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        理念的光:本雅明對(duì)德國(guó)早期 浪漫派藝術(shù)理論的疏解

        2023-09-09 04:23:05張珊珊
        人文雜志 2023年8期
        關(guān)鍵詞:浪漫派本雅明媒介

        張珊珊

        關(guān)鍵詞 理念 藝術(shù)批評(píng) 本雅明 早期浪漫派 《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》

        〔中圖分類號(hào)〕J05 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2023)08-0077-13

        德國(guó)浪漫派是一場(chǎng)思想革命,是西方文化在近代古—今斷裂之中的自我調(diào)整與救急。德國(guó)早期浪漫派自18世紀(jì)末登上文學(xué)史、思想史舞臺(tái)起,就自覺(jué)肩負(fù)起一種彌合、開(kāi)拓和重建的任務(wù)。這決定了他們思想來(lái)源的復(fù)雜性及對(duì)現(xiàn)代思想的開(kāi)創(chuàng)性意義。現(xiàn)有文學(xué)史的普遍觀點(diǎn)是,進(jìn)入早期浪漫派思想倉(cāng)庫(kù)中發(fā)酵的有他們時(shí)代的康德美學(xué)、費(fèi)希特和謝林哲學(xué),也有魏瑪古典(歌德、席勒)的知識(shí)世界;同時(shí),古代希臘(尤其是柏拉圖哲學(xué))也對(duì)早期浪漫派產(chǎn)生了深層的精神影響。① 在100年后的20世紀(jì)初,西方文明危機(jī)語(yǔ)境中的瓦爾特·本雅明(WalterBenjamin,1892—1940)仍回到德國(guó)浪漫派這一近代思想的坐標(biāo)原點(diǎn)處尋找啟示,以解決現(xiàn)代性困境。本雅明于1920年出版了第一本學(xué)術(shù)著作《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》(DerBegriffderKunstkritikinderdeutschenRomantik),② 也是他最成“體系”的浪漫派研究著作,該書(shū)基于他1919年在瑞士伯爾尼大學(xué)完成的博士論文。本雅明重構(gòu)了早期浪漫派理論網(wǎng)格與理念之間的關(guān)聯(lián)。他首先廓清浪漫派關(guān)鍵的認(rèn)識(shí)論概念“反思”(Reflexion),隨后在第二部分才進(jìn)入正題——藝術(shù)批評(píng)(Kunstkritik)概念;早期浪漫派藝術(shù)批評(píng)是一種內(nèi)在批評(píng),其最后通向藝術(shù)理念(Ideeder Kunst或Kunstidee),這種浪漫派式的世界構(gòu)想(包括斷片、內(nèi)在性等要素)為本雅明后來(lái)逐漸形塑自己的理念論提供了源頭性的思想資源。按德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家漢斯·海因茨·霍爾茨(HansHeinzHolz)扼要且準(zhǔn)確的總結(jié)來(lái)說(shuō),本雅明后來(lái)發(fā)展成熟的“理念”是“一種組合藝術(shù)(arscombinatoria)的產(chǎn)物,這種組合藝術(shù)從世界內(nèi)在之存在者的碎片狀態(tài)、廢墟狀態(tài)的材料中結(jié)晶形成意義統(tǒng)一體,即語(yǔ)義的交互,其存在層面的一致點(diǎn)在于,進(jìn)入語(yǔ)義交互中的諸多因素在世界內(nèi)在層面是真實(shí)的,所有世界內(nèi)在的真實(shí)都可以建構(gòu)性地被彼此聯(lián)結(jié)、可寓言式地彼此關(guān)聯(lián)或相互投射”。① 由此可見(jiàn)本雅明“理念”意涵中世界內(nèi)在性、碎片等意象要素與他早期浪漫派研究之間有明顯的關(guān)聯(lián)。

        《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》在1920年出版后未引起反響。德國(guó)真正意義上對(duì)這部著作的研究和接受始于20世紀(jì)50年代阿多諾出版本雅明文集之后。溫弗雷德·門(mén)寧豪斯(WinfriedMenninghaus)和烏韋·施坦納(UweSteiner)是這部著作研究的重要拓荒者。不過(guò),德國(guó)學(xué)界至90年代才逐漸完成了與這部作品誕生及其時(shí)代相關(guān)的資料整理,包括本雅明書(shū)信、肖勒姆日記等。在法國(guó),對(duì)這部著作譯介與研究的推動(dòng)者首推菲利普·拉庫(kù)-拉巴爾特(PhillipeLacoue-Labarthe);在英語(yǔ)學(xué)界,文學(xué)批評(píng)家喬治·斯坦納(GeorgeSteiner)在1974年就指出,本雅明的博士論文是他全部寫(xiě)作“提早的總匯”(früheSumma)。②

        隨著國(guó)內(nèi)本雅明研究的推進(jìn),厘清早期本雅明思想的起源和脈絡(luò)正成為一項(xiàng)重要工作。近年來(lái),汪堯罛、姚云帆、姜雪、王凡柯、胡桑等學(xué)者都在研究中從青年運(yùn)動(dòng)、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言哲學(xué)、歷史哲學(xué)等不同主題梳理和解讀本雅明早期思想的星星之火。十四行哀詩(shī)、《荷爾德林的兩首詩(shī)》等早期文本深層含義的面紗正在逐漸被揭開(kāi)。國(guó)內(nèi)研究目前討論最多的是他早期思想的巔峰之作《德意志悲悼劇的起源》,亦即他的大學(xué)教職資格論文。然而,相比這“第二部博士論文”,他的第一部博士論文《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》仍未得到應(yīng)有的關(guān)注,在已有研究中往往只是粗略提及,專門(mén)研究較少。③ 其原因或在于,本雅明的思想在此書(shū)中尚未顯示其自主的獨(dú)立形態(tài)。隨著目前國(guó)內(nèi)學(xué)界早期本雅明思想研究的深入,細(xì)讀這部作為本雅明學(xué)術(shù)起點(diǎn)的著作之必要性日益凸顯。阿多諾曾總結(jié)指出青年本雅明在博士論文研究早期浪漫派時(shí)所留下的深遠(yuǎn)影響——尤其是斷片作為哲學(xué)形式這一觀念形塑了他的作品形式,“他一生都受益于弗里德里希·施萊格爾和諾瓦利斯”。④ 這部著作對(duì)廓清本雅明思想發(fā)展脈絡(luò)、完善本雅明思想全景具有重要意義;同時(shí),這部著作實(shí)為與18世紀(jì)啟蒙時(shí)代的思想任務(wù)進(jìn)行對(duì)話,這種對(duì)話立足于本雅明在20世紀(jì)初西方社會(huì)巨變中的時(shí)代經(jīng)驗(yàn),承前啟后,對(duì)我們把握自啟蒙以來(lái)德意志乃至西方思想史上的基本題設(shè)也有著深刻啟迪。

        一、德國(guó)早期浪漫派:本雅明“學(xué)院派”哲學(xué)研究的起點(diǎn)

        從個(gè)人經(jīng)歷看,《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》是本雅明與青年運(yùn)動(dòng)徹底道別、設(shè)法擺脫了參戰(zhàn)兵役之后客居瑞士寫(xiě)成,⑤標(biāo)志著他個(gè)人生活和學(xué)術(shù)道路上的重要轉(zhuǎn)折。他早年曾積極參與德意志青年運(yùn)動(dòng)。隨著一戰(zhàn)爆發(fā),他的朋友克里斯托夫·弗里德里?!ずR蚶眨ǎ茫瑁颍椋螅簦铮穑?Friedrich Heinle)因反戰(zhàn)自殺,對(duì)他打擊極為深切,促成他與青年運(yùn)動(dòng)決裂。死亡過(guò)早進(jìn)入這個(gè)青年人的生命經(jīng)驗(yàn),或許深刻影響了他日后幽暗的哲學(xué)格調(diào)。當(dāng)本雅明在《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》中最后寫(xiě)出“冷靜的光”即理念、“冷靜”決定藝術(shù)的本身等冷調(diào)意象時(shí),人們有理由感到一種影影綽綽的死亡關(guān)聯(lián),特別想到他早在哀悼死去的海因勒的十四行詩(shī)中就已使用“光”與“清醒”等語(yǔ)詞。① 而且,本雅明的博士論文在籌劃和寫(xiě)作期間,一戰(zhàn)的死亡之舞正在進(jìn)行。偏安于瑞士伯爾尼的客居寫(xiě)作,猶如一場(chǎng)逃亡。本雅明曾坦言,“在這樣的時(shí)期,必須撰寫(xiě)博士論文,是對(duì)我精神的一次可能的治愈”。② 無(wú)論從個(gè)人角度還是時(shí)代角度看,這都是一部在危機(jī)中誕生的著作。

