張珊珊

關(guān)鍵詞 理念 藝術(shù)批評(píng) 本雅明 早期浪漫派 《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》

〔中圖分類號(hào)〕Ｊ０５ 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕Ａ 〔文章編號(hào)〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０８－００７７－１３

德國浪漫派是一場(chǎng)思想革命，是西方文化在近代古—今斷裂之中的自我調(diào)整與救急。德國早期浪漫派自１８世紀(jì)末登上文學(xué)史、思想史舞臺(tái)起，就自覺肩負(fù)起一種彌合、開拓和重建的任務(wù)。這決定了他們思想來源的復(fù)雜性及對(duì)現(xiàn)代思想的開創(chuàng)性意義?，F(xiàn)有文學(xué)史的普遍觀點(diǎn)是，進(jìn)入早期浪漫派思想倉庫中發(fā)酵的有他們時(shí)代的康德美學(xué)、費(fèi)希特和謝林哲學(xué)，也有魏瑪古典（歌德、席勒）的知識(shí)世界；同時(shí)，古代希臘（尤其是柏拉圖哲學(xué)）也對(duì)早期浪漫派產(chǎn)生了深層的精神影響。① 在１００年后的２０世紀(jì)初，西方文明危機(jī)語境中的瓦爾特·本雅明（ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ，１８９２—１９４０）仍回到德國浪漫派這一近代思想的坐標(biāo)原點(diǎn)處尋找啟示，以解決現(xiàn)代性困境。本雅明于１９２０年出版了第一本學(xué)術(shù)著作《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》（ＤｅｒＢｅｇｒｉｆｆｄｅｒＫｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋｉｎｄｅｒｄｅｕｔｓｃｈｅｎＲｏｍａｎｔｉｋ），② 也是他最成“體系”的浪漫派研究著作，該書基于他１９１９年在瑞士伯爾尼大學(xué)完成的博士論文。本雅明重構(gòu)了早期浪漫派理論網(wǎng)格與理念之間的關(guān)聯(lián)。他首先廓清浪漫派關(guān)鍵的認(rèn)識(shí)論概念“反思”（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎ），隨后在第二部分才進(jìn)入正題——藝術(shù)批評(píng)（Ｋｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋ）概念；早期浪漫派藝術(shù)批評(píng)是一種內(nèi)在批評(píng)，其最后通向藝術(shù)理念（Ｉｄｅｅｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ或Ｋｕｎｓｔｉｄｅｅ），這種浪漫派式的世界構(gòu)想（包括斷片、內(nèi)在性等要素）為本雅明后來逐漸形塑自己的理念論提供了源頭性的思想資源。按德國當(dāng)代哲學(xué)家漢斯·海因茨·霍爾茨（ＨａｎｓＨｅｉｎｚＨｏｌｚ）扼要且準(zhǔn)確的總結(jié)來說，本雅明后來發(fā)展成熟的“理念”是“一種組合藝術(shù)（ａｒｓｃｏｍｂｉｎａｔｏｒｉａ）的產(chǎn)物，這種組合藝術(shù)從世界內(nèi)在之存在者的碎片狀態(tài)、廢墟狀態(tài)的材料中結(jié)晶形成意義統(tǒng)一體，即語義的交互，其存在層面的一致點(diǎn)在于，進(jìn)入語義交互中的諸多因素在世界內(nèi)在層面是真實(shí)的，所有世界內(nèi)在的真實(shí)都可以建構(gòu)性地被彼此聯(lián)結(jié)、可寓言式地彼此關(guān)聯(lián)或相互投射”。① 由此可見本雅明“理念”意涵中世界內(nèi)在性、碎片等意象要素與他早期浪漫派研究之間有明顯的關(guān)聯(lián)。

《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》在１９２０年出版后未引起反響。德國真正意義上對(duì)這部著作的研究和接受始于２０世紀(jì)５０年代阿多諾出版本雅明文集之后。溫弗雷德·門寧豪斯（ＷｉｎｆｒｉｅｄＭｅｎｎｉｎｇｈａｕｓ）和烏韋·施坦納（ＵｗｅＳｔｅｉｎｅｒ）是這部著作研究的重要拓荒者。不過，德國學(xué)界至９０年代才逐漸完成了與這部作品誕生及其時(shí)代相關(guān)的資料整理，包括本雅明書信、肖勒姆日記等。在法國，對(duì)這部著作譯介與研究的推動(dòng)者首推菲利普·拉庫－拉巴爾特（ＰｈｉｌｌｉｐｅＬａｃｏｕｅ－Ｌａｂａｒｔｈｅ）；在英語學(xué)界，文學(xué)批評(píng)家喬治·斯坦納（ＧｅｏｒｇｅＳｔｅｉｎｅｒ）在１９７４年就指出，本雅明的博士論文是他全部寫作“提早的總匯”（ｆｒüｈｅＳｕｍｍａ）。②

隨著國內(nèi)本雅明研究的推進(jìn)，厘清早期本雅明思想的起源和脈絡(luò)正成為一項(xiàng)重要工作。近年來，汪堯罛、姚云帆、姜雪、王凡柯、胡桑等學(xué)者都在研究中從青年運(yùn)動(dòng)、認(rèn)識(shí)論、語言哲學(xué)、歷史哲學(xué)等不同主題梳理和解讀本雅明早期思想的星星之火。十四行哀詩、《荷爾德林的兩首詩》等早期文本深層含義的面紗正在逐漸被揭開。國內(nèi)研究目前討論最多的是他早期思想的巔峰之作《德意志悲悼劇的起源》，亦即他的大學(xué)教職資格論文。然而，相比這“第二部博士論文”，他的第一部博士論文《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》仍未得到應(yīng)有的關(guān)注，在已有研究中往往只是粗略提及，專門研究較少。③ 其原因或在于，本雅明的思想在此書中尚未顯示其自主的獨(dú)立形態(tài)。隨著目前國內(nèi)學(xué)界早期本雅明思想研究的深入，細(xì)讀這部作為本雅明學(xué)術(shù)起點(diǎn)的著作之必要性日益凸顯。阿多諾曾總結(jié)指出青年本雅明在博士論文研究早期浪漫派時(shí)所留下的深遠(yuǎn)影響——尤其是斷片作為哲學(xué)形式這一觀念形塑了他的作品形式，“他一生都受益于弗里德里?！な┤R格爾和諾瓦利斯”。④ 這部著作對(duì)廓清本雅明思想發(fā)展脈絡(luò)、完善本雅明思想全景具有重要意義；同時(shí)，這部著作實(shí)為與１８世紀(jì)啟蒙時(shí)代的思想任務(wù)進(jìn)行對(duì)話，這種對(duì)話立足于本雅明在２０世紀(jì)初西方社會(huì)巨變中的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，承前啟后，對(duì)我們把握自啟蒙以來德意志乃至西方思想史上的基本題設(shè)也有著深刻啟迪。

一、德國早期浪漫派：本雅明“學(xué)院派”哲學(xué)研究的起點(diǎn)

從個(gè)人經(jīng)歷看，《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》是本雅明與青年運(yùn)動(dòng)徹底道別、設(shè)法擺脫了參戰(zhàn)兵役之后客居瑞士寫成，⑤標(biāo)志著他個(gè)人生活和學(xué)術(shù)道路上的重要轉(zhuǎn)折。他早年曾積極參與德意志青年運(yùn)動(dòng)。隨著一戰(zhàn)爆發(fā)，他的朋友克里斯托夫·弗里德里?！ずＲ蚶眨ǎ茫瑁颍椋螅簦铮穑?Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｈｅｉｎｌｅ）因反戰(zhàn)自殺，對(duì)他打擊極為深切，促成他與青年運(yùn)動(dòng)決裂。死亡過早進(jìn)入這個(gè)青年人的生命經(jīng)驗(yàn)，或許深刻影響了他日后幽暗的哲學(xué)格調(diào)。當(dāng)本雅明在《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》中最后寫出“冷靜的光”即理念、“冷靜”決定藝術(shù)的本身等冷調(diào)意象時(shí)，人們有理由感到一種影影綽綽的死亡關(guān)聯(lián)，特別想到他早在哀悼死去的海因勒的十四行詩中就已使用“光”與“清醒”等語詞。① 而且，本雅明的博士論文在籌劃和寫作期間，一戰(zhàn)的死亡之舞正在進(jìn)行。偏安于瑞士伯爾尼的客居寫作，猶如一場(chǎng)逃亡。本雅明曾坦言，“在這樣的時(shí)期，必須撰寫博士論文，是對(duì)我精神的一次可能的治愈”。② 無論從個(gè)人角度還是時(shí)代角度看，這都是一部在危機(jī)中誕生的著作。

