摘 要：“神”的問(wèn)題始終是人物畫(huà)家繞不開(kāi)的核心問(wèn)題。在這個(gè)繪畫(huà)素材泛濫的時(shí)代，怎么畫(huà)、畫(huà)什么是人物畫(huà)家需要思考的問(wèn)題，且在這之中，將“神”的體現(xiàn)貫穿到畫(huà)面中是重中之重。由于對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的理解不同，以及對(duì)生命感知的差異性，不同畫(huà)家作品的畫(huà)面呈現(xiàn)效果有著明顯的區(qū)別。結(jié)合幾位近現(xiàn)代畫(huà)家的作品，討論他們對(duì)“神”的具體呈現(xiàn)，并對(duì)此進(jìn)行反思與學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；人物畫(huà)；傳神

中國(guó)的繪畫(huà)史至今已有七千余年的歷史，可上溯到原始社會(huì)的新石器時(shí)代。所謂的中國(guó)繪畫(huà)，在初期是以巖壁、陶器、地面等為載體，隨后逐漸發(fā)展到墻壁、絹本、宣紙上。史前時(shí)期到新石器時(shí)代的繪畫(huà)作品大多是原始宗教的產(chǎn)物，并不是出自審美和欣賞的需要。秦漢時(shí)期有壁畫(huà)、帛畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚等繪畫(huà)形式，這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)不但具有獨(dú)特的風(fēng)格，在社會(huì)生活中還起到了服務(wù)宗教、記載歷史、裝飾等作用。以上都屬于繪畫(huà)發(fā)展的初級(jí)階段，作品以象形為主，直至魏晉南北朝時(shí)期，人物畫(huà)得到了進(jìn)一步發(fā)展，畫(huà)家不再滿足于單純的對(duì)形的掌握，顧愷之也隨即提出了傳神論。

“傳神”一詞最早可以追溯到先秦諸子時(shí)期，是中國(guó)文藝?yán)碚擉w系的重要組成部分，發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期成為我國(guó)藝術(shù)美學(xué)理論中的重要理論體系。傳神最初只是用來(lái)探討形與“神”之間的哲學(xué)關(guān)系，在當(dāng)時(shí)重“神”輕形的社會(huì)時(shí)代背景之下，人物畫(huà)品評(píng)也更加注重傳神。同時(shí)，在這一時(shí)期士族階級(jí)興起，他們更加追求自由暢神、抒情達(dá)意，致使書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展從自由階段進(jìn)入自覺(jué)時(shí)代，具有劃時(shí)代的意義，其風(fēng)格也更加追求自然天成，開(kāi)啟了傳神論在書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的新篇章。

關(guān)于“神”的實(shí)踐與探討，古往今來(lái)始終是人物畫(huà)創(chuàng)作的核心問(wèn)題，也是當(dāng)代人物畫(huà)創(chuàng)作者繞不開(kāi)的話題。對(duì)當(dāng)代人物畫(huà)領(lǐng)域的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，怎么畫(huà)、畫(huà)什么是他們需要思考的問(wèn)題，但是在這之中，如何將“神”的體現(xiàn)貫穿其中才是首要問(wèn)題。由于對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的理解不同，以及對(duì)生命感知的差異性，不同畫(huà)家作品的畫(huà)面呈現(xiàn)效果有著明顯的區(qū)別。

對(duì)中國(guó)畫(huà)的觀察向來(lái)需要將對(duì)客觀對(duì)象外在的感受與畫(huà)家的內(nèi)在情思相結(jié)合。正如中國(guó)畫(huà)家、美術(shù)史論家俞劍華所說(shuō)的，人物畫(huà)的“神”體現(xiàn)為三種精神：畫(huà)家本身的精神、所畫(huà)對(duì)象的精神、畫(huà)上表現(xiàn)出來(lái)的精神。畫(huà)是畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的，是畫(huà)家精神的體現(xiàn)，所以畫(huà)家必須先有精神。或雄壯豪放，或悠閑文雅，或熱烈興奮，這些精神都足以影響甚至決定他的風(fēng)格。然后再深入生活，遷想妙得，以體會(huì)所畫(huà)對(duì)象的生活，抓住對(duì)象的特點(diǎn)，集中概括地用藝術(shù)手段表現(xiàn)在畫(huà)面上，使畫(huà)面上的形象既有畫(huà)家的精神，又有對(duì)象的精神，栩栩如生，呼之欲出[1]。

