意義上的語(yǔ)言，就是集體經(jīng)驗(yàn)的編碼”^[35]。所以，元宇宙所打造的聽(tīng)覺(jué)空間有無(wú)限的可能，聲音運(yùn)用和再生產(chǎn)的想象空間比以往任何時(shí)候都要開(kāi)放，可能我們還沒(méi)有感知就已經(jīng)浸透了我們的注意場(chǎng)。在元宇宙時(shí)代，聲音的數(shù)字化傳播、數(shù)字化運(yùn)用、數(shù)字化變幻成為常態(tài)且變化無(wú)窮，數(shù)據(jù)身體的具身使包括聽(tīng)覺(jué)在內(nèi)的人的所有感官都進(jìn)一步延伸和再平衡，傳播權(quán)力向個(gè)人回歸。元宇宙本身就是要建構(gòu)一個(gè)完善的生態(tài)體系，在這個(gè)體系中，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)率先得到重視并取得突破。而根據(jù)麥克盧漢的聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)空間理論，元宇宙率先取得突破的恰恰是觸覺(jué)，其次才是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，其目標(biāo)則是要完成人類感官的全領(lǐng)域延伸。在當(dāng)前技術(shù)背景下，無(wú)論是聽(tīng)覺(jué)還是觸覺(jué)或視覺(jué)，我們開(kāi)發(fā)利用的也僅僅是冰山一角，挖掘各種感官的潛能及有機(jī)整合各種感官實(shí)現(xiàn)個(gè)人及社會(huì)的價(jià)值增值，從而真正達(dá)到以人為本才是終極目標(biāo)。

四、余論

麥克盧漢說(shuō)：“同步化必然堅(jiān)持要求和諧?！?sup>[36]聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向或者聽(tīng)覺(jué)文化的發(fā)展，并不是要取代視覺(jué)及視覺(jué)文化，而是要使各種感官達(dá)到新的平衡。麥克盧漢整體場(chǎng)理論的研究方法，使我們對(duì)媒介研究、媒介環(huán)境研究或媒介生態(tài)研究有更深刻的認(rèn)知。而聲音、技術(shù)和媒介有一定的互換性：聲音既是媒介也是技術(shù)產(chǎn)物；技術(shù)既是媒介也是媒介催化劑，還是聲音加工工具，甚至就是聲音；媒介則是聲音或者技術(shù)等的呈現(xiàn)方式。聲音傳播需要借助新的技術(shù)并催生新的媒介，我們不僅需要對(duì)聲音或聽(tīng)覺(jué)本身進(jìn)行深入研究，而且更有必要在新的媒介環(huán)境下研究跟我們不可分割、相互影響、無(wú)所不包的人的存在形式、生活方式和知覺(jué)協(xié)同。這樣，我們才能夠真正理解麥克盧漢及其聽(tīng)覺(jué)/聲音傳播思想。我們對(duì)人感知世界的方式和人的感官本身都知之甚少，而在數(shù)字化生存的當(dāng)下，世界的流動(dòng)性在加速，世界的同步性也在加速，我們要做到的就是在新的環(huán)境中達(dá)到和諧。人也只有在和諧狀態(tài)下才能夠真正成為萬(wàn)物的尺度，否則，差之毫厘，謬以千里。

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（責(zé)任編輯 吳國(guó)富）