曲祎茹

(中國傳媒大學戲劇影視學院,北京 朝陽 100020)

自2005年改編自同名網(wǎng)游的《仙劍奇?zhèn)b傳1》播出并大獲成功后,此類以傳統(tǒng)神話、寓言傳記為緣起,雜糅了言情、玄幻、歷史等元素的古裝劇,成為了影視產(chǎn)品市場熱衷的電視劇類型。此后,《仙劍奇?zhèn)b傳3》《軒轅劍》《古劍奇譚》《花千骨》《三生三世十里桃花》《扶搖》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》《蒼蘭訣》等作品均在市場收獲了不俗成績,但同時其“口碑與收視倒掛現(xiàn)象”也十分明顯。此類劇集多取材于網(wǎng)絡文學和網(wǎng)絡游戲,其間閃爍著的大眾娛樂化、傳奇化因子,使得其與中華歷史文化精粹產(chǎn)生了某些斷裂與隔離,帶來了相應的問題,而從這些問題展開并進行探討,或可得出某些有效的結論。

一、內容窄化:“救蒼生”到“救一人”

近年來,中國的仙幻影視劇逐漸發(fā)展壯大,已經(jīng)成為了市場中不可忽略的一種題材,雖然在口碑上還存在參差不齊的情況,但總體來說此類題材在出圈和話題度上依然是影視劇中不容小覷的存在。中國的古裝仙幻題材劇大多源于IP改編,而此類題材無論在網(wǎng)絡游戲還是網(wǎng)絡文學中,其實都有著非常鮮明的性別特征,如《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》等均源于女性頻道的文學作品,而《仙劍奇?zhèn)b傳》《軒轅劍》等網(wǎng)游和《擇天記》《將夜》等網(wǎng)文則源于男性頻道IP。以女性受眾為主的IP主要以愛戀糾葛為故事主題,而男頻IP則多以熱血成長為主題。但隨著女性觀眾的群體不斷壯大以及其審美偏好的選擇,這種涇渭分明的性別屬性在影視劇中卻逐漸形成了合流的趨勢。誠如加西亞·馬爾克斯那句:“有些人說死亡是人類歷史上最重要的主題,我認為愛才是,因為萬物都與愛有關?！盵1](P1)仙幻題材劇的故事核心也隨著受眾的細化而不斷更新,從偏重成長和救贖逐漸過渡到極致的愛戀,而“宿命”“輪回”“重生”等仙幻題材天然具有的元素,也為愛情母題的刻畫增色更多。

從內蘊表達上看,中國的仙幻題材劇經(jīng)歷了由“救蒼生”到“救一人”的觀點變化。2005年改編自同名網(wǎng)游的《仙劍奇?zhèn)b傳1》,一經(jīng)播出就迅速收獲了市場的青睞,李逍遙從無名小卒成長為拯救天下的英雄故事模板,也與新世紀以來表現(xiàn)草根逆襲的類型劇之間,存在著超類同構的互文關系。此后,《仙劍奇?zhèn)b傳3》中,毛頭小子景天為了蕓蕓眾生犧牲自己;《軒轅劍之天之痕》中,落魄遺孤陳靖仇成為大地皇者并打敗魔族;二者也都因英雄成長的母題而收獲了不俗口碑。隨著網(wǎng)絡文學逐漸成為21世紀電視劇改編的重要母本來源,文學的生產(chǎn)方式、消費方式、傳播接受方式、審美接受效果等也都隨之改變,網(wǎng)文攜帶“爽感”基因的影響力在不斷擴大,顯示出媒介之變所引發(fā)的藝術之變,體現(xiàn)在仙幻題材劇方面,即是其內蘊表達的窄化。2015年改編自同名網(wǎng)絡小說的《花千骨》,打破了原來此類題材劇中普遍的“為天地立心,為生民立命”的英雄史詩模式,選擇將愛情抒寫發(fā)揮到極致的策略,在結尾花千骨成為妖神后,甚至對白子畫提出了“要天下還是要我”的選擇題,此類題材浪漫純愛的爽感敘事,也成功從網(wǎng)文寫作移植至電視劇作品中。而此后,《三生三世十里桃花》中白淺和夜華的三世糾葛;《香蜜沉沉燼如霜》中錦覓和旭鳳的互相救贖;《琉璃》中璇璣和司鳳的十世愛恨,都遵循極致純愛的模式。仙幻題材劇也從拯救天下大義的豐富群像故事,逐漸窄化為一種簡化角色、為了愛情可以奮不顧身的形態(tài),拯救蒼生被越來越塑造成一種阻礙主角愛情的責任與宿命,成為刻畫愛情的工具。

