門(mén)慶寶，牛 正

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130021）

一、演員的情感激發(fā)

（一）演員情感激發(fā)的重要性

戲劇作為一種人文藝術(shù)，除了具有一定的文化價(jià)值和觀賞性以外，與其他藝術(shù)最大的不同是觀眾的直觀情緒感受。畫(huà)家通過(guò)畫(huà)作傳遞情感、音樂(lè)家通過(guò)曲子傳遞情感、戲劇則通過(guò)演員對(duì)角色的塑造來(lái)傳遞情感。演員作為創(chuàng)作主體，真實(shí)地感受角色的情感情緒后直接地傳遞給觀眾。

所謂感染力是演員的表演激發(fā)了觀眾的情感從而達(dá)到一種情緒的共振，而若想做到這一點(diǎn)，演員必須先激發(fā)自己的情感，融入角色中。只有演員的情感真正得到激發(fā)，才能使演員的表演更富有感染力，反之，則會(huì)呈現(xiàn)出一種流于表面的做作，這就使表演失去了它獨(dú)有的魅力。

（二）演員如何更好地激發(fā)情感

“情感是無(wú)法固定下來(lái)的，它猶如流水，一來(lái)就去，所以我們不得不探索比較可靠的手法來(lái)激發(fā)它，把它確定下來(lái)”。①演員要想更好地激發(fā)情感必須先從內(nèi)部著手，首先要具備超強(qiáng)的信念感?！罢鎸?shí)是不能和信念分離的，信念也不能和真實(shí)分離，他們彼此不能單獨(dú)存在，而沒(méi)有他們兩者也就不會(huì)有體驗(yàn)、不會(huì)有創(chuàng)作?！雹诳梢?jiàn)信念感對(duì)于演員創(chuàng)作的重要性。從打開(kāi)劇本開(kāi)始，就要走進(jìn)角色的人生，從排練到演出，要讓信念感貫穿始終。保有超強(qiáng)的信念感是演員順利激發(fā)情感的必要條件。規(guī)定情境和人物設(shè)定是對(duì)于激發(fā)情感中信念感的比較重要的一部分“所信”。只有相信規(guī)定情境中的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、時(shí)代背景和生活環(huán)境，以及人物設(shè)定中的性格特征、年齡、外貌、成長(zhǎng)經(jīng)歷和家庭背景，演員才能更好地將自己帶入角色從而去感受角色的喜與悲、笑與淚、嗔與怒、愛(ài)與恨。其次，戲劇本身是一種“假使”，而這種“假使”卻要讓演員真實(shí)地去表現(xiàn)，這就需要演員具有豐富的想象力，創(chuàng)造出角色的“心象”，而“心象”是一個(gè)角色“形象”的前提，無(wú)論是從社會(huì)還是戲劇的角度來(lái)講，都是先有人后有情，情感是人類的附屬產(chǎn)物，人類是情感的傳達(dá)載體，可見(jiàn)想象力也是演員在創(chuàng)作人物和激發(fā)情感時(shí)必不可少的條件。搜集生活中的原始情感素材也是演員激發(fā)情感的重要組成部分，不論體驗(yàn)還是表現(xiàn)或者近些年來(lái)逐漸引入國(guó)內(nèi)的美國(guó)“方法派”都把演員自身的“情緒記憶”作為重要的創(chuàng)作手段。不斷地在解讀“自我”和觀察生活中存儲(chǔ)形形色色的人，有意識(shí)地去學(xué)習(xí)、整理和思考，靈活地應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，同時(shí)要大量地閱讀各類書(shū)籍，尤其是經(jīng)典的戲劇作品，以豐富自己的知識(shí)儲(chǔ)備，去體會(huì)更多的、更豐富的、不同社會(huì)等級(jí)、不同國(guó)度、不同時(shí)代背景中的人類的情感。當(dāng)然，要想更好地激發(fā)情感、準(zhǔn)確地拿捏住角色也取決于自身的人生觀念及生命狀態(tài)。是否擁有良好的人生觀念和生命狀態(tài)是看我們“能否面對(duì)自己的真實(shí)，不虛偽，不矯飾，坦坦蕩蕩打開(kāi)身心去汲取，感受、擁抱客觀現(xiàn)實(shí)并與之碰撞，從中受到激發(fā)、感染并轉(zhuǎn)化為自己的精神力量，最后還是要借助于自己情感的力度深度體現(xiàn)出來(lái)。”③當(dāng)一個(gè)擁有超強(qiáng)信念感、豐富的想象力、樂(lè)于觀察生活和學(xué)習(xí)并能以開(kāi)放、坦蕩的心靈去擁抱生活的演員在面臨需要迅速激發(fā)情感的狀況時(shí)，自然會(huì)得心應(yīng)手、水到渠成。