從時(shí)代的學(xué)術(shù)話語來看，新康德主義思潮造就了本雅明早期學(xué)術(shù)思想生長(zhǎng)的土壤。他作為哲學(xué)專業(yè)的學(xué)生，在大學(xué)期間聆聽當(dāng)時(shí)新康德主義的執(zhí)牛耳者赫爾曼·科恩（ＨｅｒｍａｎｎＣｏｈｅｎ）和海因里?！だ顒P爾特（ＨｅｉｎｒｉｃｈＲｉｃｋｅｒｔ）的講座，并深入研讀他們的著作。李凱爾特歷史取向的分析以及試圖克服精神與自然、形式與內(nèi)容、主體與客體等一系列二律背反并由此超越康德的種種努力，對(duì)本雅明的思想形成產(chǎn)生了很大影響。③ 科恩的影響有兩個(gè)面向：一是作為批判的對(duì)象，他對(duì)康德經(jīng)驗(yàn)論的研究激發(fā)了本雅明超克這種機(jī)械、空洞經(jīng)驗(yàn)論的哲學(xué)抱負(fù)；二是作為學(xué)習(xí)的對(duì)象，他的問題史導(dǎo)向，尤其是他的起源理論和神話批判啟發(fā)了本雅明的哲學(xué)思考視向。④

本雅明在緒論部分單設(shè)了“課題的限定”（Ｅｉｎｓｃｈｒ-ｎｋｕｎｇ ｄｅｒ Ｆｒａｇｅｓｔｅｌｌｕｎｇ）一節(jié)，其中言明，批評(píng)概念史的研究是“一項(xiàng)哲學(xué)課題”，⑤且就藝術(shù)批評(píng)（Ｋｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋ）概念而言，他想要達(dá)到的研究目標(biāo)是，論述藝術(shù)批評(píng)概念的變遷，為問題史（Ｐｒｏｂｌｅｍｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ）的課題“做一點(diǎn)貢獻(xiàn)”。⑥ 這個(gè)問題史的首要關(guān)聯(lián)是康德的認(rèn)識(shí)論。對(duì)此，汪堯罛亦曾指出，本雅明早期浪漫派研究是帶著康德問題對(duì)后康德觀念史的一次獨(dú)特檢閱，其旨趣仍在于如何克服康德的認(rèn)識(shí)論問題，以便發(fā)展新的理念論。⑦ 這個(gè)問題史的任務(wù)成了本雅明作為哲學(xué)家的自覺使命，在其一生的寫作中延續(xù)下去：在《德意志悲悼劇的起源》的《認(rèn)識(shí)論批判》序言中，本雅明總結(jié)了發(fā)端于《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》、經(jīng)由《評(píng)歌德的〈親合力〉》而最終達(dá)到系統(tǒng)化的文學(xué)批評(píng)思想，并為其提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。⑧

哲學(xué)“問題史”的課題在《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》中是明線，而該書還有一條暗線，即本雅明的歷史哲學(xué)關(guān)切。“歷史”和“宗教”字眼僅隱蔽地躲藏在該書腳注中，并未在正文論述。本雅明很早就鐘情于歷史哲學(xué)，認(rèn)為“哲學(xué)直觀最后的形而上學(xué)之尊嚴(yán)將最為清晰地展現(xiàn)在它對(duì)歷史的研究中”，并指出歷史哲學(xué)中包含著哲學(xué)與真理之間的“特殊親緣關(guān)系”。⑨ 除了不認(rèn)同康德的認(rèn)識(shí)論，本雅明對(duì)康德的“不滿”還在于，他認(rèn)為后者那里缺少真正的歷史哲學(xué)。

本雅明于１９１７年冬籌劃博士論文選題時(shí)，曾一度有意選擇康德的歷史哲學(xué)，但在研讀了康德的兩篇相關(guān)文章《世界公民觀點(diǎn)之下的普遍歷史觀念》和《論永久和平》之后卻大失所望，原因是他覺得康德并未真正地討論歷史本身，而更多地關(guān)涉“倫理旨趣的某種歷史狀況（ｇｅｗｉｓｓｅ ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｌｉｃｈｅ Ｋｏｎｓｔｅｌ-ｌａｔｉｏｎｅｎ ｖｏｎ ｅｔｈｉｓｃｈｅｍ Ｉｎｔｅｒｅｓｓｅ）”，并且“作為特殊觀察的歷史之倫理層面還論證不足”。⑩ 所以，本雅明把博士論文選題轉(zhuǎn)向浪漫派，源自對(duì)康德的認(rèn)識(shí)論和歷史哲學(xué)的雙重“不滿”。他最終在１９１７年１１月下旬將博士論文的研究題目轉(zhuǎn)向早期浪漫派，尤其是施萊格爾。早期浪漫派的藝術(shù)批評(píng)理論所留下的啟示不只是局促于狹義的文學(xué)領(lǐng)域，更在于一種歷史哲學(xué)的方法，這種歷史哲學(xué)的底色為神學(xué)的，①契合了本雅明的理論訴求。法國著名學(xué)者菲利普·拉庫－拉巴爾特提醒人們要看到浪漫派藝術(shù)批評(píng)背后的歷史哲學(xué)旨?xì)w。他指出，浪漫派的文學(xué)批評(píng)理論之興起，本身就是一種歷史哲學(xué)崛起的根源；批評(píng)的本質(zhì)是建設(shè)性的主題，是“造就”，是要超越古代并且完成古代不曾完成或已經(jīng)完成的那種東西，揚(yáng)棄古代與現(xiàn)代的對(duì)立，達(dá)到古代與現(xiàn)代綜合。② 本雅明看到了早期浪漫派文學(xué)的這種深邃性。早在１９１７年６月給友人格肖姆·肖勒姆（ＧｅｒｓｈｏｍＳｃｈｏｌｅｍ）的信中，他就表明了這種洞察：“早期浪漫派的核心是宗教和歷史。相較于所有的晚期浪漫派，早期浪漫派無限的深邃和美在于，它不通過訴諸宗教和歷史事實(shí)來建立這兩個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)在聯(lián)系，而是在他們的思考與生活中嘗試生產(chǎn)那個(gè)更高的領(lǐng)域，在此領(lǐng)域中那兩個(gè)領(lǐng)域必然重合?！雹哿私獗狙琶鲗?duì)歷史與宗教的隱秘關(guān)切，也就能更深層地理解，為何他對(duì)浪漫派藝術(shù)理論的研究最終?？吭凇袄砟睢鄙稀摹兜乱庵颈縿〉钠鹪础分羞_(dá)及的早期思想頂峰回望本雅明的浪漫派時(shí)期，能夠更清楚看到本雅明“理念”的線索；它植根于一種神學(xué)方案，該神學(xué)方案的內(nèi)核是以浪漫派的方式理解卡巴拉，神學(xué)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵把語言哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論、歷史哲學(xué)乃至彌賽亞等主題聚合在一起。④

二、反思——批評(píng)／觀察

浪漫派具有高度的哲學(xué)化傾向，其世界構(gòu)想源自觀念的深層變革，這種深層的攪動(dòng)也最為深刻地反映在他們的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論中。事實(shí)上，包括藝術(shù)理論在內(nèi)的浪漫派全部思想是具有政治哲學(xué)意味的救世方案。本雅明對(duì)浪漫派深刻的哲學(xué)化傾向這樣評(píng)論道：“批評(píng)包含對(duì)其對(duì)象的認(rèn)識(shí)，所以論述早期浪漫派的藝術(shù)批評(píng)理論，必須對(duì)構(gòu)成其基礎(chǔ)的有關(guān)對(duì)象認(rèn)識(shí)的理論進(jìn)行刻畫。”“在論述藝術(shù)批評(píng)概念時(shí)，也必須同時(shí)顧及自然認(rèn)識(shí)理論，是必不可缺的。因?yàn)閮烧叨纪瑯右蕾囉谝话阆到y(tǒng)前提，作為結(jié)論，它們與這些前提是和諧一致的。”⑤概言之，反思構(gòu)成了浪漫派一般的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，浪漫派的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)統(tǒng)攝他們?cè)诟鱾€(gè)具體領(lǐng)域做出的所有結(jié)論。