縱覽中國仙幻題材劇的發(fā)展歷程,可以發(fā)現(xiàn),仙幻敘事逐漸成為愛情的背景,故事內容逐漸窄化,內蘊表達愈加單一,這種模式化、套路化的劇情展現(xiàn)和情感脈絡變化,也反映出了在中國電視劇市場中,此類題材存在同質化嚴重、創(chuàng)作力不足的缺陷,而面對帶有東方幻想美學色彩的此類題材,想象力消費后勁不足,也使其缺乏持續(xù)發(fā)展動力。梅斯特羅維奇認為“后情感是一種新的被智能化(Intellectualized)、機械化(Mechanical)、批量生產(chǎn)(Mass-produced)的情感樣式”[2](P26),在這種視域下,中國仙幻題材劇似乎尋找到一條可供復制的成功模板,從《仙劍奇?zhèn)b傳》《軒轅劍之天之痕》到《花千骨》《古劍奇譚》《三生三世十里桃花》《醉玲瓏》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》《三生三世枕上書》《宸汐緣》《三千鴉殺》《蒼蘭訣》《月歌行》,大量改編自網(wǎng)游、網(wǎng)文IP的電視劇出現(xiàn),這些作品在劇情發(fā)展、人物塑造、內蘊表達和后期包裝中包含的相似性,也體現(xiàn)出了觀劇情感的可控性和后情感主義下故事模板的可復制性,從中不難發(fā)現(xiàn),當下此類仙幻題材基本圍繞三個維度進行鋪陳:等級森嚴的仙界和弱肉強食的魔界之間水火不容的二元對立模式;經(jīng)歷坎坷和不斷輪回轉世的愛恨糾纏;對美貌的狂熱追求。究其根本,其實是此類題材劇在發(fā)展過程中逐漸失卻了中國仙幻題材本應具有的“可欲之謂善,有諸已之謂信,充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神”,而被暗暗替換成了一種在仙幻世界觀加持下帶有世俗眼光的身份認同和爽感渴求。其實,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深,應是取之不盡的創(chuàng)作財富,仙幻題材劇在道家的某些世界觀基礎上進行二次創(chuàng)作,本應延續(xù)著老莊“游方之外”的超然脫俗,而到達馮友蘭提出的人生四境界中的“天地境界”,保持此類題材天然的東方玄幻詩意?？捎捎趦热莸恼途窀窬值钠M,當下此類題材卻出現(xiàn)了情感 “麥當勞化(McDonaldized)(1)在《社會的麥當勞化》(The McDonaldization of Society)一書中,學者喬治·瑞澤爾指出,麥當勞的“快餐化模式”正影響著各個領域,這是一種“理性的非理性”運作模式,高效率、可計算性、可預測性、控制是其特點。、僵化(Petrified)、常規(guī)化(Routinized)和人工化(Artificial)”等局限。