        從時(shí)代的學(xué)術(shù)話語(yǔ)來(lái)看,新康德主義思潮造就了本雅明早期學(xué)術(shù)思想生長(zhǎng)的土壤。他作為哲學(xué)專業(yè)的學(xué)生,在大學(xué)期間聆聽(tīng)當(dāng)時(shí)新康德主義的執(zhí)牛耳者赫爾曼·科恩(HermannCohen)和海因里?!だ顒P爾特(HeinrichRickert)的講座,并深入研讀他們的著作。李凱爾特歷史取向的分析以及試圖克服精神與自然、形式與內(nèi)容、主體與客體等一系列二律背反并由此超越康德的種種努力,對(duì)本雅明的思想形成產(chǎn)生了很大影響。③ 科恩的影響有兩個(gè)面向:一是作為批判的對(duì)象,他對(duì)康德經(jīng)驗(yàn)論的研究激發(fā)了本雅明超克這種機(jī)械、空洞經(jīng)驗(yàn)論的哲學(xué)抱負(fù);二是作為學(xué)習(xí)的對(duì)象,他的問(wèn)題史導(dǎo)向,尤其是他的起源理論和神話批判啟發(fā)了本雅明的哲學(xué)思考視向。④

        本雅明在緒論部分單設(shè)了“課題的限定”(Einschr-nkung der Fragestellung)一節(jié),其中言明,批評(píng)概念史的研究是“一項(xiàng)哲學(xué)課題”,⑤且就藝術(shù)批評(píng)(Kunstkritik)概念而言,他想要達(dá)到的研究目標(biāo)是,論述藝術(shù)批評(píng)概念的變遷,為問(wèn)題史(Problemgeschichte)的課題“做一點(diǎn)貢獻(xiàn)”。⑥ 這個(gè)問(wèn)題史的首要關(guān)聯(lián)是康德的認(rèn)識(shí)論。對(duì)此,汪堯罛亦曾指出,本雅明早期浪漫派研究是帶著康德問(wèn)題對(duì)后康德觀念史的一次獨(dú)特檢閱,其旨趣仍在于如何克服康德的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題,以便發(fā)展新的理念論。⑦ 這個(gè)問(wèn)題史的任務(wù)成了本雅明作為哲學(xué)家的自覺(jué)使命,在其一生的寫(xiě)作中延續(xù)下去:在《德意志悲悼劇的起源》的《認(rèn)識(shí)論批判》序言中,本雅明總結(jié)了發(fā)端于《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》、經(jīng)由《評(píng)歌德的〈親合力〉》而最終達(dá)到系統(tǒng)化的文學(xué)批評(píng)思想,并為其提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。⑧

        哲學(xué)“問(wèn)題史”的課題在《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》中是明線,而該書(shū)還有一條暗線,即本雅明的歷史哲學(xué)關(guān)切?!皻v史”和“宗教”字眼僅隱蔽地躲藏在該書(shū)腳注中,并未在正文論述。本雅明很早就鐘情于歷史哲學(xué),認(rèn)為“哲學(xué)直觀最后的形而上學(xué)之尊嚴(yán)將最為清晰地展現(xiàn)在它對(duì)歷史的研究中”,并指出歷史哲學(xué)中包含著哲學(xué)與真理之間的“特殊親緣關(guān)系”。⑨ 除了不認(rèn)同康德的認(rèn)識(shí)論,本雅明對(duì)康德的“不滿”還在于,他認(rèn)為后者那里缺少真正的歷史哲學(xué)。

        本雅明于1917年冬籌劃博士論文選題時(shí),曾一度有意選擇康德的歷史哲學(xué),但在研讀了康德的兩篇相關(guān)文章《世界公民觀點(diǎn)之下的普遍歷史觀念》和《論永久和平》之后卻大失所望,原因是他覺(jué)得康德并未真正地討論歷史本身,而更多地關(guān)涉“倫理旨趣的某種歷史狀況(gewisse geschichtliche Konstel-lationen von ethischem Interesse)”,并且“作為特殊觀察的歷史之倫理層面還論證不足”。⑩ 所以,本雅明把博士論文選題轉(zhuǎn)向浪漫派,源自對(duì)康德的認(rèn)識(shí)論和歷史哲學(xué)的雙重“不滿”。他最終在1917年11月下旬將博士論文的研究題目轉(zhuǎn)向早期浪漫派,尤其是施萊格爾。早期浪漫派的藝術(shù)批評(píng)理論所留下的啟示不只是局促于狹義的文學(xué)領(lǐng)域,更在于一種歷史哲學(xué)的方法,這種歷史哲學(xué)的底色為神學(xué)的,①契合了本雅明的理論訴求。法國(guó)著名學(xué)者菲利普·拉庫(kù)-拉巴爾特提醒人們要看到浪漫派藝術(shù)批評(píng)背后的歷史哲學(xué)旨?xì)w。他指出,浪漫派的文學(xué)批評(píng)理論之興起,本身就是一種歷史哲學(xué)崛起的根源;批評(píng)的本質(zhì)是建設(shè)性的主題,是“造就”,是要超越古代并且完成古代不曾完成或已經(jīng)完成的那種東西,揚(yáng)棄古代與現(xiàn)代的對(duì)立,達(dá)到古代與現(xiàn)代綜合。② 本雅明看到了早期浪漫派文學(xué)的這種深邃性。早在1917年6月給友人格肖姆·肖勒姆(GershomScholem)的信中,他就表明了這種洞察:“早期浪漫派的核心是宗教和歷史。相較于所有的晚期浪漫派,早期浪漫派無(wú)限的深邃和美在于,它不通過(guò)訴諸宗教和歷史事實(shí)來(lái)建立這兩個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)在聯(lián)系,而是在他們的思考與生活中嘗試生產(chǎn)那個(gè)更高的領(lǐng)域,在此領(lǐng)域中那兩個(gè)領(lǐng)域必然重合?!雹哿私獗狙琶鲗?duì)歷史與宗教的隱秘關(guān)切,也就能更深層地理解,為何他對(duì)浪漫派藝術(shù)理論的研究最終??吭凇袄砟睢鄙?。從《德意志悲悼劇的起源》中達(dá)及的早期思想頂峰回望本雅明的浪漫派時(shí)期,能夠更清楚看到本雅明“理念”的線索;它植根于一種神學(xué)方案,該神學(xué)方案的內(nèi)核是以浪漫派的方式理解卡巴拉,神學(xué)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵把語(yǔ)言哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論、歷史哲學(xué)乃至彌賽亞等主題聚合在一起。④

        二、反思——批評(píng)/觀察

        浪漫派具有高度的哲學(xué)化傾向,其世界構(gòu)想源自觀念的深層變革,這種深層的攪動(dòng)也最為深刻地反映在他們的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論中。事實(shí)上,包括藝術(shù)理論在內(nèi)的浪漫派全部思想是具有政治哲學(xué)意味的救世方案。本雅明對(duì)浪漫派深刻的哲學(xué)化傾向這樣評(píng)論道:“批評(píng)包含對(duì)其對(duì)象的認(rèn)識(shí),所以論述早期浪漫派的藝術(shù)批評(píng)理論,必須對(duì)構(gòu)成其基礎(chǔ)的有關(guān)對(duì)象認(rèn)識(shí)的理論進(jìn)行刻畫(huà)?!薄霸谡撌鏊囆g(shù)批評(píng)概念時(shí),也必須同時(shí)顧及自然認(rèn)識(shí)理論,是必不可缺的。因?yàn)閮烧叨纪瑯右蕾囉谝话阆到y(tǒng)前提,作為結(jié)論,它們與這些前提是和諧一致的?!雹莞叛灾?,反思構(gòu)成了浪漫派一般的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ),浪漫派的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)統(tǒng)攝他們?cè)诟鱾€(gè)具體領(lǐng)域做出的所有結(jié)論。

        本雅明所劃定的研究材料范圍是早期浪漫派《學(xué)苑》斷片集(Lyceum-Fragmente)、⑥ 《雅典娜神殿》斷片集(Athen-um-Fragmente)以及《刻畫(huà)與批評(píng)》(CharakteristikenundKritiken)。輔助材料是費(fèi)希特的著作和施萊格爾中后期的溫迪施曼氏講座(Windischmannsche Vorlesungen,1804—1806)。溫迪施曼氏講座被選為材料的目的是回證施萊格爾早期(18世紀(jì)90年代末)已形成的思想。被納入研究材料范圍的還有生命止步于1801年的諾瓦利斯。施萊格爾與諾瓦利斯在認(rèn)識(shí)論上是一致的,有著“最密切的思想親緣關(guān)系”,二人共同成就了早期浪漫派思想高峰。本雅明認(rèn)為,溫迪施曼氏講座的思想盡管“受天主教復(fù)辟哲學(xué)思想的主宰”,但卻重新找回了從早期浪漫派的衰敗中拯救出、并納入施萊格爾“后來(lái)生命之作中的思想線索”。⑦換言之,施萊格爾晚期思想雖然有過(guò)修正,但依然保持著早期的經(jīng)脈。這一經(jīng)脈的樞要處就是反思。在施萊格爾的著作中,“反思概念同時(shí)也構(gòu)成施萊格爾的認(rèn)識(shí)論的基本構(gòu)想,這一概念可以追溯到18世紀(jì)90年代的后半期,但從對(duì)其豐富的規(guī)定來(lái)看,這一概念在溫迪施曼氏講座中才首次明確提出。在這些講座中,施萊格爾試圖明確地提出一套不缺少認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)的體系”。①

