【摘要】自1926年中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》問(wèn)世以來(lái)，到“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”作為世界動(dòng)畫(huà)史重要流派享譽(yù)世界，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人從未停止對(duì)動(dòng)畫(huà)民族特色和開(kāi)創(chuàng)性藝術(shù)的追求。本文以符號(hào)在動(dòng)畫(huà)中的表意作用為出發(fā)點(diǎn)，首先以戲曲為例，基于戲曲的文化符號(hào)與動(dòng)畫(huà)美學(xué)的適配度，進(jìn)而對(duì)中國(guó)文化符號(hào)從角色塑造、動(dòng)畫(huà)表演、美術(shù)風(fēng)格等方面在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用進(jìn)行分析和解讀，探究文化符號(hào)隨時(shí)代對(duì)近年來(lái)傳統(tǒng)民間故事動(dòng)畫(huà)新編的引導(dǎo)作用，并進(jìn)一步廓清中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，文化符號(hào)在突出動(dòng)畫(huà)民族特色方面的運(yùn)用問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】文化符號(hào)；中國(guó)動(dòng)畫(huà)；民族特色

【中圖分類(lèi)號(hào)】G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）09-0044-04

一、符號(hào)在動(dòng)畫(huà)中的表意作用

符號(hào)能超越語(yǔ)言描述，做到最直接的意向表達(dá)。關(guān)于符號(hào)的構(gòu)成，索緒爾的理論提出了現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的兩個(gè)概念，“能指”和“所指”。能指也叫做意符，通常表現(xiàn)為聲音或圖像，能夠引發(fā)人們對(duì)特定對(duì)象事物的概念聯(lián)想；所指也稱(chēng)為意指，即意符所指代或表述的對(duì)象事物的概念。在動(dòng)畫(huà)中，能指會(huì)是一個(gè)名字，一個(gè)角色或者一件器物等，所指即整個(gè)動(dòng)畫(huà)作品需要傳達(dá)給觀(guān)眾的信息，進(jìn)而希望在觀(guān)眾腦海里構(gòu)建的印象。能指、所指、符號(hào)三位一體。符號(hào)連接了所指和能指，所指和能指構(gòu)成符號(hào)。

動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)符號(hào)分為具象、非具象、立體的與虛構(gòu)的。動(dòng)畫(huà)的形象也是符號(hào)的一種，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)形象不代表事物本身，而是代表某些事物的標(biāo)記。文化符號(hào)的有機(jī)融入方能為影片獲得更多的價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)和文化認(rèn)同感，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)提供更多的表意空間。

上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)20世紀(jì)50至80年代的動(dòng)畫(huà)作品從傳統(tǒng)民間技藝出發(fā)，專(zhuān)注于探索藝術(shù)表現(xiàn)形式，制作出諸多包含民族文化符號(hào)如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書(shū)奇譚》等具有中國(guó)美術(shù)特色鮮明的偉大作品，享有“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”美名，成為世界動(dòng)畫(huà)史上重要的流派之一。

二、動(dòng)畫(huà)與戲曲文化符號(hào)的藝術(shù)共性

所謂動(dòng)畫(huà)，是人類(lèi)觀(guān)察外界事物后，于腦中形成的畫(huà)面，加以動(dòng)態(tài)的捕捉之后制造的“動(dòng)態(tài)的幻覺(jué)”。動(dòng)畫(huà)的精神并不在于捕捉外在事物在物質(zhì)世界里的原貌，而是捕捉的事物進(jìn)入人們腦中之后所產(chǎn)生的沖擊與印象，因此動(dòng)畫(huà)時(shí)常呈現(xiàn)物質(zhì)世界里觀(guān)察不到的夸張、變形或離奇情節(jié)。從這層意義來(lái)看，動(dòng)畫(huà)在美學(xué)上其實(shí)是極富表達(dá)精神的現(xiàn)代藝術(shù)。綜合性、虛擬性、程式性是戲曲藝術(shù)的三大特征。虛擬性指的是戲曲演員用一種變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο蟮谋硌?，借以表達(dá)生活。戲曲的程式性直接或間接來(lái)源于生活，是對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演而形成的。綜上來(lái)看，動(dòng)畫(huà)和戲曲都是按照一定的規(guī)范對(duì)生活進(jìn)行提煉、藝術(shù)化、再創(chuàng)造而形成的。國(guó)家京劇院院長(zhǎng)吳江在評(píng)價(jià)戲曲動(dòng)畫(huà)時(shí)，在肯定了戲曲動(dòng)畫(huà)這個(gè)創(chuàng)意的同時(shí)，還指出動(dòng)畫(huà)、戲曲藝術(shù)的融合與它們的共性有關(guān)，正是虛擬性、程式性?xún)煞N共同的藝術(shù)特性使融通變得和諧，這也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)大量使用戲曲文化符號(hào)的重要支持。