仙幻題材雖然與當下現(xiàn)實世界的世界觀不同,但此類作品中反映出的愛情觀念,其實是當代人對愛情向往和世俗追求的一種折射。由于此類題材多源自網(wǎng)絡IP,其天然具有傳奇和言情的屬性,而隨著受眾對爽感的需求和喜愛,此類愛情敘事模板逐漸在人物設定上不斷加入顯赫的身世背景。例如,《三生三世十里桃花》中,夜華是天界尊貴的三太子;《香蜜沉沉燼如霜》中,旭鳳是天帝最驕傲和疼愛的兒子;《三生三世枕上書》中,東華是眾生尊敬的天地之主;《蒼蘭訣》中,東方青蒼是三界無人能敵的月尊。這一人物設定上的普遍相似性,其實反映出的是創(chuàng)作主動向往權力的審美潛意識,加之通過選擇流量明星出演,權力與俊俏容顏的雙重加持,極大滿足了龐大女性受眾群體的白日夢心理。在粉絲經(jīng)濟的主導下,此種透露出“男色消費”傾向的現(xiàn)象,也體現(xiàn)出當下女性審美趣味的風格和女性話語權力的地位提升。此種“霸道總裁愛上我”的模式,也成為此類劇的基本修辭策略。

二、視角轉變:“他拯救”到“她拯救”

“分眾”創(chuàng)作和“圈層”概念隨著視頻網(wǎng)站的蓬勃發(fā)展和受眾媒介使用習慣的變化而逐漸成為電視劇創(chuàng)作的共識,仙幻題材劇也由最初的原生IP性別屬性合流演化為向“女頻”過渡的傾向。在“她經(jīng)濟”的作用下,此類題材實現(xiàn)了由“他視角”向“她視角”的轉變。

21世紀初此類題材劇中的女性多以故事承載者的身份出現(xiàn)。如《仙劍奇?zhèn)b傳1》中的林月如,為了換取李逍遙的生命而犧牲自己;《仙劍奇?zhèn)b傳3》中,龍葵的以身祭劍,是為了成全景天成為拯救天下的英雄;《軒轅劍之天之痕》中,拓跋玉兒的香消玉殞,才使陳靖仇堅定了成為大地皇者的決心。其作品中對女性奉獻的隱隱歌頌,也是在傳統(tǒng)“他視角”下的“男性中心敘事”的一種體現(xiàn)。

2015年之后,仙幻題材劇的“她視角”轉變與網(wǎng)文寫作、女性寫作的亞文化傾向互為表征,在此階段,此類題材的女性角色成長與愛戀成為故事主題,也透露了女性覬覦、僭越傳統(tǒng)男性特權,積極進入主流世界的主動姿態(tài)。同時,以往加注在男性角色的身世光環(huán),被同樣移植到了女性角色身上。例如,《三生三世十里桃花》中,凡人素素其實是青丘女帝白淺上神;《琉璃》中,七情不通的璇璣,其實是天界戰(zhàn)神轉世;《香蜜沉沉燼如霜》中,庸庸碌碌的錦覓仙子,其實是天帝與先花神之女;《蒼蘭訣》中,笨拙平凡的小蘭花,其實是神女息蕓。這樣的改變也使此類題材劇帶有某些“大女主劇”的影子,構建起了擺脫男權中心的“她視角”敘事模式,展現(xiàn)出了女性向往的純美愛情和個體成長。但值得注意的是,這種為女性角色加上世俗背景和顯赫身世的轉變,并不能在女性主義日漸覺醒和壯大的當下,展現(xiàn)女性的精神成長過程,反而由于前史設定過于龐大,而壓縮了角色的人物弧光,使其成長流于表面,不能很好呈現(xiàn)出女性群體的意志。此類題材與女性題材劇的底層邏輯判然有別,其實女性題材劇的基點在于女性獨有的表達習慣和創(chuàng)作取向,為女性的現(xiàn)狀和獨立意識發(fā)聲,而仙幻題材的“她視角”,是在“她經(jīng)濟”打底下,為迎合女性觀眾的情感想象,而轉向的一種極端理想的浪漫愛情敘事的發(fā)展路徑。此種模式受到平臺用戶畫像和需求分析的宰制。