        浪漫派“反思”概念的理論資源首要來(lái)自費(fèi)希特,但在繼受中也有偏離和改造。本雅明廓清了浪漫派在多大程度上追隨費(fèi)希特的反思、又在何處與他分道揚(yáng)鑣,論證這一差異的目的在于指出浪漫派如何建構(gòu)和填充自己的認(rèn)識(shí)論框架。概言之,在反思思維之認(rèn)識(shí)的直接性(Unmittelbarkeit)這一問(wèn)題上,尚可確定早期浪漫派與費(fèi)希特1794年《論科學(xué)論的或所謂哲學(xué)的概念》(Ueber den Begriff der Wissenschaftslehre oder der sogenannten Philosophie)中所持立場(chǎng)是“完全一致的”。② 本雅明肯定了浪漫派反思概念與費(fèi)希特在這篇論著中提出的反思理論之間的親緣關(guān)系,他指出:“在對(duì)最高認(rèn)識(shí)的直接性這一問(wèn)題上,費(fèi)希特與早期浪漫主義者有著共同的興趣?!雹?/p>

        對(duì)于浪漫派來(lái)說(shuō),保障思維(Denken)的“直覺(jué)性質(zhì)(intuitiverCharakter)”④至關(guān)重要,他們從反思中看到了思維與經(jīng)驗(yàn)(Erfahrung)直接相連的可能性,消弭康德哲學(xué)以思維的智力直觀造成的思維與經(jīng)驗(yàn)之間的斷裂——而后康德時(shí)代的費(fèi)希特、謝林、施萊格爾、諾瓦利斯都在熱切地解決這個(gè)問(wèn)題,施萊格爾直接把思維等同于反思,賦予思維以反思的本質(zhì)。這樣,早期浪漫派極大拓寬甚至改變了“思維”概念的性質(zhì),使其獲得了一種直接性。

        浪漫派與費(fèi)希特分道揚(yáng)鑣的地方是如何對(duì)待反思的“無(wú)限性”(Unendlichkeit)。浪漫派熱衷于設(shè)定反思的無(wú)限性,而費(fèi)希特摒棄反思的無(wú)限性,并從本體論上為反思設(shè)置限制?!百M(fèi)希特處處努力把自我的行動(dòng)(AktiondesIch)的無(wú)限性排除在理論哲學(xué)的范圍外,而浪漫主義者恰恰要使它對(duì)他們的理論哲學(xué)乃至他們的整個(gè)哲學(xué)具有建構(gòu)意義?!雹?費(fèi)希特為反思設(shè)定的有限性來(lái)自他所看重的絕對(duì)主體,而浪漫派取消這種本體論意義上的限定。對(duì)此本雅明分析道:

        費(fèi)希特認(rèn)為能夠把反思移置于原本假定(Ursetzung)、原本存在(Ursein)之中,而浪漫主義者放棄了那一存在于假定(Setzung)之中的本體論意義上的特殊規(guī)定。浪漫的思維(dasromantischeDenken)把存在和假定揚(yáng)棄于反思之中。浪漫主義者的出發(fā)點(diǎn)是單純的自己反身思維(Sich-Selbst-Denken)這一現(xiàn)象;它適宜于一切,因?yàn)橐磺卸际亲约海ǎ樱澹欤猓螅簦T谫M(fèi)希特看來(lái),只有自我(Ich)具有自己,也就是說(shuō),反思只有在與設(shè)定有關(guān)聯(lián)時(shí)才存在。對(duì)費(fèi)希特來(lái)說(shuō),意識(shí)是“自我(Ich)”,而浪漫主義者則認(rèn)為,意識(shí)是“自己(Selbst)”,或換言之,在費(fèi)希特那里,反思所涉及的是自我,而在浪漫主義者那里是單純地思維(dasbloβeDenken)。⑥

        與費(fèi)希特相比,早期浪漫派的改變是,不再?gòu)谋倔w論上關(guān)注誰(shuí)對(duì)誰(shuí)發(fā)出的反思,而是將反思活動(dòng)推向世界中心,反思活動(dòng)在邏輯上是第一性的。施萊格爾甚至曾在1800年的《談詩(shī)》(Gespr-chüberdiePoesie,也見(jiàn)譯為《文學(xué)談話錄》)中表示,唯心主義就像從“虛無(wú)(nichts)”⑦產(chǎn)生的。較費(fèi)希特而言,浪漫派建構(gòu)的世界圖景增添了開(kāi)闊和靈動(dòng)氣質(zhì),因?yàn)橛谩耙磺小碧鎿Q了費(fèi)希特那個(gè)僵化“自我”造成的局限之后,無(wú)限推進(jìn)的歷史進(jìn)程被打開(kāi),并且,浪漫派視萬(wàn)物之中皆有思(Denken)、萬(wàn)物皆有自己,從而繞過(guò)了費(fèi)希特哲學(xué)中的那種主體與客體的支配或?qū)α㈥P(guān)系,建構(gòu)了一種消弭對(duì)立和差異的平等關(guān)系,浪漫派的這種自然認(rèn)識(shí)論一體貫穿到其藝術(shù)認(rèn)識(shí)論中,從而深刻影響了他們對(duì)藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)作品之間關(guān)系的規(guī)定。本雅明看到,“對(duì)施萊格爾和諾瓦利斯來(lái)說(shuō),甚至費(fèi)希特的那種與非我及自然相對(duì)的自我,也只是自己的無(wú)限多的形式中的一種低級(jí)形式。浪漫主義者認(rèn)為,從絕對(duì)物的立場(chǎng)出發(fā),沒(méi)有不成為自己的非我與自然之物”。① 施萊格爾與諾瓦利斯在思路上的逆轉(zhuǎn)就在于承認(rèn)客體具有主動(dòng)的自我認(rèn)識(shí),甚至主體—客體之分在他們眼中就不存在,“哪里沒(méi)有自身認(rèn)識(shí),哪里就根本沒(méi)有認(rèn)識(shí);哪里有自身認(rèn)識(shí),哪里的主體客體關(guān)聯(lián)就被揚(yáng)棄,甚至可以說(shuō),哪里就有一個(gè)沒(méi)有客體關(guān)聯(lián)的主體”。② 諾瓦利斯有更形象的說(shuō)法:“人們可以思維的一切,都自己進(jìn)行思維:這是思維的問(wèn)題”,“可感知性是一種注意力”,③“在所有名稱中,我們所看到的化石都看著我們”。④最終,自我認(rèn)識(shí)在施萊格爾和諾瓦利斯這里就囊括了一切物自身成就的所有認(rèn)識(shí),這一綜合的、總匯的自我認(rèn)識(shí)達(dá)成的路徑是通過(guò)“增強(qiáng)反思(SteigerungderReflexion)”,⑤即諾瓦利斯所言的乘方(potenzieren)或浪漫化(romantisieren)。本雅明對(duì)此展開(kāi)的解釋是準(zhǔn)確的:“浪漫派的這種想象方式所涉及的不僅僅是個(gè)性的人的反思中心。不單單是人能夠通過(guò)在反思中增強(qiáng)自我認(rèn)識(shí)來(lái)擴(kuò)展他們的認(rèn)識(shí),而且所謂的自然物也能夠如此?!薄霸谌说念^腦中表現(xiàn)為他對(duì)事物的認(rèn)識(shí)的一切,都是思維的自我認(rèn)識(shí)在這一事物中的反映。事物的單純的被認(rèn)識(shí)是不存在的,但同樣,一事或物也不僅僅限于一單純的——唯獨(dú)通過(guò)自身的——被認(rèn)識(shí)。它之中反思的增強(qiáng)更多是揚(yáng)棄了事物中被自身和被另一物認(rèn)識(shí)之間的界限。”⑥在浪漫派的世界圖景中,不存在主體與客體的概念,沒(méi)有認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的區(qū)分,自然物也散發(fā)著思維的精神。對(duì)于浪漫派設(shè)想的世界結(jié)構(gòu),本雅明稱之為“反思媒介”:“在反思媒介中,事物與認(rèn)識(shí)者相互交融,兩者都是反思的相對(duì)單位。如此看來(lái),的確沒(méi)有一種通過(guò)主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)。每一認(rèn)識(shí)都是絕對(duì)物中的,甚至可以說(shuō),是主體中的一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)?!雹?事物與認(rèn)識(shí)者是平等的、同質(zhì)的,不是被支配與支配的關(guān)系,而是交互證明(Wechselbeweis)的關(guān)系。

