【摘要】關(guān)漢卿雜劇是戲曲史上盛放的別樣花朵。關(guān)漢卿所塑造的女性角色的自主意識(shí)，使其雜劇跳出刻板故事的牢籠，更為出彩，更具有前瞻性意義。劇中女性萌發(fā)了自主意識(shí)，對(duì)自我、愛情，甚至是社會(huì)，有著自我獨(dú)特的想法，自覺反抗不公并積極改變自己的命運(yùn)。

【關(guān)鍵詞】自主；自我；雜劇

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）35-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.012

一、關(guān)漢卿雜劇女性角色創(chuàng)作背景

（一）制度

元代的等級(jí)制度是極其不公的，為后人詬病最多的是“四等人制”和“九儒十丐”。據(jù)李學(xué)勤與郭志坤主編的《細(xì)講中國(guó)歷史叢書》中的《從游牧部落到世界性帝國(guó)：元》對(duì)“四等人制”和“九儒十丐”問題的論證，可知，元代的四等人制是事實(shí)性的存在，但這等級(jí)并不是絕對(duì)的，而且元代也沒有明文規(guī)定這四種人的等級(jí)?！八牡热酥啤笔呛蟠烁鶕?jù)史料所總結(jié)出的一種制度觀念。這四種人的地位由高到低為蒙古人、色目人、漢人、南人，其地位高低主要體現(xiàn)在元代的軍事、法律、科舉和管理任用上[1]。南人是指南宋遺民，實(shí)際上與第三等的漢人一樣同屬于漢人。由此可見，在元代當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍之下，漢人確實(shí)處于劣勢(shì)地位，心中自然更為憤恨不平。

元代根據(jù)職業(yè)類別所劃分為的十個(gè)階層，也只是存在于文人的著述中，而且其中“七匠八娼九儒十丐”的說(shuō)法也存在爭(zhēng)議。南宋遺民謝枋得和鄭思肖對(duì)于元代階層等級(jí)的認(rèn)知是典型的“七匠八娼九儒十丐”[2]，但清代趙翼在《陔余叢考》卷四十二中認(rèn)為元代的十等人，其中只有“九儒十丐”，沒有“七匠八娼”[3]。三人認(rèn)知的相同之處在于，謝枋得和鄭思肖筆下的儒生，還有清代趙翼筆下的儒生都是僅高于乞丐的社會(huì)底層人員，而女性在這十個(gè)等級(jí)中只能是娼，是丐，是與儒生一樣是社會(huì)底層人物?！赌洗遢z耕錄》中就有這種制度的記載[4]。如此一來(lái)，元代就有源源不斷的奴隸為貴族們所用[5]。

在這一制度下，漢人，尤其是漢人中的儒生和妓女自然處于社會(huì)的底層。關(guān)漢卿的雜劇中較為出彩的當(dāng)屬各種女性的故事，當(dāng)大眾看到，弱勢(shì)的女性群體都有自主意識(shí)，都想要改變自己的命運(yùn)時(shí)，漢族男性們就會(huì)更有信心獲得自己想要的生活。關(guān)漢卿了解民眾壓抑著的愿望與不滿，因而其劇作也在無(wú)形中符合大眾的幻想和審美情趣。除此之外，關(guān)漢卿雜劇需要通過(guò)女性成功保護(hù)自己或反抗強(qiáng)權(quán)，進(jìn)而引起人們對(duì)科舉取士之道和儒士受人尊敬之時(shí)代的懷念。在關(guān)漢卿筆下的女性角色中，娼妓和婢女同處社會(huì)底層，她們身不由己，只能任人欺凌，但卻擁有可貴的自主意識(shí)，積極去反抗或者靈巧應(yīng)對(duì)不公。也正是因?yàn)檫@些擁有自主意識(shí)的女性角色，關(guān)漢卿的雜劇得以成為中國(guó)古代戲曲長(zhǎng)卷中濃墨重彩的一筆。

