徐秀明

(1.杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121;2.愛丁堡大學(xué)文學(xué)語言文化學(xué)院,英國 愛丁堡 EH8 9LH)

漫畫藝術(shù)之于中國,關(guān)系頗為復(fù)雜。據(jù)說此門藝術(shù)中國古已有之,然而國內(nèi)漫畫史上發(fā)掘臚列的古人遺墨,與時(shí)下坊間的流行讀物判然有別——前者至多算是后者的“史前形態(tài)”。學(xué)界認(rèn)可的中國“現(xiàn)代漫畫”的出現(xiàn),還是清末西風(fēng)東漸之后的事情。考諸文獻(xiàn),1898年首刊于香港《輔仁文社社刊》的《時(shí)局全圖》,算是“公認(rèn)的中國第一幅嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代漫畫”[1](P39)。此作秉承了原汁原味的西方政治諷喻漫畫傳統(tǒng),在近現(xiàn)代中國影響深遠(yuǎn),幾乎直接影響了國人對漫畫的基本認(rèn)知——直到現(xiàn)在,國內(nèi)權(quán)威辭書《辭海》對“漫畫”一詞的界定,仍不脫時(shí)政漫畫的范疇。(1)“一種具有強(qiáng)烈的諷刺性或幽默性的繪畫。畫家從政治事件和生活現(xiàn)象中取材,通過夸張、比喻、象征、寓意等手法,表現(xiàn)為幽默、詼諧的畫面,借以諷刺、批評或歌頌?zāi)承┤撕褪?。”?夏征農(nóng),陳至立主編.辭海(第6版彩圖本)[Z].上海:上海辭書出版社,2009,P1527。然而,《時(shí)局全圖》作者謝纘泰是海外華僑出身,其布局構(gòu)圖、創(chuàng)意運(yùn)筆等等,與中國藝術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系不大,尚且達(dá)不到近年來國內(nèi)學(xué)界“構(gòu)建中國美學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系,形成中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”[2]的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

真正能在各方面滿足以上標(biāo)準(zhǔn)的“中國現(xiàn)代漫畫”的出現(xiàn),要數(shù)1925年5月經(jīng)鄭振鐸之手在《文學(xué)周報(bào)》定名面世的“子愷漫畫”,豐子愷由此聲名鵲起。不過如前所述,豐氏漫畫創(chuàng)作出現(xiàn)較晚,“中國現(xiàn)代漫畫之父”[3](P643)、“中國漫畫始祖”[4](P101)、“中國漫畫的創(chuàng)始人”[5](P9)等美譽(yù)多是偏愛者過甚其詞,唯有在現(xiàn)代漫畫“中國化”的角度才算名副其實(shí)。

然而“中國化”這一術(shù)語,以往更多應(yīng)用于文化、政治等社會科學(xué)領(lǐng)域;活用于現(xiàn)代漫畫藝術(shù)領(lǐng)域后,究竟有何表現(xiàn)?這個(gè)潮流何以發(fā)端于豐氏而非其他畫家,具體情形如何?要解決這些問題,最好先弄清楚“現(xiàn)代漫畫”的確切涵義。

一、何為“漫畫”?

漫畫是一門古老而現(xiàn)代的藝術(shù),萌芽極早而成熟甚晚,中國尤其如此。長期以來,人們對漫畫誤解重重,嚴(yán)重桎梏了漫畫的發(fā)展。一、將其視為特殊的簡筆畫。如果漫畫只指一種畫風(fēng),那么中國自古有之:漢代石刻畫像《夏桀》、五代貫休《十六羅漢圖》,清代八大山人《孔雀圖》、羅聘《鬼趣圖》[6](P13-16)……甚至連“春秋戰(zhàn)國時(shí)期的青銅器圖案、魏晉時(shí)期佛教石窟壁畫和唐宋宮廷市井風(fēng)俗畫”[7](P11),都被推崇為后世漫畫藝術(shù)的雛形。但若只把漫畫視為簡筆畫,繪畫的初級階段,自然先天性的低人一等,永遠(yuǎn)無法成為獨(dú)立畫種;二、將其等同于幽默諷刺畫。此類畫作大多針對一時(shí)一事的時(shí)政漫畫,西方較多。