        浪漫派通過(guò)無(wú)限的反思過(guò)程分解所有限制和所有形式,最終走向絕對(duì)物(das Absolute),絕對(duì)物是浪漫世界的本核。浪漫派的絕對(duì)物不是費(fèi)希特的那種內(nèi)在機(jī)械單一的絕對(duì)自我(das absolute Ich),而是充滿了無(wú)限的個(gè)性和多樣性。如何保持個(gè)性與那種不可見(jiàn)的絕對(duì)物之間的直接關(guān)聯(lián),是浪漫派世界圖景中一步關(guān)鍵的妙想,他們認(rèn)為,絕對(duì)物的萌芽從一開(kāi)始就潛藏在“一切”物之中,等待抽芽展開(kāi)。這樣,浪漫派最終還是明推暗就地?fù)肀Я艘环N絕對(duì)性的存在物——這就與柏拉圖的理念有著某種近似。或許基于這種相近性,本雅明直接判定,施萊格爾企圖把藝術(shù)理念“確定為柏拉圖式的理念”。⑧ 浪漫派對(duì)整體性和絕對(duì)性的狂熱渴望是讓本雅明在把握浪漫派特征時(shí)可以一躍到“理念”的條件。盡管這種絕對(duì)性的根基仍是模糊不明的,早期施萊格爾還曾激進(jìn)地認(rèn)為反思仿佛是從“虛無(wú)”中產(chǎn)生的,以便與啟蒙理性主義那種不證自明的第一原理拉開(kāi)距離。浪漫派從一開(kāi)始就以一種拒斥姿態(tài)來(lái)實(shí)施對(duì)反思的設(shè)定,即拒斥任何外來(lái)施加的限制,以確保完全由自身生成和制造自身,因而浪漫派不厭其煩地運(yùn)用有機(jī)性、自由等詞語(yǔ),就是要排斥那種被操控的機(jī)械性。但無(wú)限的反思進(jìn)程不是無(wú)政府狀態(tài),它最終依然需要一種規(guī)定,浪漫派只允許這種規(guī)定性來(lái)源于世界自身內(nèi)部(而不是外部)。浪漫派這種源于內(nèi)部的絕對(duì)性讓本雅明直言,施萊格爾要把柏拉圖的理念“確定為自然的基礎(chǔ)”。⑨ 柏拉圖的名字首次且僅出現(xiàn)在《藝術(shù)理念》這一章中。本雅明并未對(duì)施萊格爾的柏拉圖研究做任何論述,浪漫派如果真的像本雅明所斷定的那樣從柏拉圖那里取用了“理念”,則其取用方式也需要更清晰的揭示。盡管這種關(guān)聯(lián)看上去是不言而喻的,因?yàn)閮H從施萊格爾的古典學(xué)學(xué)養(yǎng)訓(xùn)練及其不輟的古希臘研究看,他與古希臘之間確然有著難以撇清的關(guān)系。事實(shí)上,施萊格爾從少年時(shí)代起就如饑似渴地閱讀柏拉圖,且一生都在潛心鉆研之。當(dāng)代德國(guó)浪漫派研究的重要學(xué)者恩斯特·貝勒(ErnstBehler)甚至這樣描述施萊格爾在柏拉圖研究領(lǐng)域的貢獻(xiàn):“源自施勒格爾并由他所規(guī)定的浪漫主義,無(wú)疑可列入歐洲數(shù)次偉大的柏拉圖復(fù)興的行列。”①這同時(shí)也明確指出了柏拉圖對(duì)于浪漫派的影響。時(shí)至目前的浪漫派研究中,更是存在一個(gè)普遍傾向,認(rèn)為,早期浪漫派從深層得益于柏拉圖主義傳統(tǒng),已“不是什么大秘密”。② 所有這些事實(shí)狀況與觀點(diǎn)雖然都令人感覺(jué)到,本雅明彼時(shí)用理念命名浪漫派批評(píng)目標(biāo)是有理由的。但無(wú)論如何,浪漫派對(duì)柏拉圖理念的接受與轉(zhuǎn)換,在本雅明那里只是成了一項(xiàng)不證自明的前提。

        本雅明發(fā)明了“反思媒介”的說(shuō)法來(lái)命名和理解浪漫派的絕對(duì)物,切中了浪漫派世界結(jié)構(gòu)的本質(zhì)?!胺此济浇椤敝鈴?qiáng)調(diào)絕對(duì)物動(dòng)態(tài)推進(jìn)的自我生成性、自我媒介性:“把這種絕對(duì)物稱為反思媒介(Reflexionsmedium)是最正確的?!雹劢^對(duì)物的內(nèi)在是流動(dòng)著——絕對(duì)物是持續(xù)反思著的,絕對(duì)物的存在就是依靠反思,反思勾連著絕對(duì)的終極關(guān)聯(lián),也就是說(shuō),絕對(duì)自我本身就是構(gòu)成它自身的途徑和手段,絕對(duì)物帶有的這種反身性就是媒介性。絕對(duì)物具有反思特性和媒介特性,因而是“反思(+)媒介”。本雅明對(duì)“反思媒介”一詞專門(mén)用腳注做了擴(kuò)展解釋,指出反思媒介的兩重內(nèi)涵(Doppelsinn):第一,反思借助它的持續(xù)關(guān)聯(lián),本身就是媒介(einerseitsistdieReflexionselbsteinMedium-kraftihresstetigenZusammenhanges);第二,所說(shuō)的媒介是“反思運(yùn)動(dòng)于其中的媒介,因?yàn)檫@一作為絕對(duì)物的反思,運(yùn)動(dòng)于自身之中(dasfraglicheMedium[ist]einsolches,indemdieReflexionsichbewegt-denndiese,alsdasAbsolute,bewegtsichinsichselbst)”。④本雅明用反思媒介來(lái)稱謂絕對(duì)物,以及他對(duì)反思媒介之雙重意義的界定都揭示出了浪漫派世界構(gòu)想之中那種極度整合的愿望,一切都在自我之中,而不在自我之外;手段途徑與目的合為一體,成為一個(gè)絕對(duì)存在,自我就是反思,反思的自我才能達(dá)到絕對(duì)自我?!胺此冀?gòu)絕對(duì)物,而且把它建構(gòu)為媒介?!雹?一切物的自身之中天然蘊(yùn)含著反思的因素、具有反思的傾向,同時(shí),反思這一自由行為的發(fā)動(dòng),將刺激一切物不斷超越各種層級(jí)向最高的自我認(rèn)識(shí)——絕對(duì)物趨近,從而反思發(fā)揮了媒介作用,具有媒介性(Medialitat)。本雅明給“反思”一詞加上“媒介”,重在強(qiáng)調(diào)浪漫派之反思的媒介性和創(chuàng)造性,而不受制于任何本體性。

        浪漫派關(guān)于對(duì)象認(rèn)識(shí)的基本原則,直接影響了他們對(duì)于感知和觀察的具體理解。簡(jiǎn)言之,浪漫派勾連了那種宇宙萬(wàn)物具有同構(gòu)性的樸素的古希臘自然法思想,本雅明指出浪漫派的思想淵源可以上溯到德謨克利特那里,德謨克利特從“主體和客體在素材上的部分滲透出發(fā)來(lái)描述感知”。⑥諾瓦利斯這里也是如此:“星星出現(xiàn)在望遠(yuǎn)鏡之中,同時(shí)也滲透它……星星是自發(fā)的,而望遠(yuǎn)鏡或眼睛是接受的光體?!雹呃寺蛇@種魔幻的感知理論取消了感知與認(rèn)識(shí)之間存在的真實(shí)區(qū)隔,感知被天然地提到了堪與認(rèn)識(shí)匹敵的高度,其合法性當(dāng)然是可疑的,但也正是這種魔幻造就了浪漫派思想的氣質(zhì)。如同“反思”概念一樣,浪漫派的“觀察”概念也被施以魔力并納入浪漫派神秘的世界圖景中,完全異于啟蒙時(shí)代自然科學(xué)領(lǐng)域日盛的“觀察”或?qū)嶒?yàn)方法。