三、文化符號(hào)在形象設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

（一）角色來(lái)源與設(shè)定

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)起步階段，動(dòng)畫(huà)題材主要取自神話(huà)傳說(shuō)、民間故事、真人英雄事跡改編。譬如《哪吒鬧?！啡〔挠诠诺渲竟中≌f(shuō)《封神榜》，《寶蓮燈》根據(jù)流傳廣泛的神話(huà)故事“沉香劈山救母”改編而成，《草原英雄小姐妹》根據(jù)蒙古族姐妹龍梅和玉榮的英雄事跡改編而成。

如今的動(dòng)畫(huà)作品也不乏對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)設(shè)定的新編，《非人哉》在人物設(shè)定上做出大膽突破，講述了九尾狐九月和朋友哮天犬、玉兔小玉、西海龍王三太子敖烈、刑天在觀(guān)世音菩薩開(kāi)辦的公司打工日常，充分結(jié)合傳統(tǒng)神話(huà)故事的人物特征與現(xiàn)代生活元素，實(shí)現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，神話(huà)故事資源的轉(zhuǎn)化和重構(gòu)。

（二）戲曲符號(hào)在角色塑造中的運(yùn)用

在戲曲中，根據(jù)人物的屬性分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，不同的行當(dāng)分為具備其代表性特征的妝造，由于戲曲行當(dāng)本身具有的表意符號(hào)，當(dāng)行當(dāng)?shù)陌缦嗵卣鬟\(yùn)用到動(dòng)畫(huà)的形象設(shè)計(jì)中時(shí)，角色的立場(chǎng)、個(gè)性也有了更加明確的指向。

《大鬧天宮》中孫悟空的扮相便是戲曲臉譜用于角色形象設(shè)計(jì)的典型，戲曲臉譜中的紅臉代表忠義、耿直、有血性。影片中孫悟空的臉部中央用紅色勾畫(huà)成桃心形，既引入戲曲臉譜符號(hào)表明孫悟空忠義、耿直的性格，也突出了猴子愛(ài)吃桃子的本性。

《天書(shū)奇譚》中很多角色設(shè)計(jì)來(lái)自戲曲造型，生旦凈末丑俱全，三個(gè)狐貍精的形象設(shè)計(jì)特點(diǎn)鮮明，性格迥異。其中黑狐精具備彩旦特征，彩旦在戲曲中年齡比較老，為陰險(xiǎn)狡詐的反派女角色。片中黑狐精作為三只狐貍中最為年長(zhǎng)的，表現(xiàn)得尤為狡猾，也是反派中的頭目。粉狐精形象取自戲曲中的花旦，為天真活潑的少女或性格潑辣的少婦，以服裝花艷為特色。片中粉狐精化成人形后是一個(gè)妖嬈嫵媚的年輕女子形象，盤(pán)著講究的發(fā)髻，細(xì)長(zhǎng)鳳眼、櫻桃小嘴、瓜子臉。臉蛋上各有一個(gè)大大的紅暈，時(shí)不時(shí)翹起蘭花指、扭著楊柳細(xì)腰、造作無(wú)比、忸怩作態(tài)、卻也有著獨(dú)特的媚惑力。瘸腿狐貍阿拐形象取自京劇中的小生，為年輕的男性角色，特征是不戴胡子，在片中為白面書(shū)生，卻有著簡(jiǎn)單頭腦。

四、動(dòng)作符號(hào)在動(dòng)畫(huà)表演的體現(xiàn)

《大鬧天宮》孫悟空的出場(chǎng)采用的是戲曲舞臺(tái)的“亮相”動(dòng)作，登場(chǎng)時(shí)又是一個(gè)“亮相”動(dòng)作，“亮相”是戲曲特有的一種表演程式動(dòng)作。表演完一組連貫的動(dòng)作后，演員隨著鑼鼓的伴奏突然“停頓”，運(yùn)用造型藝術(shù)的“塑形美”，人物的內(nèi)在氣質(zhì)與精神面貌在“停頓”中充分體現(xiàn)，兩個(gè)“亮相”動(dòng)作是對(duì)孫悟空出場(chǎng)的一種修飾和美化。