然而,德國學(xué)者愛德華·?？怂乖缭诎儆嗄昵俺霭娴摹稓W洲漫畫史》中就告訴人們:漫畫是一種對喜劇因素及其媒介的哲學(xué)分析,漫畫是意識上的幽默詼諧,而不是幼稚的可笑。[8](P15)而且,幽默諷刺畫雖然至今依然活躍在報(bào)刊雜志上,但后來在繪本、連環(huán)畫、故事漫畫等嶄新的漫畫形式連番沖擊之下,早已讓出原來的漫畫藝術(shù)的主流地位。因此,幽默諷刺漫畫也不能代表現(xiàn)代漫畫,至多算是分支之一。

作為“世界上最流行、最重要、然而也是一種被誤解最深的藝術(shù)形式”[9](P12),“漫畫”至今沒有公認(rèn)的定義,讀者經(jīng)常把許多古往今來、相去懸殊的畫作都?xì)w入其中。不過“現(xiàn)代漫畫”成熟于西方,西方學(xué)者對此雖有分歧,但也不乏共識。有“漫畫界麥克盧漢”之稱的漫畫理論家斯科特·麥克勞德,在《理解漫畫》一書中將瑞士漫畫家羅多爾夫·托普弗稱為“現(xiàn)代漫畫之父”,理由是“他于19世紀(jì)初創(chuàng)作的輕諷刺連環(huán)畫使用了卡通繪畫和畫面邊框,是歐洲第一個(gè)將文字和圖畫結(jié)合起來的人”[10](P17)。安德烈亞斯·普拉特豪斯則認(rèn)為美國漫畫家理查德·奧特考特才是“現(xiàn)代漫畫創(chuàng)造者”——因?yàn)樗?9世紀(jì)90年代末創(chuàng)作的連環(huán)畫《黃孩子》,摒棄了單張圖片的用圖原則,嘗試使用按順序排列的多幅圖片來講故事,“終于將漫畫從卡通圖片中剝離了出來”;又在《布斯特·布朗》中嘗試使用了多色畫板和文字氣球——“盡管在這兩個(gè)技巧上他都不是第一個(gè)使用者,但正是他的運(yùn)用確定了漫畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”[11](P14)。再結(jié)合斯科特·麥克勞德、威爾·艾斯納等人關(guān)于“漫畫是連續(xù)的藝術(shù)”的定義,(2)美國漫畫大師威爾·艾斯納的漫畫定義是:“漫畫是一種自創(chuàng)語法的具有連續(xù)性的藝術(shù)形式。”見威爾·艾斯納.威爾·艾斯納漫畫教程——漫畫和分鏡頭藝術(shù)[M].虞璐琳譯.上海:上海人民美術(shù)出版社,2011,P2;麥克勞德贊同艾斯納的定義,只是為與動畫區(qū)別開來,特意強(qiáng)調(diào)漫畫“是經(jīng)過有意識排列的并置圖畫及其它圖像,用來傳達(dá)信息和/或激發(fā)觀者的接受美學(xué)”。見:斯科特·麥克勞德.理解漫畫[M].萬曼譯.北京:人民郵電出版社,2010,P9?？芍鞣綄W(xué)者公認(rèn)的現(xiàn)代漫畫的出現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)有二:一是連續(xù)性的圖畫藝術(shù),二是文字和圖畫有機(jī)結(jié)合的現(xiàn)代圖文敘事形式。(3)事實(shí)也的確如此:時(shí)至今日,只有極少數(shù)極端實(shí)驗(yàn)性漫畫完全沒有文字。但此類藝術(shù)探索作品到底屬于漫畫還是圖畫書,還存在一定爭議。