受蒙古族民風(fēng)的影響，社會(huì)氛圍較為開放，對(duì)女性的思想束縛較少。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者對(duì)封建禮教有過(guò)一段時(shí)間的放松，這為女性自主意識(shí)的覺醒提供了條件，文人墨客也以此為素材創(chuàng)作了大量作品，成就最為突出的就是在雜劇領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域中，關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖和馬致遠(yuǎn)的作品代表元朝不同時(shí)期、不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，他們四人并稱為元曲四大家。他們?cè)陔s劇中塑造了一批敢愛敢恨的女性形象。他們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)與閱歷，為筆下的女性注入了生機(jī)，關(guān)漢卿也是如此。

（二）關(guān)漢卿自身經(jīng)歷

關(guān)漢卿出生于金朝末年，因家中世代行醫(yī)，他被元代官府納入了醫(yī)戶，這使得他接受了良好的教育。關(guān)漢卿因自身的散曲和雜劇才華，被公認(rèn)為是元雜劇的創(chuàng)始者，元曲四大家之一。《析津志》中說(shuō)他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”[6]。但身為醫(yī)生的他卻仍不能借行醫(yī)來(lái)讓自己衣食無(wú)憂，因此他開始從事散曲和雜劇創(chuàng)作。

由金入元的作家，往往因身處兩朝交替之際，其筆下的作品更具特色。關(guān)漢卿所處的元代初年，蒙古軍隊(duì)四處征戰(zhàn)，不少地方破城后都遭到了屠殺和奴役，眾多女子被迫流入青樓，因此，青樓中的女子來(lái)自各個(gè)階層。為了創(chuàng)作，他深入勾欄瓦舍，也深入普通民眾，結(jié)交廣泛，認(rèn)識(shí)不同階層的女子，了解她們的命運(yùn)遭際。關(guān)漢卿對(duì)這些女子的了解愈多，對(duì)這些女子就越發(fā)同情，因此他筆下的女子性格鮮明，靈魂飽滿，擁有自己獨(dú)立的思想，敢于反抗命運(yùn)，甚至有超越常人的智慧與勇氣。

關(guān)漢卿有著散曲與雜劇創(chuàng)作的才學(xué)，且能接觸到大量不同階層的女性，這些并未給當(dāng)時(shí)的他帶來(lái)較高的社會(huì)地位，但卻讓他筆下的雜劇更為真實(shí)，女性形象更為飽滿。他平時(shí)與之交游的雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費(fèi)君祥、散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀的思想也較為開放，使得關(guān)漢卿能以平等的眼光看待女性，對(duì)地位低下的娼妓和婢女更是如此。他尊重女性的權(quán)力和自由，肯定她們所擁有的自主意識(shí)，贊賞她們反抗強(qiáng)權(quán)和命運(yùn)的勇氣。

《錄鬼簿》著錄關(guān)漢卿雜劇名目一共有六十二種，今人傅惜華的《元代雜劇全目》中收錄其雜劇存目共有六十七種。從王季思主編的《全元戲曲》所整理的結(jié)果看，現(xiàn)存的關(guān)漢卿雜劇作品有二十一部，其中有三部是殘曲，公認(rèn)為關(guān)漢卿所作的雜劇，且曲目完整的有十八部。而這十八部中有十二部為旦本戲，這為后人研究關(guān)漢卿的劇作中的女性留下了寶貴的財(cái)富。關(guān)漢卿所塑造的女性形象更具有典型性，更廣為流傳，更受人所喜愛。因此后人研究關(guān)漢卿的劇作時(shí)，更為關(guān)注其中的女性形象也是情理之中。

二、關(guān)漢卿雜劇中女性自主意識(shí)的呈現(xiàn)

正由于關(guān)漢卿認(rèn)識(shí)了眾多不同社會(huì)階層的女性，所以他才能足夠了解當(dāng)時(shí)的女性，才能刻畫出更為靈動(dòng)真實(shí)的女子。在他的雜劇中，女性不再是腦中空無(wú)一物的花瓶，而是小到敢于在戀愛中突破迷霧，捍衛(wèi)屬于自己的愛情，大到敢于主動(dòng)反抗社會(huì)的強(qiáng)權(quán)，掌控自己的命運(yùn)走向。