《天書(shū)奇譚》中角色的動(dòng)作融入了戲曲的程式化動(dòng)作。跟隨音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫使動(dòng)作節(jié)奏具有戲曲特色。例如蛋生在用聚寶盆將縣官掠奪的財(cái)寶糧食還給村民時(shí)，縣官趕來(lái)掠奪，其間蛋生和縣官的對(duì)話(huà)中，出現(xiàn)多處“停頓動(dòng)作”。

“觸動(dòng)至深，愣然失神”是戲曲中停頓動(dòng)作的一種較為常見(jiàn)的表現(xiàn)形式。戲曲在某一特定情形下，受到外界刺激，或因事態(tài)突變而驚慌失措，或因感觸頗深而默然神定，或因驚悸過(guò)度而失魂落魄?？h官在蛋生將聚寶盆收回后張牙舞爪大呼：“誰(shuí)拿去了，??？是誰(shuí)搗的鬼？”叉腰身體隨著問(wèn)話(huà)一前一后逼問(wèn)正是事態(tài)突變時(shí)情緒爆發(fā)的外在呈現(xiàn)。

反觀(guān)國(guó)外，美國(guó)動(dòng)畫(huà)不論是剛剛起步階段還是如今的興盛時(shí)期，不論是二維還是三維動(dòng)畫(huà)，都極具夸張性，具備一套模仿戲劇歌舞表演的模式。近年國(guó)內(nèi)誕生的動(dòng)畫(huà)作品表演風(fēng)格普遍較為寫(xiě)實(shí)，表演相較于現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作稍加改造，缺乏特點(diǎn)鮮明的表演風(fēng)格。對(duì)于后世中國(guó)動(dòng)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)表演應(yīng)當(dāng)繼續(xù)繼承戲曲風(fēng)格還是誕生屬于中國(guó)的新的表演風(fēng)格，是一個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)值得繼續(xù)探索的領(lǐng)域。

五、文化符號(hào)主導(dǎo)影片美術(shù)風(fēng)格

一直以來(lái)，全國(guó)各地域及民族群眾創(chuàng)造的豐饒民間美術(shù)樣式，以種類(lèi)豐富、成就卓越享譽(yù)世界。川渝地區(qū)的農(nóng)民版畫(huà)、年畫(huà)；新疆地區(qū)的石窟藝術(shù)、西域巖畫(huà)；陜甘地區(qū)的皮影、彩繪、剪紙、泥塑；川藏地區(qū)的唐卡繪畫(huà)、堆繡；云貴區(qū)的苗、白、布依等民族的蠟染、刺繡等民間藝術(shù)瑰寶多方面展示了各民族的傳統(tǒng)文化信仰，為動(dòng)畫(huà)作品的審美和創(chuàng)作提供了重要參照。高度程式化的形式語(yǔ)言、豐富多變的繪畫(huà)技法、極具民族特色的色彩運(yùn)用為包含動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的藝術(shù)作品提供了取之不盡的靈感源泉。

（一）色彩運(yùn)用

中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)色彩觀(guān)是“隨類(lèi)賦彩”與“墨分五色”。“隨類(lèi)賦彩”指的是賦色要以客觀(guān)現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，隨物象類(lèi)別不同而賦彩，同時(shí)畫(huà)家們賦予了一層主觀(guān)含義，它不是純粹的自然色再現(xiàn)，是畫(huà)家意象思維的結(jié)果?！澳治迳笔侵改兓慕?、濃、重、淡、清。中國(guó)畫(huà)講究筆中墨水量的變化在紙面上產(chǎn)生干、濕、濃、淡的變化。色彩在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中占據(jù)著舉足輕重的地位，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)而言，色彩的使用可以同時(shí)傳遞常規(guī)的色彩信息和中國(guó)傳統(tǒng)色彩的文化內(nèi)涵。

《九色鹿》取材于敦煌壁畫(huà)，在色彩上巧妙地借鑒了壁畫(huà)的風(fēng)格樣式。敦煌壁畫(huà)色彩結(jié)構(gòu)具有裝飾性，強(qiáng)烈的裝飾感反映出一種熱烈而淳厚的民族風(fēng)格，敦煌壁畫(huà)的色彩結(jié)構(gòu)講究按照裝飾色彩的秩序來(lái)組合色調(diào)，講究色彩均勻、節(jié)奏、疏密、韻律關(guān)系，把多變的物象概括成平面化的大小色塊，變化多樣的色塊，是構(gòu)建秩序感和形式感的重要媒介。