從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看,1925年首度面世的“子愷漫畫”,還不能算嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代漫畫。因?yàn)樗詥畏鶊D畫為主,而且最大特色在于抒情而非敘事——“它們只是記錄一種感想,暗示一種真理,而并無其他作用”[12](P276-277),以致澳大利亞漢學(xué)家白杰明稱之為“或許可以說是獨(dú)一無二的抒情漫畫”[13](P93)。事實(shí)上,直到1943年已是漫畫名家的豐子愷,在《漫畫的描法》一書中下的定義時(shí),也只是說:“漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫”,從下文“隨意取材,畫幅短小,而內(nèi)容精粹”[14](P262)等補(bǔ)充說明,以及將“感想漫畫”推崇為“最藝術(shù)的一種漫畫”[15](P277)的做法來看——他強(qiáng)調(diào)的自始至終都是立意,而非西方學(xué)者所看重的敘事形態(tài)。翻翻當(dāng)時(shí)的《國語日報(bào)辭典》《王云五小辭典》,其中對“漫畫”的定義與豐子愷的界定大同小異。故而民國讀者雖然推崇豐子愷為“中國現(xiàn)代漫畫之父”,但他們對漫畫藝術(shù)缺乏認(rèn)知,對豐子愷漫畫的具體看法與時(shí)下以敘事為主的現(xiàn)代漫畫自然有所不同。

二、如何“現(xiàn)代”?

“五四”前后,中國知識界普遍將晚清政府喪權(quán)辱國的癥結(jié)歸結(jié)為文化落后,形成的普遍共識是“要振興腐敗沒落的中國,只能從徹底轉(zhuǎn)變中國人的世界觀和完全重建中國人的思想意識著手。如果沒有能適應(yīng)現(xiàn)代化的新的世界觀和新的思想意識,以前所實(shí)行的全部改革終將徒勞無益,無濟(jì)于事”[16](P45)。具體做法大致是與傳統(tǒng)割裂而向西方現(xiàn)代文化學(xué)習(xí)?！拔鞣健睅着c“現(xiàn)代”同義。但事實(shí)上,國人真能接受“全盤西化”主張的并不多,多數(shù)人在理智與情感上矛盾重重,實(shí)際行事時(shí)更傾向于“中體西用”。具體到藝術(shù)領(lǐng)域,中西結(jié)合、以“中”為主,才是當(dāng)時(shí)人們的文化理想。

而豐子愷畫作的出現(xiàn),恰好契合了當(dāng)時(shí)國人的審美期待:一方面,豐氏擅以現(xiàn)代筆觸表現(xiàn)中國古代意境,如其成名作《人散后,一鉤新月天如水》:宋元小令般詩意文字,與現(xiàn)代都市生活場景的渾然一體,營造出一派悠遠(yuǎn)恬然的詩情畫意,所以引得鄭振鐸、朱自清等文學(xué)界同仁的一致贊賞,才有了后來《子愷漫畫》的結(jié)集出版與風(fēng)行天下。1925年《子愷漫畫》正式出版之際,俞平伯欣然提筆做跋:“所謂‘漫畫’,在中國實(shí)是一創(chuàng)格,既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn),又不失西洋畫法的活潑酣恣。這絕不是我一人的私見……詩題作畫料,自古有之;然而借西洋畫的筆調(diào)寫中國詩境的,以我所知尚未曾有。有之,自足下始?！盵17](P103)這段話至少包含三重意思:一是熱情推薦,二是坦承自己對繪畫藝術(shù)其實(shí)不甚了然,三是道出推薦主要因?yàn)樨S氏畫作中西繪畫合璧的藝術(shù)探索令人驚喜。俞平伯當(dāng)時(shí)與豐子愷素未謀面,評價(jià)較為客觀,折射出了國人直面“現(xiàn)代”文化轉(zhuǎn)型關(guān)鍵拐點(diǎn)時(shí)的復(fù)雜心態(tài)。

關(guān)于“現(xiàn)代”的討論,有“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”之別。一般說來,“現(xiàn)代化”主要是“一個(gè)多層面的進(jìn)程,它涉及人類思想和行為所有領(lǐng)域里的變革”[18](P30)?！艾F(xiàn)代性”則是“對‘現(xiàn)代化’了的社會物質(zhì)、精神等方面綜合特質(zhì)的描繪”[19](P7)。中國要實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”,必須追求社會等各方面的“現(xiàn)代性”?！艾F(xiàn)代性”的追求可說是20世紀(jì)以來整個(gè)中國社會夢寐以求的統(tǒng)攝性主題。百余年來中國文藝上的許多問題都可歸結(jié)到這一范疇之內(nèi)。要充分評估豐子愷及其“漫畫”的歷史地位與價(jià)值意義,也必須在此種理論背景之下進(jìn)行。