本雅明所劃定的研究材料范圍是早期浪漫派《學(xué)苑》斷片集（Ｌｙｃｅｕｍ－Ｆｒａｇｍｅｎｔｅ）、⑥ 《雅典娜神殿》斷片集（Ａｔｈｅｎ-ｕｍ－Ｆｒａｇｍｅｎｔｅ）以及《刻畫與批評(píng)》（ＣｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｋｅｎｕｎｄＫｒｉｔｉｋｅｎ）。輔助材料是費(fèi)希特的著作和施萊格爾中后期的溫迪施曼氏講座（Ｗｉｎｄｉｓｃｈｍａｎｎｓｃｈｅ Ｖｏｒｌｅｓｕｎｇｅｎ，１８０４—１８０６）。溫迪施曼氏講座被選為材料的目的是回證施萊格爾早期（１８世紀(jì)９０年代末）已形成的思想。被納入研究材料范圍的還有生命止步于１８０１年的諾瓦利斯。施萊格爾與諾瓦利斯在認(rèn)識(shí)論上是一致的，有著“最密切的思想親緣關(guān)系”，二人共同成就了早期浪漫派思想高峰。本雅明認(rèn)為，溫迪施曼氏講座的思想盡管“受天主教復(fù)辟哲學(xué)思想的主宰”，但卻重新找回了從早期浪漫派的衰敗中拯救出、并納入施萊格爾“后來生命之作中的思想線索”。⑦換言之，施萊格爾晚期思想雖然有過修正，但依然保持著早期的經(jīng)脈。這一經(jīng)脈的樞要處就是反思。在施萊格爾的著作中，“反思概念同時(shí)也構(gòu)成施萊格爾的認(rèn)識(shí)論的基本構(gòu)想，這一概念可以追溯到１８世紀(jì)９０年代的后半期，但從對(duì)其豐富的規(guī)定來看，這一概念在溫迪施曼氏講座中才首次明確提出。在這些講座中，施萊格爾試圖明確地提出一套不缺少認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)的體系”。①

浪漫派“反思”概念的理論資源首要來自費(fèi)希特，但在繼受中也有偏離和改造。本雅明廓清了浪漫派在多大程度上追隨費(fèi)希特的反思、又在何處與他分道揚(yáng)鑣，論證這一差異的目的在于指出浪漫派如何建構(gòu)和填充自己的認(rèn)識(shí)論框架。概言之，在反思思維之認(rèn)識(shí)的直接性（Ｕｎｍｉｔｔｅｌｂａｒｋｅｉｔ）這一問題上，尚可確定早期浪漫派與費(fèi)希特１７９４年《論科學(xué)論的或所謂哲學(xué)的概念》（Ｕｅｂｅｒ ｄｅｎ Ｂｅｇｒｉｆｆ ｄｅｒ Ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｓｌｅｈｒｅ ｏｄｅｒ ｄｅｒ ｓｏｇｅｎａｎｎｔｅｎ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ）中所持立場(chǎng)是“完全一致的”。② 本雅明肯定了浪漫派反思概念與費(fèi)希特在這篇論著中提出的反思理論之間的親緣關(guān)系，他指出：“在對(duì)最高認(rèn)識(shí)的直接性這一問題上，費(fèi)希特與早期浪漫主義者有著共同的興趣。”③

對(duì)于浪漫派來說，保障思維（Ｄｅｎｋｅｎ）的“直覺性質(zhì)（ｉｎｔｕｉｔｉｖｅｒＣｈａｒａｋｔｅｒ）”④至關(guān)重要，他們從反思中看到了思維與經(jīng)驗(yàn)（Ｅｒｆａｈｒｕｎｇ）直接相連的可能性，消弭康德哲學(xué)以思維的智力直觀造成的思維與經(jīng)驗(yàn)之間的斷裂——而后康德時(shí)代的費(fèi)希特、謝林、施萊格爾、諾瓦利斯都在熱切地解決這個(gè)問題，施萊格爾直接把思維等同于反思，賦予思維以反思的本質(zhì)。這樣，早期浪漫派極大拓寬甚至改變了“思維”概念的性質(zhì)，使其獲得了一種直接性。

浪漫派與費(fèi)希特分道揚(yáng)鑣的地方是如何對(duì)待反思的“無限性”（Ｕｎｅｎｄｌｉｃｈｋｅｉｔ）。浪漫派熱衷于設(shè)定反思的無限性，而費(fèi)希特摒棄反思的無限性，并從本體論上為反思設(shè)置限制?！百M(fèi)希特處處努力把自我的行動(dòng)（ＡｋｔｉｏｎｄｅｓＩｃｈ）的無限性排除在理論哲學(xué)的范圍外，而浪漫主義者恰恰要使它對(duì)他們的理論哲學(xué)乃至他們的整個(gè)哲學(xué)具有建構(gòu)意義?！雹?費(fèi)希特為反思設(shè)定的有限性來自他所看重的絕對(duì)主體，而浪漫派取消這種本體論意義上的限定。對(duì)此本雅明分析道：

費(fèi)希特認(rèn)為能夠把反思移置于原本假定（Ｕｒｓｅｔｚｕｎｇ）、原本存在（Ｕｒｓｅｉｎ）之中，而浪漫主義者放棄了那一存在于假定（Ｓｅｔｚｕｎｇ）之中的本體論意義上的特殊規(guī)定。浪漫的思維（ｄａｓｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅＤｅｎｋｅｎ）把存在和假定揚(yáng)棄于反思之中。浪漫主義者的出發(fā)點(diǎn)是單純的自己反身思維（Ｓｉｃｈ－Ｓｅｌｂｓｔ－Ｄｅｎｋｅｎ）這一現(xiàn)象；它適宜于一切，因?yàn)橐磺卸际亲约海ǎ樱澹欤猓螅簦?。在費(fèi)希特看來，只有自我（Ｉｃｈ）具有自己，也就是說，反思只有在與設(shè)定有關(guān)聯(lián)時(shí)才存在。對(duì)費(fèi)希特來說，意識(shí)是“自我（Ｉｃｈ）”，而浪漫主義者則認(rèn)為，意識(shí)是“自己（Ｓｅｌｂｓｔ）”，或換言之，在費(fèi)希特那里，反思所涉及的是自我，而在浪漫主義者那里是單純地思維（ｄａｓｂｌｏβｅＤｅｎｋｅｎ）。⑥

與費(fèi)希特相比，早期浪漫派的改變是，不再從本體論上關(guān)注誰對(duì)誰發(fā)出的反思，而是將反思活動(dòng)推向世界中心，反思活動(dòng)在邏輯上是第一性的。施萊格爾甚至曾在１８００年的《談詩》（Ｇｅｓｐｒ-ｃｈüｂｅｒｄｉｅＰｏｅｓｉｅ，也見譯為《文學(xué)談話錄》）中表示，唯心主義就像從“虛無（ｎｉｃｈｔｓ）”⑦產(chǎn)生的。較費(fèi)希特而言，浪漫派建構(gòu)的世界圖景增添了開闊和靈動(dòng)氣質(zhì)，因?yàn)橛谩耙磺小碧鎿Q了費(fèi)希特那個(gè)僵化“自我”造成的局限之后，無限推進(jìn)的歷史進(jìn)程被打開，并且，浪漫派視萬物之中皆有思（Ｄｅｎｋｅｎ）、萬物皆有自己，從而繞過了費(fèi)希特哲學(xué)中的那種主體與客體的支配或?qū)α㈥P(guān)系，建構(gòu)了一種消弭對(duì)立和差異的平等關(guān)系，浪漫派的這種自然認(rèn)識(shí)論一體貫穿到其藝術(shù)認(rèn)識(shí)論中，從而深刻影響了他們對(duì)藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)作品之間關(guān)系的規(guī)定。本雅明看到，“對(duì)施萊格爾和諾瓦利斯來說，甚至費(fèi)希特的那種與非我及自然相對(duì)的自我，也只是自己的無限多的形式中的一種低級(jí)形式。浪漫主義者認(rèn)為，從絕對(duì)物的立場(chǎng)出發(fā)，沒有不成為自己的非我與自然之物”。① 施萊格爾與諾瓦利斯在思路上的逆轉(zhuǎn)就在于承認(rèn)客體具有主動(dòng)的自我認(rèn)識(shí)，甚至主體—客體之分在他們眼中就不存在，“哪里沒有自身認(rèn)識(shí)，哪里就根本沒有認(rèn)識(shí)；哪里有自身認(rèn)識(shí)，哪里的主體客體關(guān)聯(lián)就被揚(yáng)棄，甚至可以說，哪里就有一個(gè)沒有客體關(guān)聯(lián)的主體”。② 諾瓦利斯有更形象的說法：“人們可以思維的一切，都自己進(jìn)行思維：這是思維的問題”，“可感知性是一種注意力”，③“在所有名稱中，我們所看到的化石都看著我們”。④最終，自我認(rèn)識(shí)在施萊格爾和諾瓦利斯這里就囊括了一切物自身成就的所有認(rèn)識(shí)，這一綜合的、總匯的自我認(rèn)識(shí)達(dá)成的路徑是通過“增強(qiáng)反思（ＳｔｅｉｇｅｒｕｎｇｄｅｒＲｅｆｌｅｘｉｏｎ）”，⑤即諾瓦利斯所言的乘方（ｐｏｔｅｎｚｉｅｒｅｎ）或浪漫化（ｒｏｍａｎｔｉｓｉｅｒｅｎ）。本雅明對(duì)此展開的解釋是準(zhǔn)確的：“浪漫派的這種想象方式所涉及的不僅僅是個(gè)性的人的反思中心。不單單是人能夠通過在反思中增強(qiáng)自我認(rèn)識(shí)來擴(kuò)展他們的認(rèn)識(shí)，而且所謂的自然物也能夠如此?！薄霸谌说念^腦中表現(xiàn)為他對(duì)事物的認(rèn)識(shí)的一切，都是思維的自我認(rèn)識(shí)在這一事物中的反映。事物的單純的被認(rèn)識(shí)是不存在的，但同樣，一事或物也不僅僅限于一單純的——唯獨(dú)通過自身的——被認(rèn)識(shí)。它之中反思的增強(qiáng)更多是揚(yáng)棄了事物中被自身和被另一物認(rèn)識(shí)之間的界限。”⑥在浪漫派的世界圖景中，不存在主體與客體的概念，沒有認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的區(qū)分，自然物也散發(fā)著思維的精神。對(duì)于浪漫派設(shè)想的世界結(jié)構(gòu)，本雅明稱之為“反思媒介”：“在反思媒介中，事物與認(rèn)識(shí)者相互交融，兩者都是反思的相對(duì)單位。如此看來，的確沒有一種通過主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)。每一認(rèn)識(shí)都是絕對(duì)物中的，甚至可以說，是主體中的一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！雹?事物與認(rèn)識(shí)者是平等的、同質(zhì)的，不是被支配與支配的關(guān)系，而是交互證明（Ｗｅｃｈｓｅｌｂｅｗｅｉｓ）的關(guān)系。