這一情感想象與敘事模式,某種意義上折射了女性的獨立人格與自主意識的發(fā)展水平與真實程度。在此類題材中,女性角色的“身份認同”,也反映出當代社會伴隨著女性經(jīng)濟地位與社會地位提高后,女性意識不斷覺醒的現(xiàn)實。但“霸道總裁愛上我”的基礎修辭策略,也印證了這種女性意識的高漲仍舊不夠徹底和激烈,在此類題材劇中,女性仍處于“他者”和“被凝視”的處境。《第二性》中,波伏娃認為女性的建構是作為男性中心文化的“他者”,是“對主體的徹底放棄,在順從和崇拜中,心甘情愿地變成客體”[3](P332)。而女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中,原創(chuàng)性地將“凝視”看作一種性別權力關系的作用,認為在電影這個最具意識形態(tài)的場域中,“這一攝影機凝視女演員、男性角色凝視女性角色、大眾凝視銀幕的三重凝視關系,牢牢鎖死了畫框中女性的可能出路”[4](P522-531)。女性是男性“他者”欲望的投射,而不是女性本身。《三生三世十里桃花》中,凡人素素為了夜華,可以拋下自己的一切,跟隨他來到仙界,哪怕最終落得灰飛煙滅的下場。而成為地位尊貴的白淺后,她雖然表面不再受非議和白眼,可依舊會因為計較夜華對自己的愛,而輾轉反側;《香蜜沉沉燼如霜》中,錦覓無論吐不吐出殞丹,都會為了成為旭鳳的愛人而奮不顧身。加之幾乎所有仙幻題材中,女性主角美貌無雙的外貌設定,這種表面崛起而實則依舊規(guī)訓于男權掌控的現(xiàn)象,也顯示出中國女性主義發(fā)展的不成熟形態(tài)。

盡管還沒有一部作品對以上套路化的愛情模式構成真正的顛覆與改變,但在2022年暑期上映的《蒼蘭訣》中,已顯示出局部的超越表現(xiàn)。小蘭花為得到東方青蒼族人的認可,甘愿忍下劇痛去弗居洞經(jīng)受考驗,在東方青蒼的極力阻止下,她還是以平等與尊重作為他們愛情的基礎接受了烈焰焚身的結局。在小蘭花重拾神女息蕓的記憶和責任后,她也會對執(zhí)掌蒼生的神獸吶喊出“愛蒼生也愛一人”的誓言,打破了以前此類題材劇局限于“蒼生大義”和“個人小愛”之間的兩難抉擇,將平等的愛情觀寫到極致:愛讓膽怯者孤勇,讓高傲者低頭;愛是軟肋,亦是盔甲。此種概念的提出,也使此類題材在表現(xiàn)女性純愛理想時,更加成熟深刻。

三、現(xiàn)實構筑:“風花雪月”的敘事囿限與“救贖”的內蘊拓展

縱觀全球影視藝術中女性形象的建構策略可見:“西方女性主義電影對‘男性他者’文化的解構是不留情面的對立,是以一方使另一方屈服甚至毀滅這樣極端的方式進行的……東方式的‘解構’則是在女性對男性權威的挑戰(zhàn)、顛覆并努力走向兩性的和諧共處的過程中完成的。”[5]落腳到中國仙幻題材電視劇,從最初《仙劍奇?zhèn)b傳1》中,趙靈兒通過大地之母原型獲得商業(yè)成功后,女性角色“被犧牲與被拯救”的地位逐漸固化,直到2015年《花千骨》中,小骨從一介凡人最后成長為亂世妖神,看似做出了對男性權威的挑戰(zhàn),可最后依舊選擇與白子畫愛情的設定,實則是在男性權力中心話語下的一種規(guī)訓和屈服。而隨著中國仙幻題材劇“她劇集”的特點不斷鮮明,女主角由“傻白甜”過渡到“女強人”的劇情脈絡,也逐漸成為一種套路,帶來了角色臉譜化色彩過重、劇情邏輯單一等問題。某些作品對于女主的“女強人”設定的極致開掘,也導致了一種“去性別化”的趨向。創(chuàng)作者給予女主無邊法力的加持,但實際上是為了迎合男權世界下對于強者的定義。如《花千骨》中,小骨最后變成冷血無情的滅世統(tǒng)治者妖神,殘忍苛待霓漫天;《三生三世十里桃花》中,白淺恢復及后,憑著高貴血統(tǒng)和身份地位,在九重天向素錦復仇,哪怕侮辱了天族顏面,卻沒有人敢得罪,而其也沒有得到任何懲罰;《重紫》中,重紫墮入邪靈后,意欲大殺四方。這種“黑化復仇”的戲碼,其實是在不自覺中,讓女主變?yōu)榱嗽?jīng)自己厭惡的惡人,成為了“她者再生產(chǎn)”的幫兇。究其根本,女主在變強大時的心理動因,并不是要重建精神獨立和強大的自我,而本就是為了反抗和復仇。因此“女強人”的自我重構,也僅停留在一個被仇恨蒙蔽的異化自我的淺層邏輯上。但遺憾的是,創(chuàng)作者不僅沒有意識到這種故事模板下的精神萎縮,反而不斷地為這種爽感尋找更合乎情理的動因,使得這種人物設置被反復渲染加工,提高主角“黑化后”的審美價值,無法突破創(chuàng)作困局。