不過現(xiàn)代性內(nèi)部亦非鐵板一塊?？帜嗡箮?“有兩種彼此沖突卻又互相依存的現(xiàn)代性——一種從社會上講是進(jìn)步的、理性的、競爭的、技術(shù)的;另一種從文化上講是批判與自我批判的,它致力于對前一種現(xiàn)代性的基本價(jià)值觀念進(jìn)行非神秘化?！盵20](P284)故而他將現(xiàn)代性分為彼此對立的“社會現(xiàn)代性/文化現(xiàn)代性”,韋伯、維爾默等學(xué)者還曾從不同角度,以“目的理性/價(jià)值理性”“啟蒙現(xiàn)代性/浪漫現(xiàn)代性”等概念論述這一沖突。[21](P5)而在中國文化語境中,研究者使用較多的是“啟蒙現(xiàn)代性/審美現(xiàn)代性”這對概念:“啟蒙現(xiàn)代性”通常指代理性精神、民主自由、科學(xué)主義等現(xiàn)代文化的正面特性;“審美現(xiàn)代性”則用來表示對工具理性、物化異化、技術(shù)崇拜等現(xiàn)代化進(jìn)程中的問題的批判、反思與超越。

耐人尋味的是,豐子愷的繪畫藝術(shù)探索,明顯有個(gè)從“啟蒙現(xiàn)代性”到“審美現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)變過程?！霸?9世紀(jì)末20世紀(jì)初,中國藝術(shù)界在教學(xué)、創(chuàng)作中引進(jìn)、推崇西洋美術(shù),本身即含有推崇藝術(shù)‘科學(xué)化’的意味。”[22](P6)豐子愷少年時(shí)在浙一師讀書,師從李叔同這位“將西方現(xiàn)代美術(shù)和音樂介紹到中國的先驅(qū)”[23](P29),癡迷于寫生等西方美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義技法與 理念,認(rèn)為“中國藝術(shù)在這方面的失敗證明了它在現(xiàn)代世界中必然是過時(shí)的,處于劣等地位”[24](P34)。因?yàn)橥锤挟?dāng)時(shí)國內(nèi)無法接受正規(guī)的西方美術(shù)訓(xùn)練,1921年,豐子愷毅然借錢赴日留學(xué)。不過,這條“啟蒙現(xiàn)代性”的路子未能走通。由于資金有限,豐子愷只在日本學(xué)習(xí)了10個(gè)月就被迫回國了。這段“游學(xué)”生涯在使他大開眼界的同時(shí),痛切地意識到了自己跟西方美術(shù)家之間的巨大差距。后來他曾在一篇文章中不無遺憾地說:如果自己起初接受的就是西洋繪畫教育,或許是另一副樣子。

不過失之東隅收之桑榆,東京時(shí)期的迷惘失落、險(xiǎn)被擊碎學(xué)畫信心,正是豐子愷反思既往啟蒙現(xiàn)代性的藝術(shù)理念,轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的開始。日本畫家竹久夢二的畫集《春之卷》使其意識到:在西方美術(shù)之外,還存在著其他的現(xiàn)代美術(shù)道路。夢二的藝術(shù)探索深深打動了他,使他意識到:原以為“落伍”的東方水墨畫同樣可以表現(xiàn)當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí),同樣可以具有現(xiàn)代意識。而且,夢二的現(xiàn)代藝術(shù)探索并非偶然,那是日本大正時(shí)代(1912—1926)“和洋兼?zhèn)洹?、激烈碰撞的文化基調(diào)的一部分。豐子愷游學(xué)時(shí)間不長,但潛移默化以及各方面因素綜合作用之下,受此思潮影響不淺。(4)具體影響請參見:[日]西槙偉.豐子愷的中國美術(shù)優(yōu)位論與日本——民國時(shí)期對西洋美術(shù)的接受[G]//[日]中村忠行,西槙偉.新藝術(shù)的發(fā)軔:日本學(xué)者論李叔同與豐子愷.曹布拉譯.杭州:西泠印社,2000,P99。是以他1921年赴日進(jìn)修美術(shù)之前,連發(fā)《畫家之生命》(1920年)、《忠實(shí)之寫生》(1920年)等文強(qiáng)調(diào)西方繪畫的“科學(xué)”性;而進(jìn)修結(jié)束回國沉潛數(shù)年后,再度撰文討論中西美術(shù)時(shí),重點(diǎn)討論的則是《中國畫的特色——畫中有詩》(作于1926年,刊于1927年)、《中國美術(shù)的優(yōu)勝》(作于1926—1927年,刊于1930年)等。簡言之,他一方面屢屢撰文批評中國畫的技法技巧存在錯(cuò)誤,另一方面認(rèn)為印象派、后印象派受中國畫影響,才出現(xiàn)了注重心靈的“表現(xiàn)主義”?！皬膶W(xué)院派的觀點(diǎn)出發(fā),豐子愷認(rèn)為西洋美術(shù)是‘繪畫藝術(shù)的正格’。但在談到最根本的‘什么是藝術(shù)’一類問題時(shí),他的思想?yún)s從學(xué)院派的科學(xué)體系中擺脫出來,而將眼光轉(zhuǎn)向了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神?！盵25](P6)豐子愷的具體論斷未必全部客觀公允,但他不再動輒否定、贊美中西美術(shù)的整體傳統(tǒng),而是從繪畫藝術(shù)的本體出發(fā),理性分析兩大傳統(tǒng)各自的藝術(shù)特長、表現(xiàn)偏好及雙向影響的思考方式,明顯超越了當(dāng)時(shí)流行的非此即彼的二元思維模式。