（一）命運(yùn)由我不由天

1.智才拯救自我

關(guān)漢卿雜劇中的女子絕非等閑之輩，不是只懂貞順之道的言聽計(jì)從者，而是有才有謀，有自己的想法和主見?！跺X大尹智寵謝天香》中，謝天香就展示出了過(guò)人的智慧。柳耆卿三次拜見錢大尹，都不解錢大尹的真正想法，但謝天香卻可以察覺到錢大尹言辭之間隱含的深意。雖說(shuō)這劇情還是才子中舉后抱得佳人歸的老套故事，但這故事中的女子卻從無(wú)可奈何的枷鎖中掙脫出來(lái)，不再是被他人掌控命運(yùn)的玩物。當(dāng)謝天香用聰明才智化解了錢大尹對(duì)自己的懲罰的那一刻，謝天香的命運(yùn)主導(dǎo)權(quán)就又重新回到了自己手里。這樣的謝天香是有自主掌握命運(yùn)的意識(shí)的，她以才智為武器，化干戈為玉帛，在男權(quán)社會(huì)的驚濤駭浪中保護(hù)了自己，而不是坐以待斃。謝天香面對(duì)突如其來(lái)的變故時(shí)，沒有像《驚天動(dòng)地竇娥冤》中的竇娥，只靠天意懲罰迫害自己的一切，只靠男人為自己翻案來(lái)證明清白。在面對(duì)不公的命運(yùn)時(shí)，謝天香比竇娥更具自我拯救意識(shí)。

2.巧用制度改命

在《詐妮子調(diào)風(fēng)月》中，燕燕追求人身自由和人格獨(dú)立，她是清醒的。她追求愛情并不是為了虛浮的承諾，而是一開始就有著讓自己掙脫奴隸枷鎖和爭(zhēng)取人身自由的功利目的。她爭(zhēng)取幸福和自由，同時(shí)絕不容忍人格和尊嚴(yán)被污辱踐踏。在燕燕的自我認(rèn)知中，她不甘心長(zhǎng)久地做一個(gè)毫無(wú)地位和人格自由，只能任人欺凌的婢女，她積極主動(dòng)地選擇去改變自己的命運(yùn)。而小千戶于燕燕而言，正是改變命運(yùn)的絕佳機(jī)會(huì)，她抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，沒有輕言放棄。即使燕燕后來(lái)發(fā)現(xiàn)小千戶背信棄義，且與自己爭(zhēng)奪愛情的對(duì)象是高她一等的主子，她也絕不放棄。燕燕為爭(zhēng)取自由而大鬧婚禮現(xiàn)場(chǎng)，為自己贏回了應(yīng)有的一切，成了小夫人，實(shí)現(xiàn)了“包髻白身”的目標(biāo)。

3.立身憑自我

《杜蕊娘智賞金線池》中的杜蕊娘對(duì)自己有著不流于世俗的清醒認(rèn)知。她沒有因?yàn)樽约旱募伺殬I(yè)而覺得低人一等，甚至早早認(rèn)識(shí)到了妓女制度的罪惡。她沒有把自己和韓輔臣的關(guān)系，看作是妓女和嫖客之間的關(guān)系，看作是服務(wù)者和被服務(wù)者的關(guān)系，而是與韓輔臣平等相處。從立身角度看，杜蕊娘有著獨(dú)立的人格，在她眼中，即使二人共浴愛河，彼此也是平等的。她認(rèn)為自己絕不是韓輔臣的附庸或是附屬品，就算離開了韓輔臣，她憑借自身的才能，也能有錦樣前程—— “我立的其身正，倚仗著我花枝般模樣，愁甚么錦片也似前程”[7]；她個(gè)性剛烈，不同于傳統(tǒng)的弱女子形象—— “我比那竊墻賊蝎螫索自忍，我比那俏郎君掏摸須噤聲，那里也惡茶白賴尋爭(zhēng)競(jìng)”[7]。這個(gè)性也間接使得書生韓輔臣求和不成，只好求助于有“生殺大權(quán)”的官府；她自尊自愛，她有著不被世俗動(dòng)搖的愛情觀。在她的愛情觀中，女性是有自尊的，不是被人在愛情中隨意擺弄，召之即來(lái)?yè)]之即去的。她不愿做男子三妻四妾中一個(gè)不足為道的小妾，因此在鴇母的騙局中，杜蕊娘面對(duì)不忠的愛人，發(fā)自內(nèi)心地?zé)o法接受，多次表示無(wú)法原諒韓輔臣的不辭而別和拋棄；她是自愛的，對(duì)自己和愛情極為珍重。她追求純潔的愛情，忠誠(chéng)的愛人，而不是三心二意的丈夫。如果所托非人，她寧愿獨(dú)善其身，獨(dú)守自我，而不是像萬(wàn)千女子一般隨意嫁人，就此了結(jié)余生。