浪漫派通過無限的反思過程分解所有限制和所有形式，最終走向絕對(duì)物（ｄａｓ Ａｂｓｏｌｕｔｅ），絕對(duì)物是浪漫世界的本核。浪漫派的絕對(duì)物不是費(fèi)希特的那種內(nèi)在機(jī)械單一的絕對(duì)自我（ｄａｓ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｉｃｈ），而是充滿了無限的個(gè)性和多樣性。如何保持個(gè)性與那種不可見的絕對(duì)物之間的直接關(guān)聯(lián)，是浪漫派世界圖景中一步關(guān)鍵的妙想，他們認(rèn)為，絕對(duì)物的萌芽從一開始就潛藏在“一切”物之中，等待抽芽展開。這樣，浪漫派最終還是明推暗就地?fù)肀Я艘环N絕對(duì)性的存在物——這就與柏拉圖的理念有著某種近似。或許基于這種相近性，本雅明直接判定，施萊格爾企圖把藝術(shù)理念“確定為柏拉圖式的理念”。⑧ 浪漫派對(duì)整體性和絕對(duì)性的狂熱渴望是讓本雅明在把握浪漫派特征時(shí)可以一躍到“理念”的條件。盡管這種絕對(duì)性的根基仍是模糊不明的，早期施萊格爾還曾激進(jìn)地認(rèn)為反思仿佛是從“虛無”中產(chǎn)生的，以便與啟蒙理性主義那種不證自明的第一原理拉開距離。浪漫派從一開始就以一種拒斥姿態(tài)來實(shí)施對(duì)反思的設(shè)定，即拒斥任何外來施加的限制，以確保完全由自身生成和制造自身，因而浪漫派不厭其煩地運(yùn)用有機(jī)性、自由等詞語，就是要排斥那種被操控的機(jī)械性。但無限的反思進(jìn)程不是無政府狀態(tài)，它最終依然需要一種規(guī)定，浪漫派只允許這種規(guī)定性來源于世界自身內(nèi)部（而不是外部）。浪漫派這種源于內(nèi)部的絕對(duì)性讓本雅明直言，施萊格爾要把柏拉圖的理念“確定為自然的基礎(chǔ)”。⑨ 柏拉圖的名字首次且僅出現(xiàn)在《藝術(shù)理念》這一章中。本雅明并未對(duì)施萊格爾的柏拉圖研究做任何論述，浪漫派如果真的像本雅明所斷定的那樣從柏拉圖那里取用了“理念”，則其取用方式也需要更清晰的揭示。盡管這種關(guān)聯(lián)看上去是不言而喻的，因?yàn)閮H從施萊格爾的古典學(xué)學(xué)養(yǎng)訓(xùn)練及其不輟的古希臘研究看，他與古希臘之間確然有著難以撇清的關(guān)系。事實(shí)上，施萊格爾從少年時(shí)代起就如饑似渴地閱讀柏拉圖，且一生都在潛心鉆研之。當(dāng)代德國浪漫派研究的重要學(xué)者恩斯特·貝勒（ＥｒｎｓｔＢｅｈｌｅｒ）甚至這樣描述施萊格爾在柏拉圖研究領(lǐng)域的貢獻(xiàn)：“源自施勒格爾并由他所規(guī)定的浪漫主義，無疑可列入歐洲數(shù)次偉大的柏拉圖復(fù)興的行列。”①這同時(shí)也明確指出了柏拉圖對(duì)于浪漫派的影響。時(shí)至目前的浪漫派研究中，更是存在一個(gè)普遍傾向，認(rèn)為，早期浪漫派從深層得益于柏拉圖主義傳統(tǒng)，已“不是什么大秘密”。② 所有這些事實(shí)狀況與觀點(diǎn)雖然都令人感覺到，本雅明彼時(shí)用理念命名浪漫派批評(píng)目標(biāo)是有理由的。但無論如何，浪漫派對(duì)柏拉圖理念的接受與轉(zhuǎn)換，在本雅明那里只是成了一項(xiàng)不證自明的前提。

本雅明發(fā)明了“反思媒介”的說法來命名和理解浪漫派的絕對(duì)物，切中了浪漫派世界結(jié)構(gòu)的本質(zhì)?！胺此济浇椤敝鈴?qiáng)調(diào)絕對(duì)物動(dòng)態(tài)推進(jìn)的自我生成性、自我媒介性：“把這種絕對(duì)物稱為反思媒介（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍ）是最正確的?！雹劢^對(duì)物的內(nèi)在是流動(dòng)著——絕對(duì)物是持續(xù)反思著的，絕對(duì)物的存在就是依靠反思，反思勾連著絕對(duì)的終極關(guān)聯(lián)，也就是說，絕對(duì)自我本身就是構(gòu)成它自身的途徑和手段，絕對(duì)物帶有的這種反身性就是媒介性。絕對(duì)物具有反思特性和媒介特性，因而是“反思（＋）媒介”。本雅明對(duì)“反思媒介”一詞專門用腳注做了擴(kuò)展解釋，指出反思媒介的兩重內(nèi)涵（Ｄｏｐｐｅｌｓｉｎｎ）：第一，反思借助它的持續(xù)關(guān)聯(lián)，本身就是媒介（ｅｉｎｅｒｓｅｉｔｓｉｓｔｄｉｅＲｅｆｌｅｘｉｏｎｓｅｌｂｓｔｅｉｎＭｅｄｉｕｍ－ｋｒａｆｔｉｈｒｅｓｓｔｅｔｉｇｅｎＺｕｓａｍｍｅｎｈａｎｇｅｓ）；第二，所說的媒介是“反思運(yùn)動(dòng)于其中的媒介，因?yàn)檫@一作為絕對(duì)物的反思，運(yùn)動(dòng)于自身之中（ｄａｓｆｒａｇｌｉｃｈｅＭｅｄｉｕｍ［ｉｓｔ］ｅｉｎｓｏｌｃｈｅｓ，ｉｎｄｅｍｄｉｅＲｅｆｌｅｘｉｏｎｓｉｃｈｂｅｗｅｇｔ－ｄｅｎｎｄｉｅｓｅ，ａｌｓｄａｓＡｂｓｏｌｕｔｅ，ｂｅｗｅｇｔｓｉｃｈｉｎｓｉｃｈｓｅｌｂｓｔ）”。④本雅明用反思媒介來稱謂絕對(duì)物，以及他對(duì)反思媒介之雙重意義的界定都揭示出了浪漫派世界構(gòu)想之中那種極度整合的愿望，一切都在自我之中，而不在自我之外；手段途徑與目的合為一體，成為一個(gè)絕對(duì)存在，自我就是反思，反思的自我才能達(dá)到絕對(duì)自我?！胺此冀?gòu)絕對(duì)物，而且把它建構(gòu)為媒介?！雹?一切物的自身之中天然蘊(yùn)含著反思的因素、具有反思的傾向，同時(shí)，反思這一自由行為的發(fā)動(dòng)，將刺激一切物不斷超越各種層級(jí)向最高的自我認(rèn)識(shí)——絕對(duì)物趨近，從而反思發(fā)揮了媒介作用，具有媒介性（Ｍｅｄｉａｌｉｔat）。本雅明給“反思”一詞加上“媒介”，重在強(qiáng)調(diào)浪漫派之反思的媒介性和創(chuàng)造性，而不受制于任何本體性。