英國學(xué)者戴維·弗里斯比點(diǎn)評德國社會學(xué)家格奧爾格·西美爾時(shí),說他“將審美視角當(dāng)作獲得社會現(xiàn)實(shí)洞見的一個(gè)合法角度”[26](P15)。豐子愷庶幾近之。夢二為他打開了一扇觀察社會、人心的藝術(shù)之窗,而他經(jīng)過長時(shí)間的思考摸索,最終登堂入室時(shí),選擇的是“西方技巧+中國氣韻”的藝術(shù)路徑。后來聞名遐邇的“子愷漫畫”的關(guān)鍵創(chuàng)作思路,是注重繪畫題材本身的現(xiàn)實(shí)性與畫家自身的現(xiàn)代意識,對西方繪畫技巧的借鑒,大致以不失中國氣韻為限。是以“子愷漫畫”的藝術(shù)探索,雖然最初來自夢二畫作的靈感觸動,甚至有不少學(xué)習(xí)性的仿作,但后來的風(fēng)格、方向的區(qū)別還是比較顯豁的。夢二給人印象最深的是風(fēng)格多變,對油畫、水彩畫、木版畫、水墨畫都有多方嘗試,色彩從黑白到絢爛、構(gòu)圖從簡潔明快到繁復(fù)華美在在皆是。他采用西方現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代風(fēng)格的技藝較多,雖說創(chuàng)作了不少風(fēng)俗畫,也有不少純美無邪的童畫,但名聲如周作人所言,主要來自那些“大眼睛軟腰支的少女”[27](P192)。這些“夢二式美人”,是個(gè)人化的“美”的理想化身。相形之下,豐子愷的風(fēng)格在亮相伊始時(shí)就已大體定型,多數(shù)是簡筆水墨畫,極少彩色工筆之作。其特點(diǎn)是題材多變,擅長以藝術(shù)家兼佛門居士善感之心體察世間萬象眾生之情,除一開始摹寫古詩意境的“古詩新畫”外,隨后陸續(xù)繪有“兒童相”“人間相”和“自然相”等等,其中有不少是表現(xiàn)社會風(fēng)俗、諷喻時(shí)事之作,而畫家自己的心胸思緒,在畫筆勾勒間自然表露無遺。后期《護(hù)生畫集》以悲憫之心靜觀外物、思考世態(tài)人心,正如大儒馬一浮所言:護(hù)生即護(hù)心。(5)馬一浮原話為:“知畫則知心矣,知護(hù)心則知護(hù)生矣!吾愿讀是畫者善護(hù)其心?！币?馬一浮.序言一[M]//豐子愷護(hù)生畫集.上海:上海譯文出版社,2012,P1。豐子愷的真正用意,在于使讀者善護(hù)其心,并非一般佛家的迂腐說教。