（二）與世俗相抗

1.反抗他人強(qiáng)權(quán)

《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中，趙盼兒對(duì)不同的愛情有自主判斷能力，沒有對(duì)男子抱有不切實(shí)際的幻想。她沒有被周舍表面對(duì)宋引章的好所蒙蔽，能夠識(shí)破周舍這類風(fēng)流哥的伎倆，用計(jì)謀幫宋引章在不幸的愛情中脫身。她沒有屈服于男權(quán)社會(huì)的威壓，對(duì)好友在苦海中所受折磨沒有無(wú)動(dòng)于衷，而是奮起反抗，扭轉(zhuǎn)乾坤，“命運(yùn)被人掌握的人，反過(guò)來(lái)掌握了操縱自己命運(yùn)的人的命運(yùn)”[8]。

《望江亭中秋切鲙》中的譚記兒更是成功地反抗他人強(qiáng)權(quán)的例子。譚記兒所面對(duì)的是勢(shì)劍金牌，這可是來(lái)自圣上的威壓，這一壓足以讓自己的丈夫命喪黃泉，足以讓自己被迫淪為奸佞小人的妾室。傳統(tǒng)的封建女性再過(guò)掙扎，也只能感嘆命運(yùn)的不公，在命運(yùn)的洪流中淪為他人的棋子。但勇敢如譚記兒卻拼命一搏，偷走皇家的勢(shì)劍金牌，這大膽的舉動(dòng)不禁讓觀者為譚記兒捏了把汗。之后她又讓自己的丈夫，以其人之道，還治其人之身。白士中手持勢(shì)劍金牌反過(guò)來(lái)對(duì)楊衙內(nèi)進(jìn)行審判，這大有戲劇的諷刺意味。觀眾看到此處，心中自有一股正義戰(zhàn)勝邪惡的凜然正氣騰騰升起。劇中復(fù)仇讓人感到酣暢淋漓，更感受到來(lái)自譚記兒敢于反抗他人強(qiáng)權(quán)的智慧與力量。關(guān)漢卿筆下自主反抗強(qiáng)權(quán)、自主對(duì)命運(yùn)報(bào)以痛擊的譚記兒也就此成為典型的雜劇女性形象。譚記兒不是發(fā)出“世界以痛吻我，要我報(bào)之以歌”的哀婉嘆息之人，而是《論語(yǔ)·憲問》中“何以報(bào)德？以直報(bào)怨，以德報(bào)德”[9]的勇武之士。

2.反抗制度的枷鎖

在元代社會(huì)制度中，婢女和妓女一樣，同為社會(huì)的底層人。但在關(guān)漢卿筆下，即使身處底層的女性，也有散發(fā)著思想光輝的女子，也有敢于反抗的女子?！对p妮子調(diào)風(fēng)月》中的燕燕便是這樣一個(gè)努力沖破制度枷鎖的人。燕燕奮力將自己從一個(gè)毫無(wú)權(quán)力可言的婢女變?yōu)樾》蛉?，即使她并不是正牌夫人，但好在自己不再是一個(gè)婢女。燕燕在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件所允許的范圍內(nèi)做出了最大的突破和反抗，最終實(shí)現(xiàn)了自己的目標(biāo)。

