周俊勝

摘要：《兒女英雄傳》融入了大量的戲曲元素，敘述者在對戲班、伶人、狎客等的詳細描寫中，再現(xiàn)了清末京師茶園內(nèi)的真實圖景。在文本結(jié)構(gòu)上，小說借鑒了戲曲的形制特征，主要表現(xiàn)為謀篇布局上與雜劇體制的近似性、情節(jié)演進過程中“以戲曲為小說”的戲曲思維的滲入以及對科諢體制的化用。在情節(jié)敘述中，敘述者使用了許多戲曲材料（如曲詞賓白、戲曲術(shù)語等），并以此塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展、增強語言的表達效果，發(fā)揮著重要的文學功能。

關(guān)鍵詞：《兒女英雄傳》;戲曲元素;文學功能;茶園

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2023）03-0048-（07）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.03.009

《兒女英雄傳》中保存了許多與說唱、戲曲等通俗文藝相關(guān)的資料。在既往的研究中，研究者更多地把目光投射在“評話”這一說唱體制對小說敘述方式的影響上，側(cè)重于考察小說中的說唱文本，對書中戲曲資料的關(guān)注則略顯不足，目前僅見劉建建有專文論及。但該文重在討論小說中部分戲曲描寫對人物塑造和情節(jié)發(fā)展的作用^[1]，范圍較為狹窄，縮小了“戲曲元素”這一概念的外延，論述也略嫌單薄。因此，本文擬在對《兒女英雄傳》中的戲曲元素進行全面梳理的基礎(chǔ)上，具體分析書中所描繪的戲園場景對于再現(xiàn)清末京師茶園內(nèi)戲曲表演、觀賞活動的重要作用，從形制層面討論小說在謀篇布局、情節(jié)設(shè)計、人物塑造等方面對戲曲的借鑒與模仿，并重點分析相關(guān)戲曲描寫在小說敘述中所發(fā)揮的文學功能。

一、清末京師戲曲活動的真實呈現(xiàn)

《兒女英雄傳》真實地展現(xiàn)了清末廣泛的社會圖景，正如彌松頤先生所言，整部小說儼然“一幅波瀾壯闊的清季士風民俗圖畫”^[2]，而戲曲活動，也是這幅畫卷里的重要內(nèi)容。小說中，敘述者描寫了許多戲曲活動，對戲班、戲目、演員、聽眾、場地等信息都詳細地加以介紹，以第三十二回最具代表性。該回敘鄧九公向安學海講述自己的看戲經(jīng)歷，借鄧九公之口，生動地再現(xiàn)了京師茶園內(nèi)的情形。

首先來看戲曲演出的場所。

小說第二十九回，鄧九公剛到北京城時便稱“要到前三門外頭熱熱鬧鬧的聽兩天戲”^[3]。所謂“前三門外頭”，指宣武門、正陽門、崇文門以南的外城。按清嘉慶四年（1799），朝廷敕令禁止在北京城內(nèi)開設(shè)戲園，“自那時起，外城戲園就迎來了發(fā)展契機，并在道光朝發(fā)展迅速，……朝正陽門外的大柵欄一帶集中?！?sup>[4]據(jù)《金臺殘淚記》記載，道光年間，北京南城共有戲園十三處，其中“大柵欄凡五園，即正陽門之西也”^[5]。而鄧九公看戲的地方“橫豎在前門西里的一個胡同兒里頭。街北是座紅貨鋪，那園子門口兒總擺那么倆大筐，筐里對著崗尖的瓜子兒”^[6]。結(jié)合相關(guān)史料，并對照《京城全圖》《京師全圖》等清末北京城地圖，不難發(fā)現(xiàn)，其所謂“前門西里的一個胡同兒”，正是“大柵欄”，而“紅貨鋪”則是指位于正陽門西側(cè)的“珠寶市”，戲園門口之所以總擺著瓜子，也是因為其附近便有一家“瓜子店”，鄧九公所述，全系京師南城的真實圖景。