浪漫派關(guān)于對(duì)象認(rèn)識(shí)的基本原則，直接影響了他們對(duì)于感知和觀察的具體理解。簡(jiǎn)言之，浪漫派勾連了那種宇宙萬物具有同構(gòu)性的樸素的古希臘自然法思想，本雅明指出浪漫派的思想淵源可以上溯到德謨克利特那里，德謨克利特從“主體和客體在素材上的部分滲透出發(fā)來描述感知”。⑥諾瓦利斯這里也是如此：“星星出現(xiàn)在望遠(yuǎn)鏡之中，同時(shí)也滲透它……星星是自發(fā)的，而望遠(yuǎn)鏡或眼睛是接受的光體。”⑦浪漫派這種魔幻的感知理論取消了感知與認(rèn)識(shí)之間存在的真實(shí)區(qū)隔，感知被天然地提到了堪與認(rèn)識(shí)匹敵的高度，其合法性當(dāng)然是可疑的，但也正是這種魔幻造就了浪漫派思想的氣質(zhì)。如同“反思”概念一樣，浪漫派的“觀察”概念也被施以魔力并納入浪漫派神秘的世界圖景中，完全異于啟蒙時(shí)代自然科學(xué)領(lǐng)域日盛的“觀察”或?qū)嶒?yàn)方法。

理解浪漫派的“觀察”概念對(duì)弄清批評(píng)概念具有直接的幫助，因?yàn)槎咴谶\(yùn)作機(jī)制上一致。本雅明指出，觀察概念所要解決的問題是：觀察者如何在“真實(shí)是反思媒介”的前提下認(rèn)識(shí)自然？換言之，在浪漫派的世界圖景中，認(rèn)識(shí)到底是什么機(jī)制？浪漫派讓這種認(rèn)識(shí)先在地背負(fù)著一種前提限定，即沒有被認(rèn)識(shí)者的自我認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)是不可能的?！罢J(rèn)識(shí)是由存在于另一反思中心（物）中的反思中心（觀察者）所喚醒的，這只有前者通過反復(fù)反思直至囊括后者來增強(qiáng)自身才能實(shí)現(xiàn)?！雹?浪漫派的觀察和實(shí)驗(yàn)立足于這一認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，實(shí)際上是致力于促成聯(lián)結(jié)與融合、不斷返回和強(qiáng)化一種統(tǒng)合性自我意識(shí)的行動(dòng)，是一種有催化效果和“向內(nèi)引爆”的媒介性機(jī)制，“實(shí)驗(yàn)是否能夠成功取決于實(shí)驗(yàn)者是否有能力，通過增強(qiáng)他自己的意識(shí)，可以說，通過魔幻的觀察來接近對(duì)象，最終把它納入自身”。① 諾瓦利斯更形象地描述觀察者：“他的結(jié)構(gòu)與自然越和諧，自然就越完善地通過他表露出來?！雹诶寺蓪⑦@種自然認(rèn)識(shí)論的模式貫徹到藝術(shù)認(rèn)識(shí)論中，造就了浪漫派藝術(shù)批評(píng)的基本立場(chǎng)，用本雅明的話說：“批評(píng)同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)作品所作的實(shí)驗(yàn)，通過這一實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)作品的反思被喚醒，并獲得意識(shí)與對(duì)自己自身的認(rèn)識(shí)?！雹?浪漫派特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品自身已經(jīng)天然包含了批評(píng)，包含了自我認(rèn)識(shí)的萌芽，恰是這種內(nèi)在于作品中的批評(píng)因素成就了藝術(shù)作品的可批評(píng)性。這種立場(chǎng)所導(dǎo)致的直接具體效果就是成就了藝術(shù)作品的獨(dú)立性，將衡量作品價(jià)值的尺度立于作品自身內(nèi)部，而不受制于外在規(guī)則。“只要批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)，它就是藝術(shù)作品的自我認(rèn)識(shí)；只要批評(píng)評(píng)判作品，它就要以作品的自身評(píng)判來進(jìn)行?！雹?“作品的內(nèi)在傾向（ｉｍｍａｎｅｎｔｅ Ｔｅｎｄｅｎｚ）以及與此相適應(yīng)的作品內(nèi)在批評(píng)尺度，是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)的、形成于形式之中的反思。但這種反思不是評(píng)判的尺度，而更多是完全另外一種持非評(píng)判態(tài)度的批評(píng)的基礎(chǔ)。這種批評(píng)的重點(diǎn)不在于對(duì)具體作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，而在于論述它與其他所有作品以及與藝術(shù)理念的關(guān)系。”⑤ 至此，本雅明到達(dá)了他眼中浪漫派藝術(shù)批評(píng)的“最高目標(biāo)”：藝術(shù)理念。任何一個(gè)真正的藝術(shù)作品都具有一種內(nèi)在批評(píng)，而對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)，都是對(duì)作品的繼續(xù)升華和完成，所有藝術(shù)作品與藝術(shù)批評(píng)都受到一個(gè)隱而不顯、更高的、神秘的藝術(shù)理念之牽引。

三、藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)理念

早期浪漫派“批評(píng)”概念的理論資源來自整個(gè)啟蒙時(shí)代的思想語境，尤其是康德哲學(xué)。對(duì)于這一現(xiàn)象，本雅明總結(jié)道：“在所有哲學(xué)和美學(xué)專業(yè)術(shù)語中，批評(píng)（Ｋｒｉｔｉｋ）和批評(píng)的（ｋｒｉｔｉｓｃｈ）這兩個(gè)詞在早期浪漫主義者的論著中可能是最常見的?！雹?通過康德的哲學(xué)著作，批評(píng)概念對(duì)年青一代產(chǎn)生了魔幻般的意義。”⑦施萊格爾在《雅典娜神殿》關(guān)于“浪漫文學(xué)（ｄｉｅｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅＰｏｅｓｉｅ）”⑧著名的１１６號(hào)斷片中就將批評(píng)作為浪漫文學(xué)的內(nèi)在要素，浪漫文學(xué)要求天才與批評(píng)應(yīng)“融合”（ｖｅｒｓｃｈｍｅｌｚｅｎ），⑨并且，浪漫文學(xué)作為漸進(jìn)的總匯文學(xué)（ｐｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅ Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｐｏｅｓｉｅ），其無限性依賴于“內(nèi)在批評(píng)（ｉｍｍａｎｅｎｔｅ Ｋｒｉｔｉｋ）”：⑩“在眾多藝術(shù)門類中，浪漫文學(xué)是哲學(xué)中的機(jī)智、是生活中的社會(huì)、交往、友誼和愛。其他的文學(xué)是終結(jié)的，可完全被肢解。而浪漫文學(xué)還在形成中；永遠(yuǎn)只在形成之中、永不完結(jié)，這是它的本質(zhì)。沒有理論可以窮盡它，只有一種預(yù)見性的批評(píng)（ｄｉｖｉｎａｔｏｒｉｓｃｈｅ Ｋｒｉｔｉｋ）可能敢于刻畫它的理想?！雹显诶寺蛇@一綱領(lǐng)性的宣誓中，批評(píng)與浪漫文學(xué)之間的關(guān)系突出地表現(xiàn)在無限性，而同時(shí)，批評(píng)被施萊格爾規(guī)定為“預(yù)見性”，這又暗示了浪漫文學(xué)內(nèi)在的向往和一種近乎先驗(yàn)的絕對(duì)目的，這個(gè)目的不是外在施加的，而是從一開始就蘊(yùn)含于萬物的自身中，因此可以被“預(yù)見”，浪漫文學(xué)的目的不僅僅是文學(xué)的，更是倫理的，蔓延到生活各個(gè)領(lǐng)域的，這一目的將使世界循著內(nèi)在傾向自返于自身之中。這里，無限性與絕對(duì)的兩極張力明確凸顯出來，這種張力嵌在了浪漫派整個(gè)理論大廈的每一片磚瓦中，浪漫派的思想一直擺動(dòng)于這兩者之間。正是因?yàn)橛幸粋€(gè)可隱約“預(yù)見”的內(nèi)在于世界自身的絕對(duì)物之牽動(dòng)，我們才能理解，為何施萊格爾會(huì)有“循環(huán)哲學(xué)”（ｄｉｅ ｚｙｋｌｉｓｃｈｅ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ）的設(shè)想，而諾瓦利斯也有相似的想法，他的小說《海因里?！ゑT·奧夫特丁根》（Ｈｅｉｎｒｉｃｈ ｖｏｎ Ｏｆｔｅｒｄｉｎｇｅｎ，１８００）中出現(xiàn)了諸多圓環(huán)的意象，讀者若能洞悉浪漫派絕對(duì)物的反思特性和無限性，才能揭開這些圓環(huán)意象的面紗。浪漫派與絕對(duì)性之間的曖昧，也為本雅明向理念的跳躍提供了可能。