同時,某些作品表面刻畫出的“大女主”形象,其實沒有反映出女性對于自身主體的“自我凝視”,而是反復落入“他者”的邏輯陷阱,通過男性角色“霸道總裁”的人物設定,使劇情重蹈“瑪麗蘇”的覆轍。這些表面變強大的仙幻劇女主們,正如暴走的“娜拉”,讓觀眾領略到了“娜拉”出走時的無限爽感,在兩性關系急劇轉型的當下,這樣的設定無疑是迎合市場邏輯和大眾品位的結果。但正如魯迅先生提出的“娜拉走后怎樣”,仙幻題材劇僅僅改變了女主的人設,似乎依然徘徊在這個問題的外圍,并沒有深入開掘這個議題,這使得“娜拉”的這場出走,變成了一場魯莽的滑稽戲,缺乏內在精神動因?！痘ㄇЧ恰贰读鹆А贰断忝鄢脸翣a如霜》中,女主角的成長和“逆襲”,仍然是由于男權力量的扶持,而“男性始終是女性們重建自我的重要標尺和唯一裁判。”[6]因此,未來的創(chuàng)作實踐在女性形象的構建上,也應在角色合理性和敘事邏輯完整性角度進行完善。

此外,仙幻題材構筑了一個龐大世界觀下的浪漫純愛世界,這種奇觀性、有引導目的的情感消費體驗,在帶來強烈市場反響的同時,也導致了很多觀眾過度情感投射的問題。此類題材發(fā)展至今,最初《仙劍奇?zhèn)b傳1》中的草根李逍遙逆襲成功,已經(jīng)逐漸被本身就擁有神族血統(tǒng)、稍加努力就飛黃騰達的錦覓、璇璣、白淺等替代。如《太上真武妙經(jīng)注》卷四引真武《垂世訓》所言:“言夫欲修仙道,先修人道。人道者,恭謙美眾,慈惠溫良,濟物利生,欽心奉正,節(jié)儉事親,修仁義,行方便,強莫聘,勢莫恃,憫孤寡,垂慈念,此人道也。人道尚不能修,去仙道則遠矣?！盵7](P533-585)“仙”與“神”的不同之處在于,“仙”需要修行,而“神”則只需冊封即可。這種“凡人”被“上神”遮蔽、身世血統(tǒng)超越自身努力的傾向,實則是為觀眾獻上了一碗冒著庸俗成功學熱氣的心靈雞湯。對于此類題材而言,一味地強調高貴血脈,實則是浪費了東方玄幻的世界觀構建,本能蘊含在其中的“滌除玄鑒”的人生態(tài)度、“我善養(yǎng)吾浩然之氣”的處世原則,都為主角的華麗身份設定讓位,從而顯示出精神格局的偏狹。將中華傳統(tǒng)價值體系、哲學思想及文化心理融入仙幻題材,亦是為情節(jié)構筑提供了內在的靈魂支撐。