如果借鑒榮格“心理類型學(xué)”理論來分析,夢二屬于內(nèi)傾嚴(yán)重的“感覺型”藝術(shù)家,我行我素的精神氣質(zhì)較濃,全身心地投入事業(yè)與生活當(dāng)中,努力把生活方式與藝術(shù)理想合而為一,像王爾德一樣把本人生活變成了藝術(shù);豐氏則近于內(nèi)外均衡的“思維型”,既擅長收集外界信息激發(fā)自身思維、驗(yàn)證校正自身思想,通過藝術(shù)創(chuàng)作來理性處理內(nèi)心矛盾與周遭劇變。他根據(jù)自身修養(yǎng)、外界條件、學(xué)習(xí)難度等各方面因素綜合考慮,最終大幅修改了以往一味導(dǎo)向西方美術(shù)的藝術(shù)觀念,對兩大藝術(shù)傳統(tǒng)都有所批判借鑒,努力建構(gòu)最適合自身發(fā)展前景的藝術(shù)理論,并數(shù)十年不變地付諸實(shí)踐,終于成就了一種中西合璧的藝術(shù)風(fēng)格。(6)豐子愷的美術(shù)理論文章中,具體觀點(diǎn)立場偶爾在中西美術(shù)傳統(tǒng)之間游移不定,原因即在于此。20世紀(jì)以來中國社會內(nèi)憂外患、天災(zāi)人禍不斷,現(xiàn)代化的推進(jìn)過程異常艱難曲折,在對傳統(tǒng)的社會面貌和文化樣態(tài)形成強(qiáng)烈沖撞的同時(shí),也對國人心靈形成巨大沖擊。而中國各界精英領(lǐng)袖,多數(shù)受占據(jù)社會思潮主流的“啟蒙現(xiàn)代性”的影響,往往對普通百姓的心靈創(chuàng)痛置若罔聞。子愷漫畫中也有尋?！案袝r(shí)憂國”那種犀利辛辣之作,但他更傾向于采擷生活世界中意味深長的小細(xì)節(jié),來藝術(shù)地表現(xiàn)世態(tài)人心的細(xì)微變化,而致力于“從社會文化、社會心理和美學(xué)的角度分析現(xiàn)代文化”[28](P14),本身就是審美現(xiàn)代性的分析思路。

三、為什么是豐子愷?

不過清末民初,有過類似藝術(shù)嘗試的畫家其實(shí)不少,最著名的是老一輩的陳師曾、同時(shí)代的張光宇。他們開始漫畫創(chuàng)作的時(shí)間較早,藝術(shù)水準(zhǔn)亦不遜于豐氏,為什么偏偏是豐子愷被稱為“中國現(xiàn)代漫畫之父”?

這是中國漫畫史上的一樁公案。陳師曾某種程度上是為自身名聲與時(shí)運(yùn)所累。他的漫畫嘗試,在時(shí)人看來只是國畫大師游戲筆墨之作,并未給予足夠重視。雖然他早在1909年,就模仿“日本漫畫鼻祖”(7)關(guān)于“日本漫畫鼻祖”是誰,存在一定爭議。日本漫畫界一直把12世紀(jì)的鳥羽僧正覺猶(1053—1140)當(dāng)祖師爺,他所畫《鳥獸戲畫》被日本政府列為四大國寶繪卷。但葛飾北齋1814年刊行的《北齋漫畫》,才是震撼歐洲繪畫界、聞名世界之作。他也是“漫畫”一詞用在畫作上的第一人,因此本文認(rèn)為葛飾北齋才是真正的“日本漫畫鼻祖”。葛飾北齋,創(chuàng)作過近于漫畫風(fēng)格的《北京風(fēng)俗》冊頁。(8)畫家還特意在名為《逾墻》的那一頁題道:“有所謂漫畫者,筆既簡拙,而托意俶詭,涵法頗著。日本則北齋而外,無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之,而非專家也?！币?包立民.被豐子愷稱為中國現(xiàn)代漫畫創(chuàng)始人的陳師曾[N].文匯讀書周報(bào).2018-06-25(DS3)。但當(dāng)時(shí)中國讀者對漫畫缺乏認(rèn)識,幾乎置若罔聞。1912年,陳氏又在《太平洋報(bào)》發(fā)表簡筆水墨畫作《終日放船好》《獨(dú)樹老人家》,探索之意甚濃。但當(dāng)時(shí)政局動蕩,少人關(guān)注,1923年畫家英年早逝、后繼乏人,很快湮沒無聞。豐子愷雖然特意撰文力推其為“中國漫畫的真正開創(chuàng)者”[29](P263),但畢竟“單燕不成春”,陳氏終未獲得“漫畫之父”的殊榮。