此外，在挑選座位時，鄧九公道：“不空和尚這禿孽障，這些事全在行，進去定要占下場門兒的兩間官座兒樓?！?sup>[7]不空和尚是戲園?？?，其之所以執(zhí)著于下場門的官座，與該位置的特殊性有關(guān)。據(jù)《夢華瑣簿》記載：“戲園客座，分樓上、樓下。樓上最近臨戲臺者，左右各以屏風隔為三四間，曰‘官座，豪客所集也。官座以下場門第二座為最貴，以其搴簾將入時便于擲心賣眼?！?sup>[8]不空和尚家私豪富，手頭“常放個三頭五百的賬”^[9]，顯然，他也與浮浪子弟一樣，想要在此與伶人們調(diào)情取樂。只有了解這一背景，我們才能明白他的真實意圖，進而得以對該形象及其行動有更加深入的認識。

再來看伶人和狎客。

鄧九公在南城外聽了兩天戲，通過其敘述，小說展現(xiàn)了徐度香、袁寶珠、狀元夫人等伶人、狎客的形象，而據(jù)李永泉考證，這些人物都有現(xiàn)實原型，如“狀元夫人”實指春福堂主陳長春，文中所敘《蝴蝶夢》也正是他的拿手作品，至于這些伶人侍坐鬻笑的活動，也是當時茶園內(nèi)狎優(yōu)之風的真實再現(xiàn)。

通過鄧九公的講述，讀者得以對樓上三間官座的情形分別進行深度聚焦，首先“發(fā)現(xiàn)”的便是第二間樓上徐度香玩弄眾小旦的場景：“只見他一上樓，就分刂上了兩張桌子，當中一坐，那群小旦前后左右的也上了桌子，擺成這么一個大兔兒爺攤子，……都稱作‘相公?！?sup>[10]按鄧九公所述情形，當時被稱為“飛座兒”。據(jù)《清稗類鈔》記載：“老斗在劇場，為臺上素識之伶所見，戲畢下臺，趨近老斗座，屈膝為禮，致寒暄，曰飛座兒?！?sup>[11]沈太侔在《宣南零夢錄》中則介紹得更為詳盡：“三慶、四喜、春臺各班雛伶，……若樓上有熟客，即登樓侍坐，往往主客二三人，而侍坐雛伶多至二三十輩?！?sup>[12]鄧九公久居山東，不了解北京城外的茶園風氣，尤其不熟悉京師的“相公”風氣，所以既備感新鮮，又對伶人們的處境十分同情。可當他看見這些伶人與狎客們不論尊卑、互相打趣的場景后，卻又感到異常驚奇與不解。試看他對第一座樓上的描述：

那個瘦子叫了那小旦一聲“梆子頭”，他就侉一聲爪一聲的道：“吾叫‘梆子頭，難道你倒不叫‘嚏噴嗎？”還有那么個肉眼凡胎溜尖的條嗓子的，不知又說了他一句甚么，他把那個的帽子往前一推，腦杓子上“吧”就是一巴掌。我只說這個小蛋蛋子可是要作窩心腳，那知這群爺們被他這一打這一罵，這才樂了！我可就再猜不出他們倒底是誰給誰錢來了！^[13]

伶人在清代被列入賤籍，地位卑下，鄧九公對上述場景的驚訝，正是來源于此。但事實上，自道光以降，“視‘優(yōu)伶為‘賤民的大清傳統(tǒng)‘律令對于‘優(yōu)伶‘平民和‘八旗官兵都逐漸不再有效”^[14]，伶人們不僅在衣食住行等方面不再受到過多約束，更為重要的是，其社會地位也在不斷提高，“八旗官員、漢官文人、豪客富商……都與優(yōu)伶往來密切?！c‘名伶交往，會被視為一種光榮或是一種‘身份的標志?！?sup>[15]正因如此，才會出現(xiàn)第三間樓上三位狎客“把那兩個戴困秋的讓在正面，……左右相陪，你兄我弟的講交情，交了個親熱”^[16]的場景。