        理解浪漫派的“觀察”概念對(duì)弄清批評(píng)概念具有直接的幫助,因?yàn)槎咴谶\(yùn)作機(jī)制上一致。本雅明指出,觀察概念所要解決的問(wèn)題是:觀察者如何在“真實(shí)是反思媒介”的前提下認(rèn)識(shí)自然?換言之,在浪漫派的世界圖景中,認(rèn)識(shí)到底是什么機(jī)制?浪漫派讓這種認(rèn)識(shí)先在地背負(fù)著一種前提限定,即沒(méi)有被認(rèn)識(shí)者的自我認(rèn)識(shí),認(rèn)識(shí)是不可能的。“認(rèn)識(shí)是由存在于另一反思中心(物)中的反思中心(觀察者)所喚醒的,這只有前者通過(guò)反復(fù)反思直至囊括后者來(lái)增強(qiáng)自身才能實(shí)現(xiàn)。”⑧ 浪漫派的觀察和實(shí)驗(yàn)立足于這一認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ),實(shí)際上是致力于促成聯(lián)結(jié)與融合、不斷返回和強(qiáng)化一種統(tǒng)合性自我意識(shí)的行動(dòng),是一種有催化效果和“向內(nèi)引爆”的媒介性機(jī)制,“實(shí)驗(yàn)是否能夠成功取決于實(shí)驗(yàn)者是否有能力,通過(guò)增強(qiáng)他自己的意識(shí),可以說(shuō),通過(guò)魔幻的觀察來(lái)接近對(duì)象,最終把它納入自身”。① 諾瓦利斯更形象地描述觀察者:“他的結(jié)構(gòu)與自然越和諧,自然就越完善地通過(guò)他表露出來(lái)。”②浪漫派將這種自然認(rèn)識(shí)論的模式貫徹到藝術(shù)認(rèn)識(shí)論中,造就了浪漫派藝術(shù)批評(píng)的基本立場(chǎng),用本雅明的話說(shuō):“批評(píng)同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)作品所作的實(shí)驗(yàn),通過(guò)這一實(shí)驗(yàn),藝術(shù)作品的反思被喚醒,并獲得意識(shí)與對(duì)自己自身的認(rèn)識(shí)?!雹?浪漫派特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品自身已經(jīng)天然包含了批評(píng),包含了自我認(rèn)識(shí)的萌芽,恰是這種內(nèi)在于作品中的批評(píng)因素成就了藝術(shù)作品的可批評(píng)性。這種立場(chǎng)所導(dǎo)致的直接具體效果就是成就了藝術(shù)作品的獨(dú)立性,將衡量作品價(jià)值的尺度立于作品自身內(nèi)部,而不受制于外在規(guī)則。“只要批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng),它就是藝術(shù)作品的自我認(rèn)識(shí);只要批評(píng)評(píng)判作品,它就要以作品的自身評(píng)判來(lái)進(jìn)行。”④ “作品的內(nèi)在傾向(immanente Tendenz)以及與此相適應(yīng)的作品內(nèi)在批評(píng)尺度,是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)的、形成于形式之中的反思。但這種反思不是評(píng)判的尺度,而更多是完全另外一種持非評(píng)判態(tài)度的批評(píng)的基礎(chǔ)。這種批評(píng)的重點(diǎn)不在于對(duì)具體作品進(jìn)行評(píng)價(jià),而在于論述它與其他所有作品以及與藝術(shù)理念的關(guān)系。”⑤ 至此,本雅明到達(dá)了他眼中浪漫派藝術(shù)批評(píng)的“最高目標(biāo)”:藝術(shù)理念。任何一個(gè)真正的藝術(shù)作品都具有一種內(nèi)在批評(píng),而對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng),都是對(duì)作品的繼續(xù)升華和完成,所有藝術(shù)作品與藝術(shù)批評(píng)都受到一個(gè)隱而不顯、更高的、神秘的藝術(shù)理念之牽引。

        三、藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理念

        早期浪漫派“批評(píng)”概念的理論資源來(lái)自整個(gè)啟蒙時(shí)代的思想語(yǔ)境,尤其是康德哲學(xué)。對(duì)于這一現(xiàn)象,本雅明總結(jié)道:“在所有哲學(xué)和美學(xué)專業(yè)術(shù)語(yǔ)中,批評(píng)(Kritik)和批評(píng)的(kritisch)這兩個(gè)詞在早期浪漫主義者的論著中可能是最常見(jiàn)的?!雹?通過(guò)康德的哲學(xué)著作,批評(píng)概念對(duì)年青一代產(chǎn)生了魔幻般的意義。”⑦施萊格爾在《雅典娜神殿》關(guān)于“浪漫文學(xué)(dieromantischePoesie)”⑧著名的116號(hào)斷片中就將批評(píng)作為浪漫文學(xué)的內(nèi)在要素,浪漫文學(xué)要求天才與批評(píng)應(yīng)“融合”(verschmelzen),⑨并且,浪漫文學(xué)作為漸進(jìn)的總匯文學(xué)(progressive Universalpoesie),其無(wú)限性依賴于“內(nèi)在批評(píng)(immanente Kritik)”:⑩“在眾多藝術(shù)門(mén)類中,浪漫文學(xué)是哲學(xué)中的機(jī)智、是生活中的社會(huì)、交往、友誼和愛(ài)。其他的文學(xué)是終結(jié)的,可完全被肢解。而浪漫文學(xué)還在形成中;永遠(yuǎn)只在形成之中、永不完結(jié),這是它的本質(zhì)。沒(méi)有理論可以窮盡它,只有一種預(yù)見(jiàn)性的批評(píng)(divinatorische Kritik)可能敢于刻畫(huà)它的理想?!雹显诶寺蛇@一綱領(lǐng)性的宣誓中,批評(píng)與浪漫文學(xué)之間的關(guān)系突出地表現(xiàn)在無(wú)限性,而同時(shí),批評(píng)被施萊格爾規(guī)定為“預(yù)見(jiàn)性”,這又暗示了浪漫文學(xué)內(nèi)在的向往和一種近乎先驗(yàn)的絕對(duì)目的,這個(gè)目的不是外在施加的,而是從一開(kāi)始就蘊(yùn)含于萬(wàn)物的自身中,因此可以被“預(yù)見(jiàn)”,浪漫文學(xué)的目的不僅僅是文學(xué)的,更是倫理的,蔓延到生活各個(gè)領(lǐng)域的,這一目的將使世界循著內(nèi)在傾向自返于自身之中。這里,無(wú)限性與絕對(duì)的兩極張力明確凸顯出來(lái),這種張力嵌在了浪漫派整個(gè)理論大廈的每一片磚瓦中,浪漫派的思想一直擺動(dòng)于這兩者之間。正是因?yàn)橛幸粋€(gè)可隱約“預(yù)見(jiàn)”的內(nèi)在于世界自身的絕對(duì)物之牽動(dòng),我們才能理解,為何施萊格爾會(huì)有“循環(huán)哲學(xué)”(die zyklische Philosophie)的設(shè)想,而諾瓦利斯也有相似的想法,他的小說(shuō)《海因里?!ゑT·奧夫特丁根》(Heinrich von Ofterdingen,1800)中出現(xiàn)了諸多圓環(huán)的意象,讀者若能洞悉浪漫派絕對(duì)物的反思特性和無(wú)限性,才能揭開(kāi)這些圓環(huán)意象的面紗。浪漫派與絕對(duì)性之間的曖昧,也為本雅明向理念的跳躍提供了可能。

        本雅明尤其指出浪漫派吸收了康德的批評(píng)精神,亦指明浪漫派的批評(píng)方法與反思的方法具有“最貼近的親緣關(guān)系”。① 他發(fā)現(xiàn),浪漫派的許多言論體現(xiàn)出批評(píng)與反思之間的相互交融,換言之,批評(píng)與反思出現(xiàn)了語(yǔ)義的疊合,批評(píng)就是反思。具體而言,浪漫派認(rèn)為,一個(gè)藝術(shù)作品的價(jià)值完全取決于作品是否蘊(yùn)含內(nèi)在批評(píng)的可能,如果有這種可能,那么作品中便存在一種“可以展示、可以絕對(duì)化、可以在藝術(shù)媒介中分解的反思”,②它也因此就是真正的藝術(shù)作品。而面對(duì)藝術(shù)理念或曰藝術(shù)絕對(duì)物,每一作品必然是暫時(shí)不完整的,因而批評(píng)是“完結(jié)”作品的方法,且批評(píng)有無(wú)限多的階段;在這個(gè)意義上,批評(píng)是對(duì)藝術(shù)建構(gòu)無(wú)限地“重新建構(gòu)”,“對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充、更新和重新塑造”,③ 所以批評(píng)與藝術(shù)作品之間在原則上是同質(zhì)的,不存在區(qū)別,批評(píng)也是文學(xué),浪漫派因此要求一種文學(xué)化的批評(píng),這樣的批評(píng)不是對(duì)作品發(fā)表的意見(jiàn),它本身就是“創(chuàng)作品”。④