張光宇則是因?yàn)檫^于現(xiàn)代,太接近其時(shí)洋人畫報(bào)上的時(shí)政諷刺漫畫,缺乏“中國漫畫”的韻味。作為老上海漫畫界的“老大哥”,張光宇的漫畫創(chuàng)作其實(shí)還在豐子愷之前。如前所述,子愷漫畫1925年才正式在《文學(xué)周報(bào)》面世,張光宇1920年就已有漫畫公開發(fā)表,(9)考諸《張光宇年譜》中,1920年第一條:“本年起,為《小申報(bào)》繪制報(bào)頭圖案,又在報(bào)紙、刊物發(fā)表漫畫?！毕旅鎺仔凶⒔馕淖终f:“張光宇舊存‘1921年漫畫’剪報(bào)冊,有:《雄雞孵蛋》、《一致行動》……等漫畫及題花報(bào)頭圖案等?！币?唐薇,黃大剛.張光宇年譜[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015,P19。還曾創(chuàng)辦、主編頗具影響的漫畫期刊《三日畫報(bào)》(1925年)、組建上?！奥嫊?1927年)(10)“漫畫會”系張光宇與丁悚召集籌備,1926年12月21日發(fā)表宣言,25日正式成立。成員有丁悚、張光宇、張光宇、葉淺予、黃文農(nóng)、王敦慶、胡旭光(后又有季小波、張梅蓀、蔡翰丹三人加入)?；顒觾?nèi)容主要有:討論漫畫的社會功能、學(xué)習(xí)探討繪畫知識、作品觀摩、學(xué)習(xí)研究國外漫畫作品、出版漫畫圖書雜志等。見:唐薇,黃大剛.張光宇年譜[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015,P19?！瓕χ袊F(xiàn)代漫畫的貢獻(xiàn)甚大?！奥嫊逼渌蓡T,如丁悚、黃文農(nóng)等漫畫創(chuàng)作亦不晚于豐子愷。因此漫畫會成員及其同情者,對橫插進(jìn)來“搶地盤”、輕輕巧巧奪去“漫畫之父”桂冠的豐子愷,多少有些情緒。近代漫畫評論家黃茅在專著《漫畫藝術(shù)講話》中提及“子愷漫畫”時(shí),很有幾分不屑:“單純以輕快的線條趣味的造型和構(gòu)圖底日本漫畫也開始從東洋販過來了。中國作家不少受了這種作風(fēng)的影響……‘子愷漫畫’可以作為代表。它的主要特點(diǎn)是以墨線融合中國的情調(diào)組織成人或物的形像,描寫家庭間的瑣事和社會底某一面影與小孩子真稚底感情,頗得學(xué)生和少年知識份子的歡迎?！訍鹇嫛缶鸵砸回灥娘L(fēng)格發(fā)展下去……”[30](P24-25)并借漫畫會成員王敦慶之言,把“正式地把漫畫這名稱介紹到中國來,在理論與技巧上從事探討,以資提高漫畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”[31](P26)等漫畫發(fā)展史貢獻(xiàn),悉數(shù)歸于“漫畫會”名下,幾乎把鄭振鐸、豐子愷之功一筆抹煞。這不僅是簡單的畫家相輕,而是創(chuàng)作理念分歧使然?！奥嫊蓖时袖J意進(jìn)取的“啟蒙現(xiàn)代性”,熱衷于戰(zhàn)斗型的社會諷刺漫畫。(11)如黃文農(nóng),漫畫會主要成員之一,擅長政治漫畫,曾被蕭伯納贊為“敢于坐在英帝的槍口上罵帝國主義者”。見:盧甫圣.海派繪畫史[M].上海:上海書畫出版社,2018,P262。在他們看來,豐子愷低吟淺唱為主的“審美現(xiàn)代性”作品旨趣不高、技巧傳統(tǒng),暴得大名僅僅是因?yàn)槊乃淄稒C(jī)。