值得注意的是，在眾狎客中，第二間樓上的徐度香是京城有名的闊公子；第一間樓上的四人，“雖是一把子紫嘴子孩子，卻都像個世家子弟”^[17]；第三間樓上的三人，“不大的歲數(shù)兒，都是白氈帽，綠云子挖鑲的抓地虎兒的靴子”^[18]，其所代表的，正是慣于在茶園中冶游的八旗子弟。有趣的是，當鄧九公詢問這些人的身份時，安學海卻道：“不惟不知，知之也不消提起；大不外‘父兄失教，子弟不堪八個大字?！?sup>[19]這其實是他，甚至是文康，對這一現(xiàn)象痛心疾首而又無可奈何之態(tài)度的真實體現(xiàn)。安學海之所以對戲曲漠不關(guān)心，且從來不讓安驥前往戲館，正是以此表示自身的堅守，以及對不良社會風氣的抵制。

最后來看戲班及其演出活動。

交代完第一天的聽戲經(jīng)歷后，鄧九公繼續(xù)道：“（不空和尚）說明日有好戲。果然昨日換了一個‘和甚么班，唱的整本的《施公案》，倒對我的勁兒?！?sup>[20]其所謂“‘和甚么班”，是指“四大徽班”之一的“和春班”。

道光年間，徽班在京師十分盛行，“戲莊演劇，必徽班。戲園之大者如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主”^[21]，其中又以春臺、三慶、四喜、和春最受歡迎，有“四大徽班”之稱，不空和尚稱虞太白等人“算四大名班里的四個二簧硬腳兒”^[22]，所反映的正是這一現(xiàn)實背景。同時，也正是“從道光時起，四大徽班和另外幾個有實力的戲班子，在前門外幾個大的戲園子輪流轉(zhuǎn)演”^[23]。因此，觀眾只有記清輪換順序和具體時間，才能確保聽到自己喜歡的戲。不空和尚之所以言之鑿鑿地說第二天會有好戲，正是基于對這一制度的熟悉，而這其實也是對前文鄧九公評價他“這些事全在行”的呼應(yīng)與補充。

在實際演出方面，和春班以武戲見長。據(jù)《長安看花記》記載，“和春為王府班，擊刺跌擲是其擅場。中軸子為四部冠”^[24]；《夢華瑣簿》也道：“和春曰‘把子，每日亭午，必演《三國》《水滸》諸小說，名‘中軸子。工技擊者，各出其技?！?sup>[25]《施公案》主要講述以黃天霸等綠林英雄為中心的俠義故事，相關(guān)戲目在道光年間也多有搬演。宗彝在《道咸以來朝野雜記》中說：“和春……專演聯(lián)臺《彭公案》《施公案》中事跡，所謂短打戲也?！?sup>[26]可見，鄧九公所敘述的這段聽戲經(jīng)歷，完全是清末大柵欄內(nèi)戲曲活動的真實寫照。

二、對戲曲形制的借鑒與模擬

明清時期的白話小說創(chuàng)作對戲曲常常有所取鑒，如徐大軍所言：“敘述中有戲曲的例法，體制中有戲曲的形態(tài)，形體中有戲曲的格式?！?sup>[27]《兒女英雄傳》中，敘述者也自覺地吸收、借鑒了戲曲的形制因素，這首先表現(xiàn)為謀篇布局上與雜劇結(jié)構(gòu)體制的近似性。

縱觀全書，敘述者明確將小說切分為五個情節(jié)單元：在《緣起首回》最后，敘述者稱“這回書才得是全部的一個楔子”^[28]，而在第十二、二十、二十八、三十六、四十回后，又分別稱它們是小說里的“第一番結(jié)束”“第二番結(jié)束”“第三番結(jié)束”“第四番結(jié)束”和“收場”。有學者認為，這是敘述者按照八股文起承轉(zhuǎn)合的行文方法構(gòu)建的框架結(jié)構(gòu)，首回相當于八股文中的“冒子”，中間四番“結(jié)束”對應(yīng)“束比”，最后的“收場”則是對“收束”技法的借鑒^[29]。《兒女英雄傳》中，敘述者曾明確將小說比作一篇“文章”，文中也有大量討論其具體作法的文字，因此稱作者取法八股文結(jié)構(gòu)，“以時文為小說”，自然不無道理。但八股文起承轉(zhuǎn)合式的結(jié)構(gòu)并非憑空出世；作為敘事的一種基本策略，起承轉(zhuǎn)合在戲曲藝術(shù)中得到了更早、更成熟的運用。如果我們改用看待戲曲的眼光，對小說全局重新加以審視，不難發(fā)現(xiàn)，它與雜劇“四折一楔子”的結(jié)構(gòu)十分類似。