        批評(píng)概念對(duì)浪漫派產(chǎn)生的“魔幻般”的吸引力來(lái)自該詞原來(lái)自帶的“雙重意義”,本雅明看到,“批評(píng)”在康德那里實(shí)際上已經(jīng)暗生了雙重意義,即不可避免的否定性和開(kāi)放的建設(shè)性,這種雙重意義的張力為浪漫派解決自身的理論問(wèn)題打開(kāi)了便捷之門(mén)。浪漫派將康德的批評(píng)概念拿來(lái)使用并加以改造,使其融入自身的哲學(xué)體系。批評(píng)在浪漫派這里保持了不可避免的否定因素,但更偏向一種更高級(jí)的、不斷拓展和推進(jìn)精神趨向完滿的行動(dòng),從而是建設(shè)和創(chuàng)造的肯定性指向。“批評(píng)的雙重意義在浪漫主義者那里乘方式地?cái)U(kuò)大,通過(guò)‘批評(píng)這一詞,他們同時(shí)也與康德的全部歷史功績(jī)聯(lián)系起來(lái),而不僅是與他的批評(píng)概念?!雹菖u(píng)概念內(nèi)涵的張力為浪漫派寄托自己思想中的矛盾和悖論性提供了載體,這種矛盾就是絕對(duì)物那種模棱兩可的先驗(yàn)性特征導(dǎo)致了其自身包含著張力,亦即絕對(duì)的完整性與無(wú)限的未完成性之間的張力。本雅明這里的評(píng)析揭示了浪漫派思想厚重的歷史哲學(xué)向度,他們承認(rèn)康德歷史哲學(xué)的認(rèn)識(shí),而康德的全部歷史功績(jī)?cè)谟谠\斷啟蒙時(shí)代及其以后的歷史圖景,即看到一種開(kāi)放的人類歷史進(jìn)程,與此相應(yīng),浪漫派批評(píng)一詞的含義是“無(wú)論人們對(duì)一批評(píng)作品的評(píng)價(jià)有多高,它都不可能是最終的”,從而意指“必然的不完全性”。⑥但同時(shí),浪漫派的批評(píng)的終極又指向必然的絕對(duì)物。無(wú)限與絕對(duì)之間的張力和矛盾性時(shí)常表現(xiàn)于浪漫派理論的語(yǔ)言之中,當(dāng)施萊格爾要求對(duì)藝術(shù)對(duì)象的思考應(yīng)當(dāng)包含“絕對(duì)的自由與絕對(duì)的嚴(yán)肅結(jié)合”時(shí),亦是這一張力的顯現(xiàn)。

        作為反思媒介的絕對(duì)物,在施萊格爾那里被混亂地稱作歷史、宗教,有時(shí)甚至是教養(yǎng)、天才、和諧或反諷。這些語(yǔ)詞涉及的廣闊領(lǐng)域,反映出早期浪漫派的救世雄心。早期浪漫派發(fā)起的不僅僅是一場(chǎng)狹義的文學(xué)運(yùn)動(dòng),而是涉及哲學(xué)、歷史、倫理、政治等諸多領(lǐng)域的思想范式上的肅清與革新。他們需要解決的問(wèn)題是“如何將現(xiàn)代性的根本價(jià)值——個(gè)體性、批判理性和自由——保存在他們的整體論思想之內(nèi)”,⑦也就是如何彌合現(xiàn)代與古代的裂痕,重建一種整合的救世價(jià)值。本雅明指出,這些絕對(duì)物之中,藝術(shù)和歷史最為施萊格爾所青睞。尤其藝術(shù)作為“反思媒介的一種規(guī)定(eine Bestimmung des Reflexionsmediums)”,且可能是“最有成效”①的規(guī)定。浪漫派的“藝術(shù)”概念具有絕對(duì)性,這樣的“藝術(shù)”本身是世界的框架體系,因?yàn)樵诶寺煽磥?lái),“對(duì)包括藝術(shù)在內(nèi)的一切真實(shí)的釋義,是一種形而上學(xué)的信仰”。② 藝術(shù)作為近乎宗教般的信仰之綜合與表達(dá),被本雅明稱作藝術(shù)理念。本雅明最后這樣總結(jié)浪漫派將藝術(shù)奉上“神壇”、使之與理念等同起來(lái)的作法:“浪漫派將藝術(shù)歸入了理念范疇,理念是藝術(shù)的無(wú)限性及整體性的表達(dá),因?yàn)槔寺傻恼w性就是一種無(wú)限性?!雹墼凇八囆g(shù)理念”這一章,本雅明亦概括指出,“藝術(shù)理念概念是浪漫派藝術(shù)理論的頂峰,對(duì)這一概念的分析可以證實(shí)所有其他理論,對(duì)了解這些理論的最終意圖具有啟發(fā)意義”。④藝術(shù)理念概念不關(guān)注具體的藝術(shù)操作性原理,而是關(guān)涉形而上層面的世界建構(gòu)。本雅明在論述中以不斷變換的表述來(lái)說(shuō)明浪漫派的藝術(shù)理念與反思媒介之間的等通關(guān)系,二者本質(zhì)上是本雅明對(duì)同一種世界框架的表達(dá),藝術(shù)理念側(cè)重表意世界框架的整體性,而反思媒介側(cè)重表意思維與經(jīng)驗(yàn)的直接性、絕對(duì)物無(wú)限的自我指涉性或媒介屬性(而非物質(zhì)屬性)。浪漫派思想中本質(zhì)的張力——絕對(duì)與無(wú)限之間的張力——在本雅明這里獲得了新的言說(shuō)方式:

        把絕對(duì)反思媒介規(guī)定為藝術(shù),確切些說(shuō),規(guī)定為藝術(shù)理念(Idee der Kunst),是浪漫派的全部藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。由于藝術(shù)反思的器官是形式,所以藝術(shù)理念被定義為諸形式的反思媒介(Reflexionsmedium der Formen)。在這一媒介之中,所有表現(xiàn)形式總是緊密關(guān)聯(lián),相互交融,結(jié)合為絕對(duì)藝術(shù)形式(die absolute Kunstform),絕對(duì)藝術(shù)形式與藝術(shù)理念是同一的。浪漫派的藝術(shù)統(tǒng)一體理念(Idee der Einheit der Kunst)在于諸形式的連續(xù)理念(Idee eines Kontinuums der Formen)。⑤

        批評(píng)使眾多復(fù)數(shù)的形式超越個(gè)體的局限,最終彼此連接成為單數(shù)的、絕對(duì)的藝術(shù)統(tǒng)一體形式。用本雅明的話說(shuō),“批評(píng)嚴(yán)肅地對(duì)形式進(jìn)行不可挽回的分解,對(duì)作品進(jìn)行浪漫化,使單個(gè)的作品轉(zhuǎn)變?yōu)榻^對(duì)的作品(daseinz elne Werk ins absolute Kunstwerk verwandeln)”。⑥批評(píng)的中心任務(wù)不是對(duì)具體藝術(shù)作品的評(píng)判,而是既對(duì)作品進(jìn)行完結(jié)、補(bǔ)充和系統(tǒng)化,又把作品分解于絕對(duì)物之中,“這兩方面最終應(yīng)重合”。⑦ 具體、有形、可見(jiàn)的諸多作品的內(nèi)在核心共同指向一個(gè)不可見(jiàn)的、正在不斷形成的統(tǒng)一整體,這就是藝術(shù)作品與藝術(shù)理念之間的關(guān)系,也是多樣的個(gè)性與總匯的整體性之間的關(guān)系。批評(píng)在這個(gè)不斷超越和匯總的發(fā)生進(jìn)程中起到了媒介性的作用,這個(gè)進(jìn)程也就是諾瓦利斯所說(shuō)的“浪漫化”。浪漫派尤其敦促,這個(gè)走向絕對(duì)物的過(guò)程是有機(jī)的。這種有機(jī)性本質(zhì)在于浪漫派對(duì)于個(gè)體性(Individualitat)的拔高,這也與浪漫派對(duì)認(rèn)識(shí)的直接性之要求以及他們魔幻的感知理論緊密相關(guān)。浪漫派反對(duì)將個(gè)體性機(jī)械地約簡(jiǎn)化歸,反對(duì)為了普遍性而忽略個(gè)體性。本雅明在諾瓦利斯和施萊格爾的言論中找到了大量例證,“只有把文學(xué)(Poesie)看成是個(gè)體(Individuum),才能對(duì)文學(xué)……有感覺(jué)”,“難道不是存在包含諸多個(gè)體之整個(gè)系統(tǒng)的那些個(gè)體嗎”,⑧“藝術(shù)與科學(xué)囊括一切,狂想地或系統(tǒng)地由一點(diǎn)及其他,進(jìn)而由一點(diǎn)及全部;這便是精神的智慧藝術(shù),預(yù)見(jiàn)藝術(shù)(Divinationskunst)”。⑨本雅明指出,這里“智慧藝術(shù)”指的正是批評(píng)。