在這個(gè)科技發(fā)展迅速的時(shí)代，一些畫(huà)家愈來(lái)愈依賴電子產(chǎn)品，他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上找到可用的照片就開(kāi)始作畫(huà)，并沒(méi)有走進(jìn)生活去觀察所描繪的對(duì)象，所以在當(dāng)代人物畫(huà)作品中“千人一面”“千篇一律”的畫(huà)面頻頻出現(xiàn)。荊浩《筆法記》中有：“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真?！边@就是說(shuō)，事物的美是客觀存在的，繪畫(huà)的實(shí)質(zhì)在于“度”，即對(duì)物象深入體察、思考，才能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，得到其“真”[2]。在人物畫(huà)創(chuàng)作中，如果缺少了對(duì)社會(huì)環(huán)境的描寫(xiě)，缺少了對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注，只是一味地用冷眼觀察現(xiàn)實(shí)生活，一味地運(yùn)用借古喻今的手法達(dá)到畫(huà)家自身人格清凈淡泊、避世清高的虛假境界，泥古不化，師古人而非師造化，就會(huì)導(dǎo)致人物畫(huà)反映生活、再現(xiàn)生活的重要特征喪失殆盡，最終造成中國(guó)人物畫(huà)整體精神的失落。

宗炳是山水畫(huà)論的鼻祖，他在《畫(huà)山水序》中提出的“以形寫(xiě)形，以色貌色”的創(chuàng)作手法，強(qiáng)調(diào)作畫(huà)者本人要身臨其境，根據(jù)身之所歷、目之所見(jiàn)對(duì)自然景物進(jìn)行描繪，并盡可能真實(shí)地反映自然山水的本來(lái)面貌。該理論放在人物畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中同樣受用。古往今來(lái)，能夠流傳至今的作品無(wú)不踐行著這一理論，只有充分且真實(shí)地描繪對(duì)象，并融入時(shí)代特征，才能被后世的人們津津樂(lè)道。我們可以從一些畫(huà)家的作品中窺得一二，故接下來(lái)以近現(xiàn)代幾位畫(huà)家的作品為例，分析他們作品中是如何呈現(xiàn)“神”的部分。

畫(huà)家尚可、梁占巖、張永海的作品均以現(xiàn)實(shí)題材為主，這樣的作品更加貼近生活且真實(shí)，使得觀者能夠比較直觀地從中觀察出他們是如何傳遞“神”的。

尚可在20世紀(jì)90年代以后的作品以現(xiàn)實(shí)題材為主，創(chuàng)作了很多表現(xiàn)農(nóng)村風(fēng)情的作品。從尚可的《城市夜色》《冥想》兩幅作品中我們可以看到，他打破了常規(guī)的人物造型模式，采取了夸張變形的手法，擺脫了具象表達(dá)的形式，這種表現(xiàn)形式更好地傳達(dá)出了對(duì)象的“神”?？鋸堊冃蔚哪康氖羌訌?qiáng)所描繪對(duì)象身上具有吸引力的部分。除了造型上的取舍、變化外，尚可作品畫(huà)面的構(gòu)圖與色調(diào)也與常人不同。他的畫(huà)面幾乎整體鋪滿，沒(méi)有多少留白的部分，打破了中國(guó)畫(huà)中固有的“計(jì)白當(dāng)黑”等章法構(gòu)成的程式化規(guī)律。同時(shí)，他作品中的人物以正面形象為主，與我們?cè)谧鳟?huà)時(shí)考慮的人物正側(cè)的面部比例搭配不同，卻很好地傳遞出畫(huà)家想表達(dá)的意境。當(dāng)然，不論是寫(xiě)實(shí)手法還是變形的繪畫(huà)語(yǔ)言，都可以塑造出優(yōu)秀的人物形象，其關(guān)鍵在于畫(huà)家是否有走進(jìn)生活、體察對(duì)象。