楔子在雜劇中經(jīng)常起情節(jié)引入的功能，大多居于劇首。《兒女英雄傳》以燕北閑人夢游天界開篇，“閑評兒女英雄”“演說人情天理”，交代了“燕北閑人的來歷，并他所以作那部《正法眼藏五十三參》的原由”^[30]，由此遞入小說的主體故事。雖然作者沒有在回目中作出標識，只稱其為“緣起”，但在該回最后卻明確把它視作“全部的一個楔子”，應(yīng)該是借鑒了雜劇的藝術(shù)體制。而在“正話”部分，作者又將安驥、十三妹這對兒女英雄的經(jīng)歷精心結(jié)撰為“骨肉敘天倫”“毀妝全孝道”“寶硯雕弓完成大禮”“滿路春風探花及第”等四個單元，近似雜劇“一本四折”的結(jié)構(gòu)。稍顯不同的是，雜劇收場多用詩詞，或是概括故事情節(jié)，或是表達主題思想，而小說中作為收場的最后四回，卻是敘述安公子榮歸故里后的諸多事件，實是前文的“不盡馀波”，但就總體而言，把小說的整體結(jié)構(gòu)視之為一部雜劇，也未嘗不可。

其次，敘述者往往將小說情節(jié)的發(fā)展直接比作戲曲的搬演過程，表現(xiàn)出一種“以戲曲為小說”式的創(chuàng)作思維。

在文本敘述中，小說里的人物常被視為“角色”，以這些“角色”為中心的情節(jié)事件，自然也就成了一出出戲。如小說第十五回，鄧九公稱自己“歇馬”時大擺宴席，并從府城里請來戲班演出，可就在臺上唱到《英雄會》中“黃三太打敗了竇二墩大家賀喜，他家里來報生說生了黃天霸”^[31]的情節(jié)時，海馬周三卻率眾前來攪局。這時敘述者借鄧九公之口道“眾人都出房來，……臺上的戲也煞住了，站了一臺閑人，都眼睜睜的不看臺上那出戲，要看臺下這出戲”^[32]，明確地將鄧、周兩人爭鋒相對的場景比作一出戲。值得注意的是，《英雄會》中的黃三太也是鏢師，他因差人向綠林借銀時在竇二墩處受到羞辱，因此前往李家店和竇二墩比武，這與小說里的人物形象、故事情節(jié)十分類似，不妨視為鄧、周這出大戲搬演前的楔子。

又如小說第二十四回，安學海為十三妹父母設(shè)立神主。儀式過程中，敘述者稱十三妹“此時是怎么教怎么唱”^[33]；第二十八回，安驥與十三妹、張金鳳在洞房中話舊，敘述者稱之為“宜室宜家的第一出戲”^[34]。以上，無論是結(jié)構(gòu)上近似雜劇，還是情節(jié)上處處比之為戲，這些戲曲形制的取用，都使小說在形式上表現(xiàn)出鮮明的“擬劇本”特征，有助于我們深入把握小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但一直為研究者所忽視。

最后，敘述者在情節(jié)中常?；脩蚯械目普燇w制。

“插科打諢”是戲曲表演里的重要手法?！秲号⑿蹅鳌分校瑪⑹稣叱３⑵湟牍适虑楣?jié)當中，以此調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、制造喜劇效果，小說第七回對十三妹和王氏在能仁寺地穴中隔門對談的描寫便頗為典型：

那婦人說：“……你到底說明白了你是誰呀？”那女子道：“你怎的連我也不認得了？我就是我么！”那婦人道：“可一個怎么你是你呢？”女子道：“你不叫我是我，難道叫我也是你不成？”婦人道：“我不懂得你這繞口令兒啊，你只說你作甚么來了？誰叫你來的？你怎么就知道有這個門兒？”^[35]

這段對話場景顯然是化用了“語意反復”式科諢手段^[36]，通過人物之間的來回爭論，以及語言上“你”“我”的反復使用來制造笑料，極大地緩和了此時緊張的氣氛。正因如此，后來由小說改編的相關(guān)戲曲作品，如《清車王府藏曲本》中所收錄的京劇劇本《兒女英雄傳》^[37]，便原封不動地將上述對話保留了下來。