影片中的色彩運(yùn)用和場(chǎng)景設(shè)計(jì)參照了西域阿拉伯的架構(gòu)形式，注重暈染風(fēng)格和大面積的赭紅色，散花圖案作為裝飾襯底，又以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“隨類(lèi)賦彩”意向性的色彩運(yùn)用和“艷而不俗，淺而不薄”的“和諧”美學(xué)作為整體風(fēng)格，赭紅色作為地面顏色進(jìn)行暖色主調(diào)繪制，其間用冷色進(jìn)行樹(shù)叢、石青的繪制，加入中性的黑白灰以調(diào)平衡，紅色或黑色勾邊使色彩秩序協(xié)調(diào)。

（二）傳統(tǒng)繪畫(huà)技法

中國(guó)動(dòng)畫(huà)的緣起可以追溯到中國(guó)的傳統(tǒng)技藝——“皮影戲”，它借助燈光，將人操縱的人偶投射到半透明的屏幕上，配合現(xiàn)場(chǎng)的演唱和音樂(lè)、旁白，演出民間故事，“皮影戲”制作工藝細(xì)致繁復(fù)，影響了中國(guó)最早期的動(dòng)畫(huà)美術(shù)風(fēng)格，中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展之初被冠以“美術(shù)片”的稱(chēng)號(hào)，在中國(guó)電影出版社出版的《電影藝術(shù)辭典》中，對(duì)美術(shù)片的定義為：“美術(shù)片，電影四大片種之一。是動(dòng)畫(huà)片、木偶片、剪紙片、折紙片的總稱(chēng)。它以繪畫(huà)或其他造型藝術(shù)形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，不追求畫(huà)面的逼真，而運(yùn)用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望?！?/p>

《小蝌蚪找媽媽》作為中國(guó)的第一部水墨動(dòng)畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了水墨風(fēng)格動(dòng)畫(huà)的先河，水墨留白與中國(guó)人含蓄的情感表達(dá)相映，正如老子所說(shuō)：“知白守黑，為天下式?！焙诎鬃鳛橹袊?guó)畫(huà)種色彩對(duì)比的兩極，黑不僅是造型的勾勒，還代表著虛實(shí)、明暗、繁簡(jiǎn)等對(duì)立相生的意義。白大量用于表達(dá)中國(guó)山水畫(huà)中氣、云之類(lèi)物體的流動(dòng)與捉摸不透，留白調(diào)動(dòng)欣賞者的想象，對(duì)空白的想象使欣賞者與作者心靈實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的銜接。

在后世的作品中仍不乏充滿(mǎn)留白寫(xiě)意的動(dòng)畫(huà)作品，如《中國(guó)奇譚》中的《鵝鵝鵝》。該片沿用南北朝志怪小說(shuō)一個(gè)顯著特點(diǎn)，不做主觀(guān)評(píng)判，留下想象的空間。不論是美術(shù)風(fēng)格還是劇情設(shè)置，都具備“留白”的特點(diǎn)。鵝山隱于霧靄之中，遠(yuǎn)景并沒(méi)有一筆一畫(huà)地交代，而是使用流動(dòng)的氤氳，在劇情設(shè)置上，不加入創(chuàng)作者主觀(guān)評(píng)判，對(duì)于作品傳達(dá)的結(jié)局和思想也產(chǎn)生諸多解讀。

六、時(shí)代背景符號(hào)對(duì)動(dòng)畫(huà)的影響

（一）時(shí)代背景是角色塑造的重要參考

以孫悟空的形象從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來(lái)》等后世動(dòng)畫(huà)作品的轉(zhuǎn)變?yōu)槔ㄒ?jiàn)圖1），傳統(tǒng)影片《大鬧天宮》中孫悟空的臉譜扮相表現(xiàn)他剛烈、耿直的個(gè)性，角色造型神采十足，英勇矯健，其頸部隨意圍著藍(lán)色圍巾，腰束虎皮短裙，紅色皮褲，足蹬一雙黑靴，塑造了英勇善戰(zhàn)、武藝高強(qiáng)的形象，整體上富有神性。而影片《西游記之大圣歸來(lái)》中，劇情前期的孫悟空面部方臉窄腮的特點(diǎn)與傳統(tǒng)形象大相徑庭，滄桑的神態(tài)、樸素的服裝把孫悟空塑造成一個(gè)處境低迷的普通猴子形象，正如當(dāng)下青年人在現(xiàn)實(shí)挫折下的真實(shí)寫(xiě)照。后期的一身盔甲借鑒了明朝甲胄等元素，將大圣歸來(lái)的英雄氣概描寫(xiě)得淋漓盡致，前后形象的反差正是對(duì)孫悟空完整自我救贖的體現(xiàn)。