現(xiàn)在的一些中國(guó)畫(huà)作品只重形式上的安排，忽視了對(duì)內(nèi)容的推敲，創(chuàng)作與生活的聯(lián)系愈來(lái)愈少，導(dǎo)致作品的思想內(nèi)涵淺薄，沒(méi)有深度。同時(shí)，沒(méi)有一點(diǎn)生活感受，直接依靠照片作畫(huà)，不走進(jìn)生活去體察對(duì)象，或是生搬硬套地往畫(huà)面里擺放對(duì)象的創(chuàng)作也時(shí)有出現(xiàn)。當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)作品所呈現(xiàn)出的畫(huà)面效果證明了畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)所描繪對(duì)象真實(shí)性的疏遠(yuǎn)，表明了畫(huà)家在創(chuàng)作中對(duì)所描繪的人的精神以及時(shí)代精神缺乏獨(dú)特把握，也可以說(shuō)畫(huà)家并沒(méi)有用心觀察、描繪對(duì)象。要想體現(xiàn)“神”，畫(huà)家需要在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入體驗(yàn)中產(chǎn)生靈感，與對(duì)象有情感上的共鳴，才能激發(fā)創(chuàng)作激情，呈現(xiàn)出傳神的畫(huà)面效果。另外，畫(huà)家需要提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作不單是表現(xiàn)客觀對(duì)象就足夠了，除了對(duì)象的“神”外，畫(huà)家的“神”、作品的“神”也至關(guān)重要。人物畫(huà)作品不單要表現(xiàn)對(duì)象，也需要融入畫(huà)家的思想，傳達(dá)畫(huà)家被對(duì)象打動(dòng)、感染的內(nèi)心感受。只有認(rèn)真觀察，捕捉對(duì)象細(xì)微的不可察覺(jué)的微妙之處，才能創(chuàng)作出具有思想深度且能打動(dòng)觀者的好作品。

相較于尚可輕盈、自由的繪畫(huà)面貌，梁占巖的筆墨語(yǔ)言好似一團(tuán)烏云，給人以壓頂?shù)某林馗?，不時(shí)地響雷，使人神魂俱顫。梁占巖是一位扎根農(nóng)村的畫(huà)家，他所畫(huà)的工人形象十分厚重，有泥土的氣息。我們可以從他的速寫(xiě)稿里看出他是如何在人物的具體形象刻畫(huà)中融入自己的感受，再轉(zhuǎn)化成獨(dú)屬于他的繪畫(huà)風(fēng)格的。為了突出工人辛勤勞作的形象，他將人物形體進(jìn)行了壓縮，使得人物形象更加敦厚、淳樸。同時(shí)，他還重點(diǎn)刻畫(huà)了人物的面部表情，借面部的皺紋與胡茬突出生活的艱辛。水壺、飯盆、頭盔、挎包等都是工人日常生活中離不開(kāi)的“伙計(jì)”，它們?cè)诹赫紟r的筆下都活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在畫(huà)面中，使得人物形象更加鮮活。梁占巖作品中的人物形象均來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，他們令觀者會(huì)心一笑的神態(tài)傳達(dá)了畫(huà)家對(duì)生活的獨(dú)特感受，展現(xiàn)著不同生命形態(tài)的美。

我們?cè)侔涯抗廪D(zhuǎn)向梁占巖的寫(xiě)意人物畫(huà)作品。他的寫(xiě)意人物多以粗獷簡(jiǎn)潔的線條組成，看似草草幾筆，卻表現(xiàn)得十分入骨。當(dāng)我們凝視他畫(huà)中的人物時(shí)，畫(huà)面中的人物似乎也在回望我們，我們甚至能夠從畫(huà)中人物的神情中讀出他們的內(nèi)心活動(dòng)，這就是梁占巖筆墨語(yǔ)言的獨(dú)特之處。