演員要想更好地激發(fā)情感自然少不了外部的刺激，然而外部的刺激大部分來(lái)源于對(duì)手，如果對(duì)手能給出正確、飽滿的情感，演員自身接收到來(lái)自對(duì)手的情感激發(fā)與刺激，會(huì)大大提升自身情感表達(dá)的狀態(tài)，進(jìn)而反作用于對(duì)手，在相互積極的影響下進(jìn)入情感表達(dá)的良性循環(huán)。外部的刺激包括演出時(shí)的服化道，很多有經(jīng)驗(yàn)的演員在經(jīng)過(guò)大量的舞臺(tái)劇、影視劇表演后，一致認(rèn)為，服化道的輔助更有利于演員的情感激發(fā)，可見(jiàn)，若想更好地激發(fā)情感，服化道的輔助也是不容忽視的。除了對(duì)手和服化道，肢體和語(yǔ)言方面的技巧也可以輔助情感的激發(fā)。戲劇是服務(wù)于觀眾的，所以，外部的刺激也有一部分來(lái)源于觀眾，優(yōu)秀的演員在每場(chǎng)演出結(jié)束后都會(huì)根據(jù)觀眾的狀態(tài)調(diào)整自身的表演狀態(tài)，同時(shí)，觀眾的現(xiàn)場(chǎng)反饋也會(huì)帶給演員新鮮的刺激，激發(fā)演員呈現(xiàn)出更好的狀態(tài)去詮釋角色、表達(dá)情感。在服化道、臺(tái)詞、形體的輔助下與對(duì)手進(jìn)行良性的情感刺激和交流，再去接收現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反饋，演員的情感就會(huì)更好地得到激發(fā)。

二、演員的情感控制

（一）何為演員的情感控制

情感控制是指演員在得到內(nèi)外部刺激，情感得到有效激發(fā)后，根據(jù)規(guī)定情境、人物設(shè)定、故事情節(jié)，合理運(yùn)用，強(qiáng)化或弱化自己被激發(fā)的情感。

戲劇是來(lái)源于生活的藝術(shù)，但又高于生活，所以演員在生活中搜集到的一些情感素材并不能原汁原味地搬到舞臺(tái)上，藝術(shù)是一種美、戲劇藝術(shù)也不例外，情感的控制是為了達(dá)到藝術(shù)美的最終呈現(xiàn)效果，而沒(méi)有控制的呈現(xiàn)往往變成了自然主義的表達(dá)，因此失去了美的創(chuàng)造。演員在整場(chǎng)演出中，情緒的起伏是受故事情節(jié)的走向所影響的，某些特定的情節(jié)會(huì)要求演員在大悲大喜的情緒狀態(tài)中自然地切換，如果演員在這一過(guò)程中控制不好自己的情感，就會(huì)顯現(xiàn)出生硬、不盡如人意的表演狀態(tài)甚至無(wú)法順利完成演出。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“演員猶如開(kāi)車(chē)的司機(jī)，要善于駕馭自己的行為、情感和激情。永遠(yuǎn)不要把自己的激情消耗到極限，不能讓激情掌握演員，而要讓演員掌握激情。”④可見(jiàn)，演員必須具有主觀控制情緒情感的能力。

（二）演員如何更好地控制情感

演員在創(chuàng)作時(shí)是過(guò)著雙重生活的，托馬佐·薩爾維尼曾經(jīng)這樣說(shuō)道：“當(dāng)我表演的時(shí)候，我過(guò)著雙重生活，我一面哭和笑，同時(shí)又在分析自己的笑聲和眼淚，好讓它們能夠更強(qiáng)烈地影響我想要觸動(dòng)的人們的心?！雹菟匝輪T要想更好地控制情感，要從自我心理出發(fā)，在創(chuàng)作過(guò)程中，演員的“第一自我”要時(shí)刻監(jiān)視著“第二自我”，監(jiān)視自己的情感是否足夠、是否過(guò)度、是否偏離角色。在“第一自我”的監(jiān)視下，演員要意識(shí)到情感的邊界線，如若超過(guò)或低于邊界線，就要適當(dāng)強(qiáng)化或弱化。