這當(dāng)然并非事實(shí)。正如黃茅所言,清末民初的中國漫畫一度處于“不健全混亂不安的狀態(tài)”,充滿“嬉皮笑臉無關(guān)痛癢韻文式的作風(fēng)”,因此“漫畫藝術(shù)的幼年曾給人輕視為不入正宗,誤解為一種怎樣隨便的‘不是藝術(shù)’,生存于狹小的個(gè)人圈子里的東西……”[32](P1)簡言之,老上海漫畫洋場市儈習(xí)氣嚴(yán)重,曾被大眾視為拿各種黑幕色情插科打諢賺錢的惡俗之物。而“子愷漫畫”之清新脫俗,讓人眼前一亮,這是充分理解為什么鄭振鐸會親自登門拜謁,而朱自清、俞平伯等人驚喜莫名、不遺余力地推薦的重要?dú)v史語境,也是此后漫畫藝術(shù)在中國能夠徹底擺脫下九流式的社會地位、大幅提升藝術(shù)品位的重要原因。毫無疑問,“子愷漫畫”的橫空出世,豐富了中國漫畫藝術(shù)的發(fā)展路徑,開創(chuàng)了“國風(fēng)漫畫”這一難得的漫畫藝術(shù)品種,也激發(fā)了一代又一代中國漫畫家的創(chuàng)作靈感?！白訍鹇嫛背霈F(xiàn)后,同時(shí)代的張光宇等人的漫畫創(chuàng)作中,“中西合璧”式的作品明顯增多,當(dāng)代蔡志忠、鄭問等人更是拓展了國風(fēng)漫畫的表現(xiàn)范疇,有些已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了豐氏當(dāng)年的探索。然而,正如五四時(shí)期胡適最愛說的那兩句話:“自古成功在嘗試”(12)胡適修改自陸游《能仁院前有石像丈余蓋作大像時(shí)樣也》,原詩為“江閣欲開千尺像,云龕先定此規(guī)模。斜陽徙倚空三嘆,嘗試成功自古無”,見:陸游著,錢鐘書校注.劍南詩稿校注1[M].上海:上海古籍出版社,1985,P311。、“但開風(fēng)氣不為師”(13)取自龔自珍《已亥雜詩104》,全詩為:“河汾房杜有人疑,名位千秋處士卑。一事平生無齮齕,但開風(fēng)氣不為師?！币?龔自珍著,郭延禮選注.龔自珍詩選[M].濟(jì)南:齊魯書社,1981,P177。,沒有當(dāng)年豐子愷對夢二畫作的創(chuàng)造性借鑒,沒有“子愷漫畫”的絕佳示范,中國漫畫很可能會完全按照“漫畫會”那種匕首投槍式的路子發(fā)展下去,不僅干癟乏味得多,也缺乏足夠的情致美感,未必能有今天在藝術(shù)界自立門戶的地位。從這個(gè)意義上說,豐子愷“中國現(xiàn)代漫畫之父”之稱當(dāng)之無愧。

不過黃茅、王敦慶等人所言亦非全無道理:豐子愷為調(diào)和西方技藝與中國詩境,使以往下里巴人般的“漫畫”獲得了“藝術(shù)”提升之際,犧牲了某些現(xiàn)代意識。單論思想現(xiàn)代性、技藝先鋒性,“子愷漫畫”確實(shí)略顯保守,在擁有成熟的藝術(shù)程式之后,也的確前后期變化不大。凡事都有兩面性,對漫畫家們而言,藝術(shù)得失難以一語論斷。但就中國社會的現(xiàn)代性歷史進(jìn)程來說,百余年來進(jìn)退踟躕,對現(xiàn)代藝術(shù)的容忍度、接受度一直不高,“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的拉鋸戰(zhàn)草蛇灰線般時(shí)隱時(shí)現(xiàn),難免讓人失望。“子愷漫畫”時(shí)下依然為人喜聞樂見,甚至作為示范性公益廣告而遍布全國各地,無疑是藝術(shù)家本人的成功,但對已經(jīng)繼續(xù)前行了將近一個(gè)世紀(jì)的中國漫畫藝術(shù)來說,多少有點(diǎn)悲哀。當(dāng)然,這與時(shí)下中國大眾的藝術(shù)修養(yǎng)、社會整體保守性文化有關(guān)。