從梁占巖的作品中，我們可以看出其與當(dāng)今畫(huà)展中千篇一律的作品的不同之處。在他的畫(huà)里，人們看不到任何矯揉造作的繪畫(huà)痕跡與精心布置的人物關(guān)系，他筆下的人物形象并不是唯美的，但卻注入了自己百分之百的真心與情感，他是真正觀察了對(duì)象之后才下筆的。如果所有人物畫(huà)家都采用雷同的繪畫(huà)模式，那他們的作品也只能如曇花一現(xiàn)，只有真正用心去感悟、去體驗(yàn)之后創(chuàng)作的人物畫(huà)作品，才能展現(xiàn)出藝術(shù)生命力，才能打動(dòng)人心。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，人們把造像稱為“寫(xiě)真”“寫(xiě)心”。這個(gè)“寫(xiě)心”不僅是寫(xiě)對(duì)象之心，更要寫(xiě)畫(huà)家之心，畫(huà)面上呈現(xiàn)出的筆墨變化、造型的夸張變形等都是畫(huà)家內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。正如“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的遞進(jìn)過(guò)程一般，畫(huà)家只有把現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)象經(jīng)過(guò)頭腦的思考再由心造景之后，才能使傳達(dá)的意象更加真切，使畫(huà)味更醇厚?；蛘呖梢詫⒋死斫獬蓚魃瘢闯娇陀^對(duì)象，舍略對(duì)象的某些細(xì)節(jié)，“脫略形似”，實(shí)現(xiàn)“遺貌取神”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的形不是純客觀地對(duì)自然的摹寫(xiě)，而是加入了畫(huà)家的主觀意識(shí)、思想、感情，并且經(jīng)過(guò)審美認(rèn)識(shí)和藝術(shù)改造了的形體感覺(jué)。

相比于梁占巖人物畫(huà)中的考量與厚重感來(lái)說(shuō)，張永海的作品更富有文人氣息。張永海的作品不同于梁占巖的人物畫(huà)那般厚重，在他的作品中我們可以看到筆墨的另一種可能性：輕盈、自由。梁占巖的作品中筆觸以絞鋒為主，仿佛蓄勢(shì)待發(fā)的錘子，在下一秒就要帶著千鈞之力重重鑿下。反之，在張永海的筆觸里能夠感受到他的率性而為，正如“書(shū)畫(huà)同源”一詞所表達(dá)的，他的筆觸里帶著書(shū)法的行云流水之意。

佛教有言“一花一世界，一葉一菩提”，更何況是真實(shí)存在的人。正如自然界中并不存在兩片完全相同的樹(shù)葉，人在世界上也是唯一和無(wú)與倫比的，所以在描繪他們的時(shí)候要尊重其獨(dú)特性。對(duì)畫(huà)家張永海來(lái)說(shuō)，每一個(gè)平凡的人在他的眼中都有著與眾不同的吸引力。就外觀形象而言，大家都擁有五官、四肢、軀干，這是人的共性，但除了表象外，應(yīng)該挖掘的是人物的內(nèi)在，這才是人的個(gè)性所在。大多數(shù)時(shí)候，我們無(wú)法直接走進(jìn)一個(gè)人的內(nèi)心世界，但對(duì)方在無(wú)意中流露出來(lái)的神情才是最容易讓畫(huà)家產(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想的部分，只有在這個(gè)方寸之域才能展現(xiàn)出這個(gè)世界上最鮮活的內(nèi)容。

每個(gè)人都是獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法復(fù)刻的存在，是有靈魂的血肉之軀，因此不能將程式化的臉譜套在這些鮮活的生命上，因?yàn)檫@樣會(huì)使我們無(wú)法感悟到鮮活的生命帶來(lái)的感動(dòng)。每個(gè)人看似渺小，卻是整個(gè)社會(huì)鏈中不可或缺的重要部分。

從以上三位畫(huà)家的作品中我們能看到屬于他們的個(gè)人風(fēng)貌，可見(jiàn)一幅好的作品、被人津津樂(lè)道的作品、能被大家銘記的作品是需要畫(huà)家深入生活、體察對(duì)象、融入自己的感受才能創(chuàng)作出的。要在繪畫(huà)作品中把握自己的個(gè)性，而不是只有共性。不論是因襲古人譜式，還是模仿同代某家套數(shù)，都是一個(gè)畫(huà)家惰性的表現(xiàn)?！吧瘛辈皇情]門不出、憑空想象獲得的，它只能來(lái)自畫(huà)家對(duì)客觀生活的深入觀察和深刻認(rèn)識(shí)。如果有了確定不變的規(guī)范，那就勢(shì)必阻礙藝術(shù)的發(fā)展。