2022年暑期上映的《蒼蘭訣》,在此類電視劇逐步成為共識的“風花雪月”故事模板上,實現(xiàn)了“救贖”含義的局部超越。該劇講述了為司命星君掌管命簿的小蘭花仙女誤入昊天塔解封了月尊東方青蒼,從而與其共赴艱險,二人墜入愛河并且愿意對方做出犧牲,最后雙雙得到救贖的愛戀故事。中國的仙幻題材劇內蘊表達,就從“救蒼生”到“救一人”再到“救蒼生也救一人”的躍遷。其實,“救蒼生和救一人”是此類電視劇由于世界觀本身設定和愛情故事主題,所必然帶來的一個價值選擇,即當下經(jīng)常引來辯論和爭議的“電車難題”,此命題本就不能使受眾達成一致的價值認同。無論是《仙劍奇?zhèn)b傳1》《古劍奇譚》《軒轅劍》等所選擇的“救蒼生”,還是《花千骨》《三生三世十里桃花》《琉璃》所高歌的“救一人”,都不能滿足所有受眾的審美心理。但《蒼蘭訣》中,小蘭花對上古神獸玄武所吶喊出的那句“我愛蒼生,也愛一人”“為什么救蒼生就不能救一人”,則利用了仙幻題材電視劇本身架空玄幻的世界觀,實現(xiàn)了現(xiàn)實生活中本不可能實現(xiàn)的二者兼得的選擇,不僅利用了和擴大了東方玄幻世界觀的優(yōu)勢,也使其內蘊表達更為深刻和理想。

在愛情敘事做到極致,滿足受眾審美偏好之外,該劇整體以東方水元素為基底,營造了別具浪漫主義的東方幻象。其中,水云天的色彩以白色、金色、淺木色為主,呈現(xiàn)了楚辭中含睇宜笑的水神意向,在詩意畫像之中增添了靈動韻味。蒼鹽海的設計理念源自“絲綢之路”,其中融合了波斯風格,運用火、熔巖等自然元素,呈現(xiàn)出別樣的異域風情,同時結合了縹緲的火神意象以體現(xiàn)仙界的神秘感。另外,人間云夢澤則是參考了唐代制式風格,呈現(xiàn)市井人世、煙火人間的盛世之景,通過生活細節(jié)體現(xiàn)人文意境。[8]

結語

仙幻題材作品中反映出的畸形女性意識,其實折射出了當下女性的某些生存困局。作為大眾文化的重要制作者和傳播者,此類電視劇在創(chuàng)作時,應該堅持正確的價值導向,如果一味徘徊在“他者”復仇主題之上,實則是對女性自我重建的時代內涵的一種遮蔽,對兩性關系發(fā)展也無益。當下女性的自我身份認同和社會身份重構,已成為我們這個時代所必須面對的哲學命題,對其深入探討和開掘,才是此類電視劇承擔藝術使命的必由之路。

《蒼蘭訣》作為一次優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化表達成功實踐,也對今后此類題材的良性生產(chǎn)起到引導作用。中國仙幻題材劇在“風花雪月”的意境營造和愛情敘事之外,也應在“救贖”邏輯上深耕,通過融合傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀成果,形成易于理解和傳播的話語體系,這也對中國傳統(tǒng)文化“走出去”,增強文化自信,形成更廣大的“藝術公賞力”[9](P11)有著積極意義。同時,創(chuàng)作者在劇情構筑時,也應當合理把握藝術似真性和傳播熱點之間的張力,不能一味迎合市場邏輯而背離女性意識的自覺。由此觀之,此類題材在充滿著“后情感”[10]的市場中,隨著偶像化、言情化、傳奇化的力度不斷加強的同時,也應主動承擔起相應的文化責任,保持東方幻想美學的創(chuàng)新意識,提升精神文化內涵。