本雅明尤其指出浪漫派吸收了康德的批評(píng)精神，亦指明浪漫派的批評(píng)方法與反思的方法具有“最貼近的親緣關(guān)系”。① 他發(fā)現(xiàn)，浪漫派的許多言論體現(xiàn)出批評(píng)與反思之間的相互交融，換言之，批評(píng)與反思出現(xiàn)了語義的疊合，批評(píng)就是反思。具體而言，浪漫派認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)作品的價(jià)值完全取決于作品是否蘊(yùn)含內(nèi)在批評(píng)的可能，如果有這種可能，那么作品中便存在一種“可以展示、可以絕對(duì)化、可以在藝術(shù)媒介中分解的反思”，②它也因此就是真正的藝術(shù)作品。而面對(duì)藝術(shù)理念或曰藝術(shù)絕對(duì)物，每一作品必然是暫時(shí)不完整的，因而批評(píng)是“完結(jié)”作品的方法，且批評(píng)有無限多的階段；在這個(gè)意義上，批評(píng)是對(duì)藝術(shù)建構(gòu)無限地“重新建構(gòu)”，“對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充、更新和重新塑造”，③ 所以批評(píng)與藝術(shù)作品之間在原則上是同質(zhì)的，不存在區(qū)別，批評(píng)也是文學(xué)，浪漫派因此要求一種文學(xué)化的批評(píng)，這樣的批評(píng)不是對(duì)作品發(fā)表的意見，它本身就是“創(chuàng)作品”。④

批評(píng)概念對(duì)浪漫派產(chǎn)生的“魔幻般”的吸引力來自該詞原來自帶的“雙重意義”，本雅明看到，“批評(píng)”在康德那里實(shí)際上已經(jīng)暗生了雙重意義，即不可避免的否定性和開放的建設(shè)性，這種雙重意義的張力為浪漫派解決自身的理論問題打開了便捷之門。浪漫派將康德的批評(píng)概念拿來使用并加以改造，使其融入自身的哲學(xué)體系。批評(píng)在浪漫派這里保持了不可避免的否定因素，但更偏向一種更高級(jí)的、不斷拓展和推進(jìn)精神趨向完滿的行動(dòng)，從而是建設(shè)和創(chuàng)造的肯定性指向。“批評(píng)的雙重意義在浪漫主義者那里乘方式地?cái)U(kuò)大，通過‘批評(píng)這一詞，他們同時(shí)也與康德的全部歷史功績(jī)聯(lián)系起來，而不僅是與他的批評(píng)概念?！雹菖u(píng)概念內(nèi)涵的張力為浪漫派寄托自己思想中的矛盾和悖論性提供了載體，這種矛盾就是絕對(duì)物那種模棱兩可的先驗(yàn)性特征導(dǎo)致了其自身包含著張力，亦即絕對(duì)的完整性與無限的未完成性之間的張力。本雅明這里的評(píng)析揭示了浪漫派思想厚重的歷史哲學(xué)向度，他們承認(rèn)康德歷史哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，而康德的全部歷史功績(jī)?cè)谟谠\斷啟蒙時(shí)代及其以后的歷史圖景，即看到一種開放的人類歷史進(jìn)程，與此相應(yīng)，浪漫派批評(píng)一詞的含義是“無論人們對(duì)一批評(píng)作品的評(píng)價(jià)有多高，它都不可能是最終的”，從而意指“必然的不完全性”。⑥但同時(shí)，浪漫派的批評(píng)的終極又指向必然的絕對(duì)物。無限與絕對(duì)之間的張力和矛盾性時(shí)常表現(xiàn)于浪漫派理論的語言之中，當(dāng)施萊格爾要求對(duì)藝術(shù)對(duì)象的思考應(yīng)當(dāng)包含“絕對(duì)的自由與絕對(duì)的嚴(yán)肅結(jié)合”時(shí)，亦是這一張力的顯現(xiàn)。

作為反思媒介的絕對(duì)物，在施萊格爾那里被混亂地稱作歷史、宗教，有時(shí)甚至是教養(yǎng)、天才、和諧或反諷。這些語詞涉及的廣闊領(lǐng)域，反映出早期浪漫派的救世雄心。早期浪漫派發(fā)起的不僅僅是一場(chǎng)狹義的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而是涉及哲學(xué)、歷史、倫理、政治等諸多領(lǐng)域的思想范式上的肅清與革新。他們需要解決的問題是“如何將現(xiàn)代性的根本價(jià)值——個(gè)體性、批判理性和自由——保存在他們的整體論思想之內(nèi)”，⑦也就是如何彌合現(xiàn)代與古代的裂痕，重建一種整合的救世價(jià)值。本雅明指出，這些絕對(duì)物之中，藝術(shù)和歷史最為施萊格爾所青睞。尤其藝術(shù)作為“反思媒介的一種規(guī)定（ｅｉｎｅ Ｂｅｓｔｉｍｍｕｎｇ ｄｅｓ Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍｓ）”，且可能是“最有成效”①的規(guī)定。浪漫派的“藝術(shù)”概念具有絕對(duì)性，這樣的“藝術(shù)”本身是世界的框架體系，因?yàn)樵诶寺煽磥?，“?duì)包括藝術(shù)在內(nèi)的一切真實(shí)的釋義，是一種形而上學(xué)的信仰”。② 藝術(shù)作為近乎宗教般的信仰之綜合與表達(dá)，被本雅明稱作藝術(shù)理念。本雅明最后這樣總結(jié)浪漫派將藝術(shù)奉上“神壇”、使之與理念等同起來的作法：“浪漫派將藝術(shù)歸入了理念范疇，理念是藝術(shù)的無限性及整體性的表達(dá)，因?yàn)槔寺傻恼w性就是一種無限性?！雹墼凇八囆g(shù)理念”這一章，本雅明亦概括指出，“藝術(shù)理念概念是浪漫派藝術(shù)理論的頂峰，對(duì)這一概念的分析可以證實(shí)所有其他理論，對(duì)了解這些理論的最終意圖具有啟發(fā)意義”。④藝術(shù)理念概念不關(guān)注具體的藝術(shù)操作性原理，而是關(guān)涉形而上層面的世界建構(gòu)。本雅明在論述中以不斷變換的表述來說明浪漫派的藝術(shù)理念與反思媒介之間的等通關(guān)系，二者本質(zhì)上是本雅明對(duì)同一種世界框架的表達(dá)，藝術(shù)理念側(cè)重表意世界框架的整體性，而反思媒介側(cè)重表意思維與經(jīng)驗(yàn)的直接性、絕對(duì)物無限的自我指涉性或媒介屬性（而非物質(zhì)屬性）。浪漫派思想中本質(zhì)的張力——絕對(duì)與無限之間的張力——在本雅明這里獲得了新的言說方式：

把絕對(duì)反思媒介規(guī)定為藝術(shù)，確切些說，規(guī)定為藝術(shù)理念（Ｉｄｅｅ ｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ），是浪漫派的全部藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。由于藝術(shù)反思的器官是形式，所以藝術(shù)理念被定義為諸形式的反思媒介（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍ ｄｅｒ Ｆｏｒｍｅｎ）。在這一媒介之中，所有表現(xiàn)形式總是緊密關(guān)聯(lián)，相互交融，結(jié)合為絕對(duì)藝術(shù)形式（ｄｉｅ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｋｕｎｓｔｆｏｒｍ），絕對(duì)藝術(shù)形式與藝術(shù)理念是同一的。浪漫派的藝術(shù)統(tǒng)一體理念（Ｉｄｅｅ ｄｅｒ Ｅｉｎｈｅｉｔ ｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ）在于諸形式的連續(xù)理念（Ｉｄｅｅ ｅｉｎｅｓ Ｋｏｎｔｉｎｕｕｍｓ ｄｅｒ Ｆｏｒｍｅｎ）。⑤