在影片《我們的冬奧》中，孫悟空的形象在老版的形象上做了一些身材上的調(diào)整，使之更加圓潤(rùn)，有了“大圣把自己吃胖了”的戲稱(chēng)，導(dǎo)演表示：“做出這樣的反差吸引觀(guān)眾一探究竟的同時(shí)，是為了表現(xiàn)大圣安于享樂(lè)變胖，再通過(guò)運(yùn)動(dòng)變瘦，也是號(hào)召大家多參與運(yùn)動(dòng)?！边@是依據(jù)時(shí)代特征所進(jìn)行的角色重構(gòu)，使影片成為一部更符合現(xiàn)代新編風(fēng)格、老少皆宜的、為我國(guó)冬奧成功舉辦的獻(xiàn)禮。

圖1 ?三部影片中孫悟空的形象（從左至右）

（二）時(shí)代背景引導(dǎo)劇情設(shè)計(jì)

《天書(shū)奇譚》中的縣官借狐精之力，修建宮殿獲取財(cái)寶，影片中獲得的財(cái)物糧食不是憑空產(chǎn)生，實(shí)則是將百姓的財(cái)產(chǎn)掠奪給縣官，是對(duì)封建時(shí)期獨(dú)有的時(shí)代弊病的嘲諷。后來(lái)蛋生變出聚寶盆為村民主持公道，能注意到經(jīng)過(guò)聚寶盆，原來(lái)的熟肉變成活禽，借此嘲諷封建社會(huì)吃人不吐骨頭的殘酷。

隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，數(shù)字文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正在高速發(fā)展，媒介包括動(dòng)畫(huà)、游戲、網(wǎng)絡(luò)文化、數(shù)字展演等，長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)被不同年代的創(chuàng)作者與觀(guān)眾不斷釋讀、解析，進(jìn)行富有現(xiàn)代特征的文化重構(gòu)。

2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》改編自中國(guó)神話(huà)故事《哪吒鬧海》，不同于傳統(tǒng)故事情節(jié)。1979年的《哪吒鬧?！穭?chuàng)作于后革命時(shí)期，哪吒反抗的核心在于反抗強(qiáng)權(quán)，防抗壓迫，龍王代表著強(qiáng)權(quán)，李靖則代表著父權(quán)。后世作品中將父權(quán)的靶子撤下，李靖不再是父權(quán)的象征，而是代表著父愛(ài)。哪吒反抗的早已不再是父權(quán)和壓迫，而是生為魔丸的“不信命”“逆天改命”，對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?。哪吒與敖丙，看上去與傳統(tǒng)故事里的形象進(jìn)行了對(duì)調(diào)，哪吒成了傷人的魔頭，敖丙反倒成了救人的正派。但這兩個(gè)角色真正的關(guān)系，卻不是對(duì)立，而是一體兩面。“魔丸”和“靈珠”代表出身和刻板印象，該影片從現(xiàn)代視角重構(gòu)經(jīng)典故事，加入更具現(xiàn)代性的打破世俗偏見(jiàn)，追求人格獨(dú)立的抗?fàn)?。反觀(guān)如今無(wú)數(shù)普通人為了自己并不優(yōu)越的出身而奮斗，具備現(xiàn)代時(shí)代特征，表達(dá)年輕人的心聲，引起廣泛的時(shí)代共鳴。

七、結(jié)語(yǔ)

任何民族的藝術(shù)作品都受到該民族文化符號(hào)的影響，我國(guó)數(shù)千年積累下的豐厚藝術(shù)文化符號(hào)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)提供了取之不盡的創(chuàng)意源泉。本文在借鑒符號(hào)對(duì)于表意作用的基礎(chǔ)上，從角色塑造、動(dòng)畫(huà)表演、美術(shù)風(fēng)格、時(shí)代背景等方面著手，通過(guò)對(duì)當(dāng)今中國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品構(gòu)成要件與其中的文化符號(hào)的聯(lián)系進(jìn)行分析研判，尋找作為藝術(shù)研究對(duì)象所必然蘊(yùn)含的文化符號(hào)特質(zhì)和美學(xué)精神承載。另一方面，本文指出，在傳播媒體發(fā)展多元化的當(dāng)下，文化符號(hào)在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變與時(shí)俱進(jìn)，這需要?jiǎng)赢?huà)人對(duì)當(dāng)先的思想潮流有敏銳的洞察力，準(zhǔn)確把握自身文化特點(diǎn)和價(jià)值觀(guān)念，順應(yīng)時(shí)代、自主創(chuàng)新，是作為動(dòng)畫(huà)人未來(lái)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的重要原則。

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作者簡(jiǎn)介：

肖思睿（2002.6-），女，漢族，湖北武漢人，本科在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)動(dòng)畫(huà)。