        本雅明在對(duì)浪漫派批評(píng)概念的疏解中還關(guān)注了一個(gè)側(cè)面,即浪漫派的批評(píng)概念直接影響了他們?cè)谖膶W(xué)系統(tǒng)中如何具體地對(duì)體裁形式提出要求。浪漫派認(rèn)為小說(shuō)體裁是所有象征形式中最高的反思形式,他們建立了小說(shuō)與藝術(shù)理念之間的直接關(guān)系,使它可以承載浪漫文學(xué)的理想。小說(shuō)體裁的卓越之處在于它的散文(Prosa)特性。浪漫派認(rèn)為,散文形體中有他們所醉心尋覓的藝術(shù)理念或曰文學(xué)理念之個(gè)性,散文最深刻、最貼切地確定了這種個(gè)性。本雅明對(duì)此指出,在這種看似自相矛盾、但實(shí)際上極為深刻的觀念中,早期浪漫派找到了藝術(shù)哲學(xué)的全新基礎(chǔ),他們的整個(gè)藝術(shù)哲學(xué),尤其是批評(píng)概念“正是建立在這一基礎(chǔ)之上”。① 發(fā)掘浪漫派隱藏的這一深刻的個(gè)性觀念并不容易,本雅明說(shuō),“走了很多彎路”②后才發(fā)現(xiàn)它。不管是混亂(Chaos)、還是阿拉貝斯克(Arabesk),散文所包納和映照的是世界中豐沛的個(gè)殊性;按照浪漫派的思路,由于個(gè)體性與絕對(duì)整體之間存在神秘的直接呼應(yīng),那么作品就是理念,所以本雅明說(shuō),“文學(xué)的理念就是散文。這是對(duì)藝術(shù)理念的最終確定,也是小說(shuō)理論的本來(lái)意義所在”。③ 作為藝術(shù)原則,反思最強(qiáng)烈地表現(xiàn)在散文中,滲透著反思的散文代表的不是狂熱和迷醉,而恰恰是它們的反面:“冷靜”。④關(guān)于冷靜的藝術(shù)原則,本雅明一帶而過(guò)地提及了荷爾德林,與早期浪漫派所共同享有的哲學(xué)基礎(chǔ)使荷爾德林也有著相似的美學(xué)訴求:不僅早期浪漫派用“光”(Licht)來(lái)象征反思媒介或思維本身,荷爾德林在同樣的意義上也用光來(lái)比喻思維。

        浪漫派的理念之光是本雅明論證過(guò)程所到達(dá)的終點(diǎn)站。他在施萊格爾的批評(píng)中看到了包孕這種理念之精神的典型性,重新樹(shù)立了施萊格爾的歷史意義,對(duì)他給予高度評(píng)價(jià):

        在嚴(yán)格意義上說(shuō),缺乏文學(xué)創(chuàng)作——尤其是弗里德里?!な┤R格爾有時(shí)被這樣評(píng)論——,并不是施萊格爾的特征。因?yàn)樗静幌氤蔀樽髌穭?chuàng)作者意義上的詩(shī)人。他的最高目標(biāo),是使創(chuàng)作的作品絕對(duì)化(dieAbsolutierungdesgeschaffenenWerkes),是批評(píng)的方法。這一最高目標(biāo)可以比喻為作品中炫目效應(yīng)的生成(dieErzeugungderBlendungimWerk)。這種炫目效應(yīng)——冷靜的光(dasnüchterneLicht)——銷毀的是作品的多樣性(VielheitderWerke)。它就是理念。⑤

        本雅明認(rèn)為,施萊格爾所有論證都是“為理念的確定性和個(gè)性而做出努力”,⑥因?yàn)檎抢砟顬闈u進(jìn)的總匯文學(xué)提出了任務(wù)。換言之,由本雅明看來(lái),在浪漫派的世界圖景中,正是理念暗中統(tǒng)攝著所謂的浪漫化進(jìn)程,“漸進(jìn)的無(wú)限性不應(yīng)妨礙對(duì)任務(wù)的確定性的關(guān)注”。⑦這就再次回到了絕對(duì)與無(wú)限之間的張力,本雅明看到,浪漫派對(duì)無(wú)限性達(dá)到了“崇拜”的地步,而同時(shí)他們對(duì)絕對(duì)整體性的渴望也如同“歸家”(immer nach Hause)的律令,他們必須完成整體性與無(wú)限性整合統(tǒng)一。

        本雅明為我們理解浪漫派深層的精神結(jié)構(gòu)提供了一種可能:他們以某種方式將柏拉圖“理念”改造組裝,使之嵌入自身的世界圖景構(gòu)想。這種組裝具體是如何實(shí)施的,本雅明沒(méi)有詳細(xì)展開(kāi)。浪漫派的歷史意識(shí)使他們從古代尋找對(duì)當(dāng)下自身的理解,施萊格爾對(duì)古希臘詩(shī)的研究,其深層用意就在于此。浪漫派研究學(xué)者本諾·馮·維澤(Benno von Wiese)曾指出,在浪漫派看來(lái),正是從歷史懷抱中誕生了最終消逝的古希臘美的規(guī)律性,誕生了現(xiàn)代的分裂,而這種分裂卻有能力向著無(wú)限性而至臻完善(bis ins Un-endlichevervollkomme nfahige Zerrissenheit der Moderne);在施萊格爾的救世路徑中,習(xí)古的目的是“借助那種令人驚嘆的源初圖像(Urbild)”克服今時(shí)的困厄;他在進(jìn)行古代希臘詩(shī)研究之前就已經(jīng)受到一種鮮明的歷史意識(shí)指引,認(rèn)為現(xiàn)代歷史的目標(biāo)是“古代與現(xiàn)代的統(tǒng)一與和解”。⑧ 這種和解將發(fā)生在歷史進(jìn)程中的未來(lái),未來(lái)這一時(shí)間向度由此獲得了救贖意義。在這個(gè)意義上,施萊格爾說(shuō),“歷史學(xué)家是面對(duì)過(guò)去的先知”。⑨

        本雅明借助“藝術(shù)理念”的概念顯示了浪漫派身上的啟蒙現(xiàn)代性價(jià)值。他在論述的結(jié)尾闡發(fā)了這個(gè)令人驚訝的結(jié)論:作品的核心存在于不可侵犯的、冷靜的散文體之中,甚至由機(jī)械的理性冷靜而建構(gòu)。形式就不再是美的表達(dá),而是作為理念本身的藝術(shù)表達(dá),美的概念不得不脫離浪漫派的藝術(shù)哲學(xué),因?yàn)槊雷鳛閵蕵?lè)、快感和欣賞的對(duì)象,無(wú)法與嚴(yán)格的冷靜相結(jié)合。換言之,按照浪漫派樹(shù)立的新美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),“冷靜決定著藝術(shù)的本質(zhì)”。① 諾瓦利斯的小說(shuō)《海因里希·馮·奧夫特丁根》中,詩(shī)人克靈斯奧爾與主人公論詩(shī)的時(shí)候曾說(shuō)到,詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)是冷靜,而不是激情。本雅明概括說(shuō),“藝術(shù)及其作品實(shí)質(zhì)上既不是美的現(xiàn)象,也不是直接的激情沖動(dòng)的表現(xiàn),而是形式的自處?kù)o態(tài)的媒介”。② 這種冷靜恰恰與人們?nèi)菀渍`解的那種“浪漫”相抵觸。冷靜、理性,而摒棄情緒和激情。本雅明的論證意在表明,早期浪漫派以一種迂回的方式接納了啟蒙的理性主義成果,這“冷靜”的一面為他進(jìn)一步向“理念之光”的跳躍再次提供了理由。