批評(píng)使眾多復(fù)數(shù)的形式超越個(gè)體的局限，最終彼此連接成為單數(shù)的、絕對(duì)的藝術(shù)統(tǒng)一體形式。用本雅明的話說，“批評(píng)嚴(yán)肅地對(duì)形式進(jìn)行不可挽回的分解，對(duì)作品進(jìn)行浪漫化，使單個(gè)的作品轉(zhuǎn)變?yōu)榻^對(duì)的作品（ｄａｓｅｉｎｚ ｅｌｎｅ Ｗｅｒｋ ｉｎｓ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｋｕｎｓｔｗｅｒｋ ｖｅｒｗａｎｄｅｌｎ）”。⑥批評(píng)的中心任務(wù)不是對(duì)具體藝術(shù)作品的評(píng)判，而是既對(duì)作品進(jìn)行完結(jié)、補(bǔ)充和系統(tǒng)化，又把作品分解于絕對(duì)物之中，“這兩方面最終應(yīng)重合”。⑦ 具體、有形、可見的諸多作品的內(nèi)在核心共同指向一個(gè)不可見的、正在不斷形成的統(tǒng)一整體，這就是藝術(shù)作品與藝術(shù)理念之間的關(guān)系，也是多樣的個(gè)性與總匯的整體性之間的關(guān)系。批評(píng)在這個(gè)不斷超越和匯總的發(fā)生進(jìn)程中起到了媒介性的作用，這個(gè)進(jìn)程也就是諾瓦利斯所說的“浪漫化”。浪漫派尤其敦促，這個(gè)走向絕對(duì)物的過程是有機(jī)的。這種有機(jī)性本質(zhì)在于浪漫派對(duì)于個(gè)體性（Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｔaｔ）的拔高，這也與浪漫派對(duì)認(rèn)識(shí)的直接性之要求以及他們魔幻的感知理論緊密相關(guān)。浪漫派反對(duì)將個(gè)體性機(jī)械地約簡(jiǎn)化歸，反對(duì)為了普遍性而忽略個(gè)體性。本雅明在諾瓦利斯和施萊格爾的言論中找到了大量例證，“只有把文學(xué)（Ｐｏｅｓｉｅ）看成是個(gè)體（Ｉｎｄｉｖｉｄｕｕｍ），才能對(duì)文學(xué)……有感覺”，“難道不是存在包含諸多個(gè)體之整個(gè)系統(tǒng)的那些個(gè)體嗎”，⑧“藝術(shù)與科學(xué)囊括一切，狂想地或系統(tǒng)地由一點(diǎn)及其他，進(jìn)而由一點(diǎn)及全部；這便是精神的智慧藝術(shù)，預(yù)見藝術(shù)（Ｄｉｖｉｎａｔｉｏｎｓｋｕｎｓｔ）”。⑨本雅明指出，這里“智慧藝術(shù)”指的正是批評(píng)。

本雅明在對(duì)浪漫派批評(píng)概念的疏解中還關(guān)注了一個(gè)側(cè)面，即浪漫派的批評(píng)概念直接影響了他們?cè)谖膶W(xué)系統(tǒng)中如何具體地對(duì)體裁形式提出要求。浪漫派認(rèn)為小說體裁是所有象征形式中最高的反思形式，他們建立了小說與藝術(shù)理念之間的直接關(guān)系，使它可以承載浪漫文學(xué)的理想。小說體裁的卓越之處在于它的散文（Ｐｒｏｓａ）特性。浪漫派認(rèn)為，散文形體中有他們所醉心尋覓的藝術(shù)理念或曰文學(xué)理念之個(gè)性，散文最深刻、最貼切地確定了這種個(gè)性。本雅明對(duì)此指出，在這種看似自相矛盾、但實(shí)際上極為深刻的觀念中，早期浪漫派找到了藝術(shù)哲學(xué)的全新基礎(chǔ)，他們的整個(gè)藝術(shù)哲學(xué)，尤其是批評(píng)概念“正是建立在這一基礎(chǔ)之上”。① 發(fā)掘浪漫派隱藏的這一深刻的個(gè)性觀念并不容易，本雅明說，“走了很多彎路”②后才發(fā)現(xiàn)它。不管是混亂（Ｃｈａｏｓ）、還是阿拉貝斯克（Ａｒａｂｅｓｋ），散文所包納和映照的是世界中豐沛的個(gè)殊性；按照浪漫派的思路，由于個(gè)體性與絕對(duì)整體之間存在神秘的直接呼應(yīng)，那么作品就是理念，所以本雅明說，“文學(xué)的理念就是散文。這是對(duì)藝術(shù)理念的最終確定，也是小說理論的本來意義所在”。③ 作為藝術(shù)原則，反思最強(qiáng)烈地表現(xiàn)在散文中，滲透著反思的散文代表的不是狂熱和迷醉，而恰恰是它們的反面：“冷靜”。④關(guān)于冷靜的藝術(shù)原則，本雅明一帶而過地提及了荷爾德林，與早期浪漫派所共同享有的哲學(xué)基礎(chǔ)使荷爾德林也有著相似的美學(xué)訴求：不僅早期浪漫派用“光”（Ｌｉｃｈｔ）來象征反思媒介或思維本身，荷爾德林在同樣的意義上也用光來比喻思維。

浪漫派的理念之光是本雅明論證過程所到達(dá)的終點(diǎn)站。他在施萊格爾的批評(píng)中看到了包孕這種理念之精神的典型性，重新樹立了施萊格爾的歷史意義，對(duì)他給予高度評(píng)價(jià)：

在嚴(yán)格意義上說，缺乏文學(xué)創(chuàng)作——尤其是弗里德里?！な┤R格爾有時(shí)被這樣評(píng)論——，并不是施萊格爾的特征。因?yàn)樗静幌氤蔀樽髌穭?chuàng)作者意義上的詩人。他的最高目標(biāo)，是使創(chuàng)作的作品絕對(duì)化（ｄｉｅＡｂｓｏｌｕｔｉｅｒｕｎｇｄｅｓｇｅｓｃｈａｆｆｅｎｅｎＷｅｒｋｅｓ），是批評(píng)的方法。這一最高目標(biāo)可以比喻為作品中炫目效應(yīng)的生成（ｄｉｅＥｒｚｅｕｇｕｎｇｄｅｒＢｌｅｎｄｕｎｇｉｍＷｅｒｋ）。這種炫目效應(yīng)——冷靜的光（ｄａｓｎüｃｈｔｅｒｎｅＬｉｃｈｔ）——銷毀的是作品的多樣性（ＶｉｅｌｈｅｉｔｄｅｒＷｅｒｋｅ）。它就是理念。⑤

本雅明認(rèn)為，施萊格爾所有論證都是“為理念的確定性和個(gè)性而做出努力”，⑥因?yàn)檎抢砟顬闈u進(jìn)的總匯文學(xué)提出了任務(wù)。換言之，由本雅明看來，在浪漫派的世界圖景中，正是理念暗中統(tǒng)攝著所謂的浪漫化進(jìn)程，“漸進(jìn)的無限性不應(yīng)妨礙對(duì)任務(wù)的確定性的關(guān)注”。⑦這就再次回到了絕對(duì)與無限之間的張力，本雅明看到，浪漫派對(duì)無限性達(dá)到了“崇拜”的地步，而同時(shí)他們對(duì)絕對(duì)整體性的渴望也如同“歸家”（ｉｍｍｅｒ ｎａｃｈ Ｈａｕｓｅ）的律令，他們必須完成整體性與無限性整合統(tǒng)一。

本雅明為我們理解浪漫派深層的精神結(jié)構(gòu)提供了一種可能：他們以某種方式將柏拉圖“理念”改造組裝，使之嵌入自身的世界圖景構(gòu)想。這種組裝具體是如何實(shí)施的，本雅明沒有詳細(xì)展開。浪漫派的歷史意識(shí)使他們從古代尋找對(duì)當(dāng)下自身的理解，施萊格爾對(duì)古希臘詩的研究，其深層用意就在于此。浪漫派研究學(xué)者本諾·馮·維澤（Ｂｅｎｎｏ ｖｏｎ Ｗｉｅｓｅ）曾指出，在浪漫派看來，正是從歷史懷抱中誕生了最終消逝的古希臘美的規(guī)律性，誕生了現(xiàn)代的分裂，而這種分裂卻有能力向著無限性而至臻完善（ｂｉｓ ｉｎｓ Ｕｎ-ｅｎｄｌｉｃｈｅｖｅｒｖｏｌｌｋｏｍｍｅ ｎfaｈｉｇｅ Ｚｅｒｒｉｓｓｅｎｈｅｉｔ ｄｅｒ Ｍｏｄｅｒｎｅ）；在施萊格爾的救世路徑中，習(xí)古的目的是“借助那種令人驚嘆的源初圖像（Ｕｒｂｉｌｄ）”克服今時(shí)的困厄；他在進(jìn)行古代希臘詩研究之前就已經(jīng)受到一種鮮明的歷史意識(shí)指引，認(rèn)為現(xiàn)代歷史的目標(biāo)是“古代與現(xiàn)代的統(tǒng)一與和解”。⑧ 這種和解將發(fā)生在歷史進(jìn)程中的未來，未來這一時(shí)間向度由此獲得了救贖意義。在這個(gè)意義上，施萊格爾說，“歷史學(xué)家是面對(duì)過去的先知”。⑨

