摘 要：老莊哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)“致虛極，守靜篤”，即置身于虛與靜的無(wú)極虛空中，此為道家修行的自我覺(jué)醒狀態(tài)。后世王維論山水畫言“手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧”，即排除雜念，使心神平靜，以此態(tài)度進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。中國(guó)歷代傳統(tǒng)繪畫中，“靜觀”可謂一以貫之的一個(gè)重要美學(xué)觀念，而在具體的山水畫創(chuàng)作中，歷代畫家又以各種不同的方式寫“靜”，以各具特色的筆墨語(yǔ)言來(lái)觀照山水的“靜”境。

關(guān)鍵詞：山水畫；老莊哲學(xué)；禪宗；虛靜說(shuō)

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度討論“靜”的，有莊子的虛靜說(shuō)。虛靜說(shuō)最早可追溯到先秦時(shí)代的老子，及至莊子大成，成為中國(guó)古代哲學(xué)思想和文學(xué)理論批評(píng)的重要研究范疇。

《道德經(jīng)》第十章載：“滌除玄鑒，能無(wú)疵乎？”老子認(rèn)為，要讓心里明白、光明，需要滌除塵垢，洗滌人們內(nèi)心的欲望、雜念、偏見(jiàn)、執(zhí)念等，也即人過(guò)往的生活經(jīng)驗(yàn)積淀，讓頭腦變得清晰，讓人心如同澄亮的鏡子一般映照天地萬(wàn)物。“老子的哲學(xué)所面對(duì)的是一個(gè)永恒的動(dòng)的世界，有無(wú)相生，奇正反復(fù)。其妙其徼，都投射在心靈之鏡上面，而這面鏡子本身是不動(dòng)的。這就是中國(guó)哲學(xué)的‘靜觀思想?！薄兜赖陆?jīng)》中的“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)”闡述的正是這一“靜觀”的思想。致虛極、守靜篤，即置身于虛與靜的無(wú)極虛空中，這是道家修行的自我覺(jué)醒狀態(tài)。

一、萬(wàn)籟俱寂：中國(guó)畫中的無(wú)聲世界

老子主張人應(yīng)從虛靜的狀態(tài)出發(fā)去觀照、察看世間萬(wàn)物，啟示世人虛靜是求“道”之法，得“道”之真諦，也是修行的至高境界。由此出發(fā)，老子也提出了“虛極”“靜篤”“?！薄懊鳌薄叭荨钡扰c“靜”息息相通的概念。

從傳為明朝仇英所作、現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《桐陰晝靜圖》（圖1）中，可感受畫者摒除雜念、忘乎欲求、“披圖幽對(duì)”，以虛靜之心、入定之態(tài)闡發(fā)的寂靜之美。畫中繪白晝山林間，有一草堂掩映于梧桐樹下，堂前列次種著幾排竹子，堂內(nèi)四面平條桌上攤放著兩本書籍，以及若干筆硯，一文人躺靠在“醉翁椅”上閉目養(yǎng)神，悠然自得。草堂被彎彎曲曲的溪水環(huán)繞，遠(yuǎn)處山霧縈繞，山林幽深，四周寂靜無(wú)人，雖是白天卻全然沒(méi)有白天的繁囂，隱幽寂靜。

從整體畫面的視角來(lái)看，作者與觀者似乎均從草堂對(duì)岸的高處遠(yuǎn)遠(yuǎn)地斜望而去，面對(duì)著湍急的河流，沒(méi)有可供人行的小橋，亦無(wú)船只可供渡河，只能遠(yuǎn)眺而不能及。通過(guò)別具匠心的位置經(jīng)營(yíng)、獨(dú)特的取景視角和高低有序、疏密有別的樹木排布，營(yíng)造出一番與世隔絕的靜逸氛圍。

畫作上方有乾隆的親筆題跋：

日長(zhǎng)山靜綠梧稠，坐聽(tīng)沿階活水流。

一室蕭然惟四壁，片言得意足千秋。

心將太宇同寥闊，意與閑云共去留。

掩卷匡床高臥處，蝶原是我我原周。

題跋前兩句中的漫長(zhǎng)的白天、幽靜的深山、濃密的綠梧桐、流動(dòng)的河水、蕭然的書室等意象印證了畫中悠然之境的靜謐之意，后兩句則表達(dá)出乾隆作為觀者，觀此幽靜之境時(shí)的心意與情思。通過(guò)觀照畫中景致，“心將太宇同寥闊，意與閑云共去留”，進(jìn)入老莊一派推崇的虛靜的篤定狀態(tài)，從而達(dá)到“掩卷匡床高臥處”，以暫時(shí)逃避日理萬(wàn)機(jī)的繁忙和擾心之事，獲得暫時(shí)的釋放和解脫。

繼老子后的另一位道家哲學(xué)代表人物莊子吸收了老子“靜觀”思想的精髓，提出“夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者，天地之平而道德之至也”，認(rèn)為只有心靈保持極度的虛無(wú)空明、寧?kù)o、無(wú)為，才能徹底解放精神。