除了從自我心理出發(fā)控制情感，還可以從外部技巧入手去控制情感。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“沒(méi)有任何一個(gè)演員能夠保證，我今天能感受到的東西，明天同樣能感受到。但是，我們可以鞏固在規(guī)定情境下已經(jīng)做過(guò)的形體動(dòng)作?！雹薰P者在飾演《矸子山上的男人女人》中佟麗一角時(shí)，認(rèn)真分析角色情感。作為社會(huì)底層的挖煤女工，一位面臨失業(yè)的單親母親，經(jīng)歷了一系列復(fù)雜事件后，她的內(nèi)心極度崩潰，急于找到發(fā)泄出口時(shí)，她選擇跑到曾經(jīng)勞作的山上瘋狂地挖煤，從背起背簍到奔跑、到爬山、到挖煤，這一系列的動(dòng)作做完后，演員的情感被強(qiáng)化了，飽滿的張力使接下來(lái)的臺(tái)詞表達(dá)準(zhǔn)確精到。控制好情感的表達(dá)，自然能水到渠成地完成情感恰到好處的釋放?？梢?jiàn)，合乎邏輯的形體動(dòng)作可以幫助演員更好地控制情感。除了形體這一外部技巧外，臺(tái)詞氣息的處理也能有效地控制情感，當(dāng)人的情感處于低沉的狀態(tài)時(shí)，我們自然會(huì)選擇放慢呼吸、臺(tái)詞也是壓抑的；當(dāng)人的情感處于激動(dòng)的狀態(tài)時(shí)，我們的氣息也會(huì)隨著激動(dòng)的情緒急吸急呼，說(shuō)臺(tái)詞的節(jié)奏也會(huì)加快，當(dāng)人表達(dá)驚訝或震驚的情緒情感時(shí)，也能用倒吸氣的方式處理。我們要利用好氣息的作用和尺度，當(dāng)然，每位演員處理氣息的方式都是有所不同的，在我們感受到情感超出或低于邊界線時(shí)，可以通過(guò)氣息的不同表達(dá)方式來(lái)做緊急的情感調(diào)控，進(jìn)而拿捏好情感表達(dá)的分寸。

要想更好地控制情感，單方面地注重自我控制或外部形體或臺(tái)詞氣息的技巧應(yīng)用都是不夠的，要做到內(nèi)外部有機(jī)結(jié)合，在“第一自我”的監(jiān)控下建立準(zhǔn)確的情感邊界，再加上形體和臺(tái)詞氣息的輔助，才能完成精準(zhǔn)的表演，做到把情感控制在合理的區(qū)間內(nèi)。

三、演員情感激發(fā)與情感控制的關(guān)系

（一）情感激發(fā)是情感控制的前提

情感若不飽滿，何談控制，只有先把情感激發(fā)到一種飽滿的狀態(tài)，才能做到把需要的情感留下，不需要的抽離；才能做到把超出邊界線的情感控制在合理的范圍內(nèi)。所以，情感激發(fā)是情感控制的前提。一些剛剛接觸表演行業(yè)的人或一些經(jīng)驗(yàn)尚淺的演員，首先要學(xué)會(huì)的是激發(fā)情感而不是控制情感。在剛上大學(xué)時(shí)，筆者在做解放天性或小品練習(xí)時(shí)，接觸到一些角色，剛剛體驗(yàn)到自我與角色融合時(shí)的專注，也會(huì)有情感不自覺(jué)地流露出來(lái)，這時(shí)，“第一自我”會(huì)馬上跑出來(lái)審視自己，情感是否表達(dá)得太過(guò)夸張，審視的一瞬間，情感消失了，再想重新找回，發(fā)現(xiàn)做不到了。就這一現(xiàn)象，筆者的表演老師給出的指導(dǎo)是，不斷嘗試激發(fā)自己的情感，不要控制，要體驗(yàn)自己與角色完全融合的那一瞬間，如若剛剛激發(fā)出一點(diǎn)點(diǎn)情感就馬上控制起來(lái)，那下一次面對(duì)同樣角色、同樣情感表達(dá)時(shí)，再想激發(fā)情感會(huì)變得很困難。