《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》中的王婆婆和三個(gè)兒子都是反對(duì)強(qiáng)權(quán)制度的代表。身為權(quán)貴的葛彪可以打死人不償命，肆意為非作歹，甚至把王老漢當(dāng)街打死也毫無(wú)悔過(guò)、畏懼之心。但三個(gè)兒子卻絲毫不畏懼強(qiáng)權(quán)，戲詞“若是俺到官時(shí)，和您去對(duì)情詞，使不著國(guó)戚皇親、玉葉金枝；便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司”[7]，正是三個(gè)兒子的心聲。三兄弟堅(jiān)持為父報(bào)仇，王大兄弟雖是失手打死了葛彪，但戲中卻對(duì)此行為進(jìn)行贊揚(yáng)，即“雖道是殺人公事，也落個(gè)孝順名兒”[7]。王婆婆作為戲中有閃光思想的女性形象，也并沒有被當(dāng)時(shí)的不公社會(huì)制度所蒙蔽，而是認(rèn)為兒子們的做法乃“為親爺雪恨當(dāng)如是”[7]。王婆婆對(duì)不公正的社會(huì)制度之下，權(quán)貴們享有著特權(quán)有清醒認(rèn)知。公堂上王婆婆努力為三個(gè)兒子辯護(hù)的做法，也正體現(xiàn)了她對(duì)強(qiáng)權(quán)制度的反抗。

三、關(guān)漢卿雜劇中女性塑造的局限性

關(guān)漢卿雜劇中閃耀著女性自主意識(shí)的光芒，這一份閃光的思想化為文字，再搬演到舞臺(tái)，為讀者展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代女性寶貴的進(jìn)步思想。但男權(quán)社會(huì)下對(duì)女性的幻想?yún)s難免深植在關(guān)漢卿雜劇中。《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》以三從四德的賢惠形象去塑造王婆婆，這樣繼母大賢的主題雖讓人感受到大愛，但實(shí)際卻是對(duì)女性的枷鎖。劇中王婆婆不顧自己骨肉親情，只顧現(xiàn)任丈夫的兒子的生死，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)上男性對(duì)繼母這一身份的道德化要求—— “只把前家兒子苦哀矜，倒是自己親兒不悲痛。似此三從四德可褒封，貞烈賢達(dá)宜請(qǐng)俸。”[7]

關(guān)漢卿雜劇中科舉制度是空中樓閣的。劇中科舉推動(dòng)主角心想事成的橋段，在現(xiàn)實(shí)中便只能是妄想。關(guān)漢卿雜劇將幻想和現(xiàn)實(shí)合而為一的做法，雖是無(wú)奈之舉，但也讓結(jié)局更能為當(dāng)時(shí)的觀眾接受，讓大眾覺得更為真實(shí)可行。真實(shí)的時(shí)代背景之下，以科舉仕途解決愛情路上的險(xiǎn)阻，是根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻想。關(guān)漢卿所處的元代社會(huì)，科舉制度被廢除已久，儒生自身難保，沒有躋身仕途之路的途徑，也不受人尊敬，處于社會(huì)“九儒十丐”這樣的底層，這樣的儒生又何談改變命運(yùn)。從劇作本身來(lái)看，即使隱去時(shí)代背景，仍有一些局限之處?！堕|怨佳人拜月亭》中瑞蘭和世隆的美好結(jié)局，是靠世隆中舉來(lái)成全的，劇作對(duì)封建門第觀念呈現(xiàn)出妥協(xié)的態(tài)度，本質(zhì)上封建門第觀念在劇中并沒有被推倒。瑞蘭想要的愛情終究要走上父母之命和仕官之途的正軌才能取得勝利。就像鄭光祖的《倩女離魂》一樣，看似美好，實(shí)則并未沖出封建家庭的禁錮和權(quán)勢(shì)的裹挾，不過(guò)是美好的想象罷了。

男權(quán)社會(huì)中，大眾對(duì)女性的狹隘認(rèn)知存在已久。關(guān)漢卿在雜劇中，幻想儒生科舉取士改命，則是對(duì)科舉制度的懷念，對(duì)儒士曾有優(yōu)待的向往。幸而當(dāng)時(shí)的元朝思想管制比較寬松，劇作家才得以將自己的不平之氣，以文字的形式、以雜劇的形式展現(xiàn)出來(lái)。

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作者簡(jiǎn)介：

張?jiān)亙x，女，漢族，河南許昌人，廣西民族大學(xué)，中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)。