值得注意的是，王氏出場時，敘述者稱她：“擦一層石灰墻也似價的粉臉，點一張豬血盆也似價的嘴唇。”^[38]隨后又不斷描寫她的語言，如當十三妹詢問其來歷時，她道：“我還說話嗎？我只打量你們把我當啞巴賣了呢！”^[39]接著炫耀自己跟和尚的關(guān)系：“我到了這廟里沒半年，人家大師傅花的那錢，打我這么個銀人兒都打出來了！”^[40]以上種種，無論是夸張的面部妝容，還是自炫自嘲式的戲謔語言，無疑都是從凈行和丑行的表演手法中借鑒而來。在京劇演出中，王氏往往被塑造為花旦或彩旦，也恰好印證了這一點。這種借鑒戲曲角色刻畫人物形象的方式，也是我們考察《兒女英雄傳》與戲曲關(guān)系時不可忽視的一個重要層面。

三、戲曲描寫的文學功能

《兒女英雄傳》中嵌入了大量戲曲材料，敘述者常常引用戲曲術(shù)語、劇目名稱、曲詞賓白等，以此類比小說的相關(guān)情節(jié)。對此，前人早已論及，但相關(guān)文章往往只是略舉一隅，且對小說中戲曲內(nèi)容的梳理也存在疏漏。據(jù)筆者統(tǒng)計，全書四十一回中，有十一回插入了戲曲，所涉劇目共計十二種，戲曲術(shù)語更是俯拾皆是，它們與小說中的情節(jié)有機地結(jié)合在一起，發(fā)揮著重要的文學功能，集中表現(xiàn)為以下幾個方面：

第一，塑造人物形象。

首先，敘述者常將書中人物與戲曲角色進行對比，在此互文性關(guān)聯(lián)中揭示其心理特征。以十三妹為例。小說第八回，安驥、張金鳳等人在能仁寺中被十三妹所救后追問其姓名，十三妹道：“我縱然不說姓名，自然也得說明來歷，不然叫你們大家看著我這個樣兒，還是《平妖傳》的胡永兒？還是《鎖云囊》的梅花娘？還是個‘女筋斗呢？”^[41]這段話接連提到三個人物，其中胡永兒雖然法術(shù)高強，但卻貪淫造反；“女筋斗”則是和尚對十三妹的蔑稱，意在取笑她武藝不精、行動如雜技演員；只有《鎖云囊》里的梅花娘是一位真正的俠女：她智勇過人，代朱小姐進入洞房，從惡霸花光手中取回鎖云囊，最終救下朱氏母女，并一路護送她們逃往蘇州。而在小說中，十三妹也正是通過假扮和尚請來的說客，方才騙得王氏的信任，從而救下張金鳳母女，且最后同樣護送她們投東而去，儼然《鎖云囊》故事的翻版。因此，十三妹那番話，無疑是以梅花娘自比，借此說明自己本領(lǐng)高強、行俠仗義而又不求回報。

再來看小說第二十三回。該回敘十三妹立志遁入空門，并與安學海滴水為誓，可緊隨其后，敘述者便跳出來說道：“假如果然始終順著他的性兒，……豈不成了整本的《孽海記》《玉簪記》？是算叫他合趙色空湊對兒去，還是合陳妙常比個上下高低呢？……便說深入空門，又那里給他找榮國府送進櫳翠庵，讓他作‘檻外人去呢？”^[42]這段話很值得玩味：趙色空和陳妙常都是出家人，敘述者將十三妹與二人相比，所依據(jù)的正是她們相同的身份屬性。但趙色空和陳妙常都凡心未泯，一個與小和尚本無私奔下山，一個和書生潘必正終成鴛侶。所以，這其實也是在暗示十三妹情根未斷，如自詡“檻外人”的妙玉一般，“云空未必空”。在這些對照下，小說人物與戲內(nèi)角色得以互相映襯，既滿足了敘述者塑造人物的需要，又便于讀者深入體會人物的性格心理，是小說人物塑造的重要技法。