        在書(shū)的最后,本雅明專辟第三章,題為“早期浪漫派的藝術(shù)理論與歌德”,這一章與其說(shuō)是全書(shū)結(jié)論,不如說(shuō)是立了一項(xiàng)未完待續(xù)的任務(wù)。他明確指出二者的對(duì)立關(guān)系為:藝術(shù)作品的可批評(píng)性與作品的不可批評(píng)性之對(duì)立。這種對(duì)立實(shí)際也可展開(kāi)延伸為不同層面意義上的對(duì)立:形式與內(nèi)容(質(zhì)料)、自由(意志)與自然必然性、精神與自然、創(chuàng)造與陳規(guī)(或許也有青年與老年的對(duì)立)??膳u(píng)性使得作品要求自身形式不斷被摧毀,以顯露總體性—連續(xù)性關(guān)聯(lián),不可批評(píng)性則規(guī)定藝術(shù)作品作為殘部(Torso)要包藏永恒的秘密。本雅明再次指明這種對(duì)立處于“問(wèn)題史的關(guān)系”中,“直接表現(xiàn)為純粹的藝術(shù)批評(píng)的問(wèn)題”。③這暗示著,它的本質(zhì)是認(rèn)識(shí)論層面的對(duì)立。浪漫派否認(rèn)內(nèi)容具有先驗(yàn)維度,將先驗(yàn)維度歸于形式,他們的目光只看向形式——即反思的能力、塑造或賦形的無(wú)限過(guò)程,施萊格爾敦促要從所謂的“唯心主義”生發(fā)出一種“現(xiàn)實(shí)主義”,④而歌德卻以內(nèi)容先驗(yàn)為藝術(shù)的起點(diǎn)。本雅明看到,浪漫派所棄絕的認(rèn)識(shí)論前提,正是歌德所抱持的認(rèn)識(shí)論前提。他將早期浪漫派置于與歌德藝術(shù)哲學(xué)觀的對(duì)立面,使浪漫派的“理念”傾向凸顯出來(lái);與之相應(yīng),他稱歌德以內(nèi)容先驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)之目標(biāo)為典范(Ideal,也見(jiàn)譯為“理想”)。而歌德所謂的藝術(shù)典范只能分解于純粹內(nèi)容的有限之多樣性中才能被把握。純粹內(nèi)容是不可見(jiàn)、但可直觀的存在,它們不可企及,歌德將這些絕對(duì)存在命名為:原初現(xiàn)象(Urphanomen)或原初圖像(Urbild),在歌德語(yǔ)言中,它們可以是復(fù)數(shù)的。藝術(shù)作品永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到、無(wú)法成為這些原初圖像,只能在不同程度上與其相同(gleich)。因此,本雅明指出,作品與藝術(shù)典范之間的關(guān)系事實(shí)上無(wú)異于要求藝術(shù)作品模仿自然。歌德藝術(shù)哲學(xué)的意圖本質(zhì)上設(shè)定了外在的圭臬:古希臘無(wú)法超越,典范無(wú)法超越,藝術(shù)在自然面前也無(wú)法有超越性和自律的可能。這明顯地與年輕的浪漫派后輩的意圖相抵觸,后者“無(wú)法承認(rèn)典范,無(wú)法承認(rèn)自成體系的作品和脫離了永恒漸進(jìn)的創(chuàng)作物”。⑤ 他們反對(duì)外在設(shè)定的規(guī)定性,要將內(nèi)在的、源于自我精神的規(guī)定性推到藝術(shù)的寶座上。本雅明在書(shū)的最后突出了浪漫派的“理念”一方,但這不代表他否認(rèn)歌德的進(jìn)路,而只是暫時(shí)地?cái)R置了對(duì)歌德藝術(shù)哲學(xué)的討論,這項(xiàng)討論在他的《評(píng)〈歌德親合力〉》和《德意志悲悼劇的起源》中得到繼續(xù)展開(kāi)。他認(rèn)為,直到他自己的時(shí)代,“德國(guó)藝術(shù)哲學(xué)1800年前后的發(fā)展?fàn)顩r,——如同在歌德和早期浪漫主義者的理論中所體現(xiàn)的那樣——,仍有其存在的理由,因?yàn)檫@一問(wèn)題,無(wú)論是浪漫主義者還是歌德,都沒(méi)有解決,甚至還沒(méi)有提出。而這里對(duì)他們的相互關(guān)系進(jìn)行觀察,為的是把這一問(wèn)題交給問(wèn)題史的思考”。⑥

        四、結(jié)語(yǔ):理念的光——極亮與極暗/顯與隱的內(nèi)在矛盾張力

        本雅明在《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》中,圍繞反思、絕對(duì)物、藝術(shù)批評(píng)等概念,還論及了反諷、超驗(yàn)文學(xué)、漸進(jìn)的總匯文學(xué)、象征形式等關(guān)聯(lián)概念,循著浪漫派思想網(wǎng)格眾多概念之間的蛇灰蚓線,他最終提煉出浪漫派深藏的意圖——理念(Idee),并欲表明這一思想資源來(lái)自柏拉圖。他認(rèn)為,施萊格爾意圖把藝術(shù)理念規(guī)定為“柏拉圖式的理念”“自然的基礎(chǔ)”,規(guī)定為“所有實(shí)際存在作品的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”。① 本雅明在論證施萊格爾所規(guī)定的“藝術(shù)”——那部不可見(jiàn)的大寫(xiě)“作品”時(shí),完全以“理念”為藍(lán)本:“只是出于這一意圖,施萊格爾一而再,再而三地把藝術(shù)整體、把形式的連續(xù)性本身作為作品來(lái)強(qiáng)調(diào)。正是這種看不見(jiàn)的作品,把他在他處談到的、看得見(jiàn)的作品吸收于自身?!雹?并且,他最終用“理念”這個(gè)詞作為書(shū)的結(jié)尾,或許正是意在突出他從浪漫派批評(píng)概念中所品味到的精髓:走向絕對(duì)整體性——銷毀諸多作品形式界限的藝術(shù)批評(píng)使得作品絕對(duì)化,是批評(píng)的最高目標(biāo),這一最高目標(biāo)被他喻為炫目效應(yīng)(Blendung)、“冷靜的光”。③本雅明最后說(shuō),這冷靜的光就是理念。他用“blenden”(炫目)一詞表示了“理念的光”至亮與至暗之間的矛盾張力,因?yàn)榈抡Z(yǔ)詞blenden的釋義正是由于光的極度強(qiáng)烈而無(wú)法看清。理念的光是如此明亮,照徹一切,卻也因無(wú)比刺眼而不可見(jiàn)——至亮就是至暗,于萬(wàn)物中盡顯也意味著在萬(wàn)象中隱去。理念的炫目效應(yīng)是本雅明對(duì)浪漫派世界構(gòu)想的命名。

        本雅明對(duì)于早期浪漫派的反思、批評(píng)概念的客觀把握和闡釋,是準(zhǔn)確的。他也用“反思媒介”的概念命名且創(chuàng)造性地再現(xiàn)了浪漫派如何設(shè)定其自我反思的發(fā)生機(jī)制。一路至此處,他是一個(gè)可信的向?qū)А6?,他在自己主觀意圖的牽引下“一躍”(Sprung)——向著“理念”的跳躍,為探尋浪漫派蹤跡的后來(lái)者畫(huà)了一個(gè)路標(biāo),它指示了浪漫派與西方古代之間的接續(xù)性。本雅明的浪漫派導(dǎo)圖可能引起的誤解源于“理念”之用名的含混性,以及該概念在本雅明意向中實(shí)然具備的內(nèi)在張力。這種張力屬于浪漫派的思維。它既強(qiáng)調(diào)理性之思和絕對(duì)的世界中心,但又強(qiáng)調(diào)個(gè)性和通向豐富的經(jīng)驗(yàn)之直接性。這兩個(gè)層面作為悖論性的存在,是否能兼得,本身一直令人懷疑。本雅明顯然樂(lè)于接受浪漫派發(fā)明的這種悖論式思考型,并不遺余力地以“理念”為之加冕,且將此思維方式為己所用(我們還可想到他的“思想圖像Denk-bild”)。在本雅明對(duì)早期浪漫派的疏解中,“理念”一詞的新內(nèi)含已經(jīng)開(kāi)始生成,并在他后續(xù)的系列寫(xiě)作中被錘煉為一個(gè)特定的理論單位(已然不同于柏拉圖那里)。它要求絕對(duì)物與個(gè)殊性之間的直接性,要求一種無(wú)限的充實(shí)的關(guān)聯(lián),換言之,這就是本雅明所理解的經(jīng)驗(yàn)與本體的關(guān)系,經(jīng)驗(yàn)可以表征整體,個(gè)殊的經(jīng)驗(yàn)之中蘊(yùn)含真理。④ 如同施萊格爾曾提出要以費(fèi)希特與斯賓諾莎的思想資源來(lái)融合柏拉圖一樣,本雅明也實(shí)施了一場(chǎng)他的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的概念組裝。最后,施萊格爾與諾瓦利斯是否會(huì)認(rèn)可本雅明用“理念之光”來(lái)統(tǒng)稱浪漫世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu),未可知曉。畢竟,諾瓦利斯更喜歡用“夢(mèng)”或“童話”,施萊格爾則用“混合”和“詩(shī)”。

        作者單位:中國(guó)政法大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

        責(zé)任編輯:張翼馳

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