二、寓靜于動(dòng)：中國(guó)畫中的

動(dòng)態(tài)與“靜觀”

唐代王維論山水畫，曾言“手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧”，其中“游戲三昧”原為佛家語(yǔ)，意為排除雜念，使心神平靜，后指以游戲的心態(tài)面對(duì)一切。王維用此論山水，表明他認(rèn)為畫家應(yīng)在超脫名利、心靈虛靜的情況下，以游戲的態(tài)度自由自在、無(wú)所拘束地進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作。

如南宋畫家馬麟的作品《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》（圖2），近景描繪盤曲蒼松兩株，枝干遒勁多折枝，疏朗的枝葉和纏繞枝葉的藤條隨風(fēng)而動(dòng)。在兩株蒼松之間，一高士衣衫飄逸微開，袒露胸懷，身體微傾，單腿盤坐在臥地而長(zhǎng)的松樹枝干上，側(cè)耳靜聽(tīng)山間松濤之聲，神情專注，忘乎所以，沉醉之間，其手中塵拂掉落腳邊也全然不覺(jué)。一童子面向高士，持扇靜靜地侍立于一旁，旁邊溪水潺潺。遠(yuǎn)景山石則以淡墨渲染，云氣縹緲，更添靜謐之意。整體畫面意境清幽，清靜閑適，猶如世外桃源，隱逸脫俗。

《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》反映了三個(gè)層次的“靜”。第一個(gè)層次，作者通過(guò)蒼松、流水、山石、云氣、高士等各種景致和人物，描繪出自然之“靜”。此“靜”，通過(guò)高士閑逸的表情和姿態(tài)反映身處環(huán)境之“靜”，通過(guò)風(fēng)吹枝葉、衣衫的動(dòng)反映畫中他物之“靜”。第二個(gè)層次，通過(guò)描繪高士靜心觀察、聆聽(tīng)自然的清靜、入定之態(tài)，描繪畫中人與自然交融感應(yīng)、二者融為一體之“靜”。此“靜”，通過(guò)衣衫的飄舉、胡須的飄動(dòng)反映高士與自然交融感應(yīng)后身體松弛入定之“靜”。在此層次上，是畫中人在“靜聽(tīng)松風(fēng)”。第三個(gè)層次，畫外人通過(guò)觀自然之“靜”，感受畫中人與自然交融感應(yīng)之“靜”，獲得心靈上的暫時(shí)超脫，與畫中人一道與自然產(chǎn)生感應(yīng)之“靜”。此“靜”，似畫外之人也能聽(tīng)見(jiàn)松葉在風(fēng)中、在山間唰唰作響之聲，似能感受到山間襲來(lái)的徐徐清風(fēng)，似與畫中人一道入定，超脫凡世。在此層次上，卻是畫外人在“靜聽(tīng)松風(fēng)”。

從上述三個(gè)層次的“靜”可以看出，山水畫表現(xiàn)“靜”，既可利用某些特定意象進(jìn)行表現(xiàn)，如流水、蒼松，此為以靜寫“靜”；還可通過(guò)以動(dòng)寫“靜”，如以枝葉、衣衫、胡須之動(dòng)反映人物之“靜”，反映畫中他物之“靜”。

通過(guò)動(dòng)來(lái)寫“靜”的中國(guó)畫比比皆是，如馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》，以花舞、鳥啼、鳥飛等動(dòng)來(lái)凸顯春天郊野之“靜”。春天郊野一派寧?kù)o，鳥兒在花枝上歡唱，叫聲清晰可辨。游春高士的衣袖只在不經(jīng)意間輕輕觸動(dòng)野花，就已驚動(dòng)了正在歡唱的鳥兒，借此反映出原本環(huán)境之清靜。

宋朝推崇平淡高雅的審美風(fēng)格，這與道家對(duì)“淡”、對(duì)“靜”的追求一脈相承。畫家以清虛玄淡之態(tài)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，體現(xiàn)在繪畫作品中，常呈現(xiàn)出虛空之境、靜謐之意。更有論者認(rèn)為，畫家非僅短暫地在創(chuàng)作期間摒除雜念、以清虛玄淡之態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，更重要的是畫家本人性格淡然，達(dá)到平淡超逸的境界。如明朝提倡“南北宗論”而尤推“南宗”的董其昌所言，“淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入”。

三、遁入清境：中國(guó)畫中平淡天真的“靜觀”美學(xué)

莊子將虛靜說(shuō)拓寬到文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域，直到魏晉，虛靜說(shuō)真正進(jìn)入審美和藝術(shù)領(lǐng)域，并對(duì)后世畫論及藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

南朝畫家宗炳提出“澄懷味象”，其中“澄懷”指虛淡空明的心境，“味象”即品味自然山水的審美形象，因此“澄懷味象”即以虛淡空明的心境觀賞山水，便可引起無(wú)限的情思，帶來(lái)審美的享受和精神的愉悅。此含義中的“虛淡”“空明”“精神愉悅”與莊子虛靜學(xué)說(shuō)的“虛無(wú)空明”“寧?kù)o”“解放精神”并無(wú)二致。