其次，敘述者還善于通過人物對戲曲的態(tài)度來反映其性格特點。如小說第三十二回，鄧九公向安學海明言道：“愚兄聽戲，也就只瞧熱鬧兒。那戲那一出是怎么件事，或者還許有些知道的，曲子就一竅兒不通了。到了昆腔，哼哼唧唧的，我更不懂?！?sup>[43]接著又講述自己在城外聽戲的經(jīng)歷：“一開場，唱的是《俞伯牙摔琴》，說這是個紅腳色。我聽他連哭帶嚷的鬧了那半場，我已經(jīng)煩的受不得了。”^[44]鄧九公是一位古道熱腸的江湖英雄，仗義豪爽而又性格暴躁，所以自然不會喜歡“清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息”^[45]的昆腔，對《俞伯牙摔琴》里“連哭帶嚷”的情節(jié)也無甚好感，只有像《盜金牌》《別姬》等曲調(diào)高亢、場面熱鬧的武戲才合乎他的胃口，這一觀戲好惡，正是其自身性格的直接體現(xiàn)。

第二，推動情節(jié)發(fā)展。

穿插于小說各處的戲曲，對小說故事情節(jié)的發(fā)展起著重要的關(guān)合作用。前文已經(jīng)說到，小說第十五回，敘述者便是用《英雄會》中黃三太和竇二墩的爭斗來類比現(xiàn)實中海馬周三與鄧九公之間的矛盾，既推動了情節(jié)的發(fā)展，又與后文二姑娘喜生雙子（第三十九回）遙相呼應(yīng)，從而將小說前后的情節(jié)串聯(lián)在了一起。此外，小說第三十九回所敘安學海觀看《別姬》的情節(jié)，也發(fā)揮了類似的作用。先來看文中對這一場景的描寫：

（安學海）只管看著，卻是一絲不懂。但見滿臺刀槍并舉，鑼鼓齊喧，……鬧了半日，忽然聽他道了四句白，第一句卻道得是：“力拔山兮氣蓋世?！边@句老爺懂了，接著留神聽下去，他果然道得是那首《垓下歌》，才知這人扮得是西楚霸王?！蠣攤?cè)著耳朵，一字字跟著聽明白了兩句，唱道是：“蓋世英雄，始信短如春夢?！?sup>[46]

安學海是一位崇儒守禮的醇儒，雖然通達人情物理，但“生來的合看戲這樁事不甚相近”^[47]，對戲曲一竅不通。他不知臺上唱的是《千金記》里的《別姬》一出，之所以留神細聽，竟是把它當作一段涑水《通鑒》。小說中，敘述者之所以再三聚焦他在聽戲過程中的動作與心理，正是為了以此皴染他的傳統(tǒng)儒士形象。但從結(jié)構(gòu)上來說，這段戲曲描寫最為重要的作用，在于充當了承前啟后的情節(jié)樞紐——正因四位鄉(xiāng)紳自恃身份，只顧高談闊論，對安學海不聞不問，安學海才會耐下心來聽戲，并留意到戲中的唱詞；而就在他“聽得有些入神兒”時，這兩句唱詞又成為故事發(fā)展的直接動力，引出曾、冉、仲、公西四人賣弄學問、安學海向他們講授《論語》的情節(jié)。有趣的是，當他們結(jié)束對話后，臺上楚漢爭鋒的戲不久也“唱得完上來了”，從而宣告這場插曲正式結(jié)束，完成小說情節(jié)的閉合。

第三，增強語言的表達效果。

小說中，敘述者常將戲曲術(shù)語和曲詞賓白融入文本，利用其豐富內(nèi)涵，使相關(guān)表述更為生動、凝練，一定程度上使小說的語言更加活潑靈致，從而起到化凡為趣的藝術(shù)效果。

戲曲術(shù)語大都短小精悍，不會給敘述增添太多枝蔓。因此，敘述者在使用它們時，不拘人物語言或敘述語言，隨意穿插。如小說第十六回，安學海等人為留下十三妹共商計策。由于眾人將此視為一場共演的戲，所以種種布置和安排，就成了安學?？谥械摹皥雒妗薄白邎觥焙汀靶蓄^”；而當這出戲正式開唱時，敘述者又接連將安學海進門后的一連串動作比作“手眼身步法”，把鄧九公依計行事的前后表現(xiàn)視為皮黃戲里“三板一眼”的音樂節(jié)奏等。對敘述者來說，這些術(shù)語本身所具有的豐富意涵可以極為經(jīng)濟地幫助其傳情達意。而對彼時熟悉戲曲的讀者來說，這些不時出現(xiàn)的術(shù)語，也能夠引其會心一笑，幫助他們更好地體會小說中的情節(jié)。