畫(huà)家要去面對(duì)自然，以意造形，因?yàn)橄胍?huà)出傳神的畫(huà)面，就不能只是對(duì)物象的再現(xiàn)，而是應(yīng)該有新的立意。如果只是追求再現(xiàn)一個(gè)物象或是一個(gè)場(chǎng)景，那用相機(jī)記錄就好了。宋人陳造認(rèn)為倘不能寫(xiě)人之“神”，雖“毫發(fā)不差，若鏡中寫(xiě)影，未必不木偶也”。蘇軾也曾說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！笨梢?jiàn)，古往今來(lái)的歷代畫(huà)家對(duì)僅僅只是照搬物象的繪畫(huà)方式十分不贊同，他們要求作品要有永恒的感人魅力，首先要肯定客觀對(duì)象的源，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)人的主觀感受對(duì)客觀對(duì)象的能動(dòng)作用，如此才能傳達(dá)出客觀對(duì)象的“神”。所謂物之“神”，其實(shí)就是人賦予客觀對(duì)象的精神因素。

在動(dòng)筆之前，以意造型的藝術(shù)觀要求我們要全面觀察周圍的事物，以獲取深刻的印象和感受。在這個(gè)過(guò)程中，必須先進(jìn)行觀察、分析，才能形成正確的審美體驗(yàn)，從而進(jìn)入創(chuàng)作活動(dòng)，這就是所謂的得其“心源”。清石濤主張“先受而后識(shí)”，所謂“受”就是感受、知覺(jué)，“識(shí)”指的是理性認(rèn)識(shí)，前者是感性認(rèn)識(shí)的先導(dǎo)，后者是理性認(rèn)識(shí)的先導(dǎo)。通過(guò)觀察人的外在形態(tài)特征，可以深入了解其精神氣質(zhì)，即“神”。如觀察山川，獲得的就是它的意境之美：或雄偉的氣勢(shì)美，或清新秀麗的氣韻美，或莽莽平川的壯闊之美，或危崖奔聳的險(xiǎn)峻之美。當(dāng)思維中涌現(xiàn)出對(duì)所描繪對(duì)象的情感，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作意向，那么在作畫(huà)時(shí)，便可以將自己的感受代入筆端呈現(xiàn)于畫(huà)上。這時(shí)，畫(huà)面上展現(xiàn)的就不單是物了，而是能夠給觀賞者帶來(lái)一定的審美感受。

中國(guó)畫(huà)可以說(shuō)是人主觀意識(shí)的產(chǎn)物，表現(xiàn)的是超乎于物象的藝術(shù)形象。畫(huà)完一幅畫(huà)容易，但其未必會(huì)是一幅好的作品，只有傳神的作品才是成功的。畫(huà)家的精神在畫(huà)面上體現(xiàn)了，表現(xiàn)出了對(duì)象的精神，傳達(dá)出了一定的精神意圖，那么觀者在欣賞時(shí)，自然會(huì)得其“神”，也許是精神上的美感，也許是情緒上的波動(dòng)。

一種畫(huà)風(fēng)看久之后也就不足為奇了，再美味的食物天天吃也會(huì)乏味，畫(huà)也是如此。畫(huà)家要不斷拓寬自己的視野，多嘗試不同的風(fēng)格，不應(yīng)守著單一的繪畫(huà)技巧停滯不前。畫(huà)中的“神”來(lái)自畫(huà)家的匠心巧思，離不開(kāi)畫(huà)家的苦苦經(jīng)營(yíng)，畫(huà)家每多幾分的思考與追求，最終都會(huì)展現(xiàn)在他的作品中，若再運(yùn)用適當(dāng)?shù)募记桑蜁?huì)猶如人對(duì)空氣的吐納那般舒適而自然。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

蔡乃馨，云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)人物。