“暢神”是宗炳山水畫的極致追求，這一點(diǎn)對(duì)于創(chuàng)作者和鑒賞者來(lái)說(shuō)均是如此。在宗炳看來(lái)，山水畫家在創(chuàng)作的過(guò)程中，通過(guò)觀察山水自然景象，悟其道，感其美，妙悟自然，“妙會(huì)感神”，達(dá)到物我兩忘的境界，從而創(chuàng)作出寄予作者情思和意志的作品。鑒賞者可以通過(guò)靜居、飲酒、彈琴，以平心理氣，排除一切干擾，“披圖幽對(duì)”，繼而進(jìn)入虛靜的觀照狀態(tài)，窮究畫面各方景致，即可觀遠(yuǎn)在天際的叢林，獨(dú)自游走于杳無(wú)人煙的荒野，將自然的靈氣與自身的神思、情志融合在一起，從而達(dá)到暢神的目的。

五代畫家董源的代表作《夏景山口待渡圖》描繪了典型的江南夏日景色（圖3）。對(duì)于《夏景山口待渡圖》，賞鑒家多盛贊其獨(dú)具匠心的構(gòu)圖技巧與筆墨皴法，少有關(guān)注其整體的畫面氛圍。畫卷中央由近及遠(yuǎn)，是草木蔥蘢、蓊蓊郁郁、房舍掩映的洲渚，洲上林間幽深清寂，往后為開闊平緩的綠汀水岸，綠汀后是更遠(yuǎn)更高的洲渚，層層疊疊，平緩綿長(zhǎng)。中央近景洲渚的左方即為渡口，一條渡船已載三五渡客離開渡口，向畫卷左方駛?cè)?，另有一人仍在渡口靜待過(guò)河。畫卷的右方是平靜開闊的水面，水面上幾只舟楫緩緩行駛，右方近景靠近細(xì)長(zhǎng)的汀渚處，有一漁船在悠閑作業(yè)。董氏使用獨(dú)特的筆墨技法描繪山水，如活用披麻皴、善用淡墨、注意濃淡干濕變化、善于表現(xiàn)氤氳云氣等，從而營(yíng)造出一派細(xì)膩寧?kù)o的江南夏日景象。

自南朝畫家宗炳開始，畫家創(chuàng)作山水畫、觀者欣賞山水畫的預(yù)設(shè)前提和心理基礎(chǔ)是虛靜、無(wú)為，演變至宋元明，則強(qiáng)調(diào)畫家平淡超脫，這與西方美學(xué)中的無(wú)利害性的“靜觀”在觀照狀態(tài)、觀照方式方面是類似的。

四、中西“靜觀”比較

從“致虛極，守靜篤”，到“手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧”及“淡之玄味，必由天骨”，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)對(duì)“靜”的論述，涉及藝術(shù)生產(chǎn)的全過(guò)程，既從藝術(shù)鑒賞的角度，也從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品等角度討論“靜”。

在西方美學(xué)中，“靜觀”往往與無(wú)利害性的觀看方式密切相關(guān)?！盁o(wú)利害性”一詞往往可作為“靜觀”的定語(yǔ)，描述“靜觀”的邏輯前提，導(dǎo)向一種向內(nèi)的、超脫現(xiàn)實(shí)的觀察方式和觀察狀態(tài)。

英國(guó)哲學(xué)家夏夫茲博里認(rèn)為，具有美德的人以“無(wú)利害性”的注意方式去“觀察和靜觀”美。叔本華則將審美視作一種“靜觀”，與帶有欲望和預(yù)期目的的、深究事物因果關(guān)系的、被理性或邏輯支配的觀看方式不同，“靜觀”是“放棄了對(duì)事物的習(xí)慣看法”，擺脫了欲望，全身心投入觀照自然對(duì)象的狀態(tài)。叔本華的“靜觀”，與康德的“鑒賞力”、克羅齊的“直覺(jué)”等類似，都是一種綜合的感性能力，指對(duì)作為純粹的表象的對(duì)象或作為純粹的形式的對(duì)象的觀賞?？偠灾?，西方的“靜觀”指一種綜合的感性能力，一種無(wú)關(guān)利害的觀照狀態(tài)，一種“美感的觀察方式”。

關(guān)于“靜”的論述，中西方在兩個(gè)方面有所不同：其一，中國(guó)美學(xué)、中國(guó)畫論除強(qiáng)調(diào)畫家創(chuàng)作時(shí)“虛靜”的心態(tài)以外，更重要的是強(qiáng)調(diào)畫家自身平淡超脫、清虛玄淡的風(fēng)骨，方可達(dá)到“靜”的境界，這一點(diǎn)是西方美學(xué)鮮有提及的；其二，與中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)同時(shí)從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞兩個(gè)角度討論“靜”不同，西方美學(xué)更多從藝術(shù)鑒賞的角度談“靜”。

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作者簡(jiǎn)介：

于晴，檀國(guó)大學(xué)造型藝術(shù)系博士研究生。研究方向：中國(guó)畫。