相較而言，敘述者在引用曲詞賓白時則顯得十分拘束，無一例外都是將其置于敘述語言當中。筆者以為，這其實是敘述者有意選擇的敘述策略。

首先要明確的是，小說中引用的戲文都與安氏父子有關(guān)。安氏父子說話本就引經(jīng)據(jù)典不斷，盡管戲文本身具有一定的通俗性，可如果過多地堆砌于人物語言之中，勢必會進一步增強人物語言的書卷氣。因此，將之納入敘述語言，自然成了敘述者的最佳選擇。而從實際效果來看，這些戲文的融入，使平實的敘述翻出波瀾，確乎讓小說的語言更加詼諧幽默。如小說第四回敘安驥請跑堂兒的把碌碡搬進屋中，書中這般寫道：“公子見了，鬧了個‘點手換羅成，朝他點了一點手兒?！?sup>[48]“點手喚羅成”出自皮黃戲《鎖五龍》，是單雄信在刑場上痛罵徐世績的唱詞：“叔寶、咬金被你拐，點手又喚羅成來。”^[49]這出戲在民間廣為流傳，“點手喚羅成”也為時人所習用，成為表示“招呼”意思的常用語。安驥自幼未出家門，臉薄面嫩、不諳世故，前文這般描寫他尋找跑堂兒時的場景：“為了半晌難，仗著膽子，低了頭，掀開簾子，走到院子當中，對著穿堂門往外找那跑堂兒的?！?sup>[50]由此，我們不難想見他向跑堂兒招手時的扭捏之態(tài)?？蓴⑹稣咂谩包c手喚羅成”來形容他的舉動，于是，熟稔戲曲的讀者自然會將徐世績在戰(zhàn)場上揮手之間賺得一員大將的瀟灑姿態(tài)與之聯(lián)系起來，從而增添了這一場景的喜劇效果。而且，敘述者雖然稱安驥此舉為“點手喚羅成”，但卻冠之以一“鬧”字，足見其用意之狡黠。

再如小說第三十回，十三妹規(guī)勸安驥潛心攻書，安驥見張金鳳“兩次三番的從旁贊襄”，心想：“相處了一年多的一個同衾共枕的人，也不知‘是幾時孟光接了梁鴻案，……偷偷兒的爬到人家那頭兒去了！”^[51]這段話中“是幾時孟光接了梁鴻案”，語自《西廂記》第三本第二折：“他人行別樣的親，俺根前取次看，更做道孟光接了梁鴻案?！?sup>[52]孟光接案，本是指妻子敬重丈夫，夫妻二人相親相愛，但紅娘在唱詞中卻是反用這一典故，意在譏諷崔鶯鶯不守禮數(shù)，主動邀約張生幽會。安驥在此則是把“二鳳”分別比作孟、梁，抱怨張金鳳倒戈相向，不但不幫助自己這個真正的梁鴻，反倒與十三妹共同對付自己。既形象地表現(xiàn)出了他的心理活動，又在平實的敘述之中翻出波瀾，使小說的語言更加詼諧幽默。

四、結(jié)語

綜上可見，《兒女英雄傳》近乎實錄般地對北京城外戲班的演出情形、伶人狎客之間的關(guān)系等進行了描寫，為我們認識道光時期京師大柵欄內(nèi)的戲曲活動提供了一個文學上的視角，具有明顯的史料價值；它在體制上所表現(xiàn)出的對戲曲形制的借鑒與模擬，是同時期白話小說創(chuàng)作的常見技巧，并無十分出彩之處；但小說中插入的大量曲詞賓白、戲曲術(shù)語等與文本緊密結(jié)合，有裨于我們深入把握小說的思想主題、故事情節(jié)和人物形象，是我們衡量小說的藝術(shù)成就時不可忽視的一個重要層面。

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（責任編輯 程榮榮）