能充分調(diào)動(dòng)自己的情緒情感后就到了控制環(huán)節(jié)，表演藝術(shù)家與匠藝的演員表演上最大的區(qū)別就在于情感的控制，因?yàn)閮?yōu)秀的演員在技術(shù)技巧上、情感激發(fā)上都有了一定的成熟方法，表演藝術(shù)家能非常準(zhǔn)確地在激發(fā)情感后控制好強(qiáng)弱，匠藝的演員或是只懂得一味地爆發(fā)情感，或是無(wú)底線地釋放，結(jié)果把自己感動(dòng)得一塌糊涂，卻始終感動(dòng)不了觀眾。總而言之，激發(fā)在先，控制在后，演員要掌握好情感激發(fā)和情感控制的先后順序，才能達(dá)到更深層次的表演創(chuàng)作的高度。

（二）情感控制是情感激發(fā)的定位

情感控制能夠理性地制約感性的情感激發(fā)，“理”時(shí)刻監(jiān)督、定位著“情”，才能呈現(xiàn)出最優(yōu)質(zhì)的表演狀態(tài)。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“我們看到你是怎樣越來(lái)越努力抑制自己，但終于爆發(fā)出來(lái)，失去了自我的控制。這就叫做漸強(qiáng)，從弱到強(qiáng)。情感逐漸上升，從平靜升到狂熱。這正是你必須記住的。盡你的一切力量控制自己——越長(zhǎng)越好。讓那逐漸上升的過(guò)程持久些，最后的那一擊應(yīng)該短促。這是很好的！否則，最后的一擊就會(huì)失去力量。”⑦可見(jiàn)，好的表演就好在控制的這一過(guò)程中，控制、隱藏、再滲透，情感就在隱藏與滲透之中精準(zhǔn)地定位了尺度、牽動(dòng)著觀眾的心。但不得不說(shuō)，有一部分演出經(jīng)驗(yàn)比較淺薄的演員，剛剛參透了情感控制的重要性，在自己創(chuàng)作的過(guò)程中嘗試用控制來(lái)定位自己激發(fā)出來(lái)的情感，會(huì)導(dǎo)致控制過(guò)頭。筆者在畢業(yè)大戲《矸子山上的男人女人》的演出中，第一場(chǎng)情感激發(fā)得很飽滿，沒(méi)有適當(dāng)?shù)目刂疲巧旧淼脑O(shè)定就是比較凄慘的狀態(tài)，面對(duì)這種大悲的情感，如果太過(guò)飽滿不加以控制，就會(huì)出現(xiàn)一種類似“賣(mài)慘”的匠藝式表演。在第二場(chǎng)時(shí)，筆者意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性，從頭至尾，都在有意識(shí)地控制自己的情感，以免出現(xiàn)“賣(mài)慘”的狀態(tài)，但因?yàn)檫^(guò)于心急，在沒(méi)有完全掌握控制的方法和要領(lǐng)的前提下，大篇幅地控制情感的激發(fā)，導(dǎo)致整場(chǎng)戲的情感沒(méi)有達(dá)到一種最佳狀態(tài)，“第一自我”反復(fù)跳出，在跳進(jìn)、跳出這一狀態(tài)下，自然就做不到注意力的高度集中，整場(chǎng)戲出現(xiàn)了惡性循環(huán)?？梢?jiàn)，我們要想掌握控制情感的訣竅，還需要反復(fù)揣摩、多多嘗試。

四、結(jié)語(yǔ)

任何一個(gè)沒(méi)有情感的人物都稱不上是成功的形象塑造，戲劇是情感的藝術(shù)，所以我們要真誠(chéng)地去感受戲劇，熱情地去體驗(yàn)角色。我們要做到感性與理性的結(jié)合，情感激發(fā)與情感控制要相互作用、相輔相成。廣大演員要通過(guò)各種實(shí)踐不斷摸索最適合自己的情感控制和情感激發(fā)的方法，再加上表演技巧等外部條件的加持，才能創(chuàng)造出真實(shí)且富有美感的人物形象。

作為一名演員，我們要時(shí)刻牢記自己的職責(zé)與使命，認(rèn)真積累與實(shí)踐，并用發(fā)展的眼光去看待理論，結(jié)合實(shí)踐，不斷創(chuàng)新、承前啟后。

注釋：

①②⑤⑥⑦弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].中國(guó)電影出版社,1990.

③高惠彬.表演狀態(tài)文化氣質(zhì)與形象塑造[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),1994,(03):67-71+144.

④斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].二十一世紀(jì)出版社,2016.