本雅明借助“藝術(shù)理念”的概念顯示了浪漫派身上的啟蒙現(xiàn)代性價(jià)值。他在論述的結(jié)尾闡發(fā)了這個(gè)令人驚訝的結(jié)論：作品的核心存在于不可侵犯的、冷靜的散文體之中，甚至由機(jī)械的理性冷靜而建構(gòu)。形式就不再是美的表達(dá)，而是作為理念本身的藝術(shù)表達(dá)，美的概念不得不脫離浪漫派的藝術(shù)哲學(xué)，因?yàn)槊雷鳛閵蕵贰⒖旄泻托蕾p的對(duì)象，無法與嚴(yán)格的冷靜相結(jié)合。換言之，按照浪漫派樹立的新美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，“冷靜決定著藝術(shù)的本質(zhì)”。① 諾瓦利斯的小說《海因里?！ゑT·奧夫特丁根》中，詩人克靈斯奧爾與主人公論詩的時(shí)候曾說到，詩人的標(biāo)準(zhǔn)是冷靜，而不是激情。本雅明概括說，“藝術(shù)及其作品實(shí)質(zhì)上既不是美的現(xiàn)象，也不是直接的激情沖動(dòng)的表現(xiàn)，而是形式的自處靜態(tài)的媒介”。② 這種冷靜恰恰與人們?nèi)菀渍`解的那種“浪漫”相抵觸。冷靜、理性，而摒棄情緒和激情。本雅明的論證意在表明，早期浪漫派以一種迂回的方式接納了啟蒙的理性主義成果，這“冷靜”的一面為他進(jìn)一步向“理念之光”的跳躍再次提供了理由。

在書的最后，本雅明專辟第三章，題為“早期浪漫派的藝術(shù)理論與歌德”，這一章與其說是全書結(jié)論，不如說是立了一項(xiàng)未完待續(xù)的任務(wù)。他明確指出二者的對(duì)立關(guān)系為：藝術(shù)作品的可批評(píng)性與作品的不可批評(píng)性之對(duì)立。這種對(duì)立實(shí)際也可展開延伸為不同層面意義上的對(duì)立：形式與內(nèi)容（質(zhì)料）、自由（意志）與自然必然性、精神與自然、創(chuàng)造與陳規(guī)（或許也有青年與老年的對(duì)立）?？膳u(píng)性使得作品要求自身形式不斷被摧毀，以顯露總體性—連續(xù)性關(guān)聯(lián)，不可批評(píng)性則規(guī)定藝術(shù)作品作為殘部（Ｔｏｒｓｏ）要包藏永恒的秘密。本雅明再次指明這種對(duì)立處于“問題史的關(guān)系”中，“直接表現(xiàn)為純粹的藝術(shù)批評(píng)的問題”。③這暗示著，它的本質(zhì)是認(rèn)識(shí)論層面的對(duì)立。浪漫派否認(rèn)內(nèi)容具有先驗(yàn)維度，將先驗(yàn)維度歸于形式，他們的目光只看向形式——即反思的能力、塑造或賦形的無限過程，施萊格爾敦促要從所謂的“唯心主義”生發(fā)出一種“現(xiàn)實(shí)主義”，④而歌德卻以內(nèi)容先驗(yàn)為藝術(shù)的起點(diǎn)。本雅明看到，浪漫派所棄絕的認(rèn)識(shí)論前提，正是歌德所抱持的認(rèn)識(shí)論前提。他將早期浪漫派置于與歌德藝術(shù)哲學(xué)觀的對(duì)立面，使浪漫派的“理念”傾向凸顯出來；與之相應(yīng)，他稱歌德以內(nèi)容先驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)之目標(biāo)為典范（Ｉｄｅａｌ，也見譯為“理想”）。而歌德所謂的藝術(shù)典范只能分解于純粹內(nèi)容的有限之多樣性中才能被把握。純粹內(nèi)容是不可見、但可直觀的存在，它們不可企及，歌德將這些絕對(duì)存在命名為：原初現(xiàn)象（Ｕｒｐｈaｎｏｍｅｎ）或原初圖像（Ｕｒｂｉｌｄ），在歌德語言中，它們可以是復(fù)數(shù)的。藝術(shù)作品永遠(yuǎn)無法達(dá)到、無法成為這些原初圖像，只能在不同程度上與其相同（ｇｌｅｉｃｈ）。因此，本雅明指出，作品與藝術(shù)典范之間的關(guān)系事實(shí)上無異于要求藝術(shù)作品模仿自然。歌德藝術(shù)哲學(xué)的意圖本質(zhì)上設(shè)定了外在的圭臬：古希臘無法超越，典范無法超越，藝術(shù)在自然面前也無法有超越性和自律的可能。這明顯地與年輕的浪漫派后輩的意圖相抵觸，后者“無法承認(rèn)典范，無法承認(rèn)自成體系的作品和脫離了永恒漸進(jìn)的創(chuàng)作物”。⑤ 他們反對(duì)外在設(shè)定的規(guī)定性，要將內(nèi)在的、源于自我精神的規(guī)定性推到藝術(shù)的寶座上。本雅明在書的最后突出了浪漫派的“理念”一方，但這不代表他否認(rèn)歌德的進(jìn)路，而只是暫時(shí)地?cái)R置了對(duì)歌德藝術(shù)哲學(xué)的討論，這項(xiàng)討論在他的《評(píng)〈歌德親合力〉》和《德意志悲悼劇的起源》中得到繼續(xù)展開。他認(rèn)為，直到他自己的時(shí)代，“德國藝術(shù)哲學(xué)１８００年前后的發(fā)展?fàn)顩r，——如同在歌德和早期浪漫主義者的理論中所體現(xiàn)的那樣——，仍有其存在的理由，因?yàn)檫@一問題，無論是浪漫主義者還是歌德，都沒有解決，甚至還沒有提出。而這里對(duì)他們的相互關(guān)系進(jìn)行觀察，為的是把這一問題交給問題史的思考”。⑥

四、結(jié)語：理念的光——極亮與極暗／顯與隱的內(nèi)在矛盾張力

本雅明在《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》中，圍繞反思、絕對(duì)物、藝術(shù)批評(píng)等概念，還論及了反諷、超驗(yàn)文學(xué)、漸進(jìn)的總匯文學(xué)、象征形式等關(guān)聯(lián)概念，循著浪漫派思想網(wǎng)格眾多概念之間的蛇灰蚓線，他最終提煉出浪漫派深藏的意圖——理念（Ｉｄｅｅ），并欲表明這一思想資源來自柏拉圖。他認(rèn)為，施萊格爾意圖把藝術(shù)理念規(guī)定為“柏拉圖式的理念”“自然的基礎(chǔ)”，規(guī)定為“所有實(shí)際存在作品的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”。① 本雅明在論證施萊格爾所規(guī)定的“藝術(shù)”——那部不可見的大寫“作品”時(shí)，完全以“理念”為藍(lán)本：“只是出于這一意圖，施萊格爾一而再，再而三地把藝術(shù)整體、把形式的連續(xù)性本身作為作品來強(qiáng)調(diào)。正是這種看不見的作品，把他在他處談到的、看得見的作品吸收于自身?！雹?并且，他最終用“理念”這個(gè)詞作為書的結(jié)尾，或許正是意在突出他從浪漫派批評(píng)概念中所品味到的精髓：走向絕對(duì)整體性——銷毀諸多作品形式界限的藝術(shù)批評(píng)使得作品絕對(duì)化，是批評(píng)的最高目標(biāo)，這一最高目標(biāo)被他喻為炫目效應(yīng)（Ｂｌｅｎｄｕｎｇ）、“冷靜的光”。③本雅明最后說，這冷靜的光就是理念。他用“ｂｌｅｎｄｅｎ”（炫目）一詞表示了“理念的光”至亮與至暗之間的矛盾張力，因?yàn)榈抡Z詞ｂｌｅｎｄｅｎ的釋義正是由于光的極度強(qiáng)烈而無法看清。理念的光是如此明亮，照徹一切，卻也因無比刺眼而不可見——至亮就是至暗，于萬物中盡顯也意味著在萬象中隱去。理念的炫目效應(yīng)是本雅明對(duì)浪漫派世界構(gòu)想的命名。

本雅明對(duì)于早期浪漫派的反思、批評(píng)概念的客觀把握和闡釋，是準(zhǔn)確的。他也用“反思媒介”的概念命名且創(chuàng)造性地再現(xiàn)了浪漫派如何設(shè)定其自我反思的發(fā)生機(jī)制。一路至此處，他是一個(gè)可信的向?qū)?。而后，他在自己主觀意圖的牽引下“一躍”（Ｓｐｒｕｎｇ）——向著“理念”的跳躍，為探尋浪漫派蹤跡的后來者畫了一個(gè)路標(biāo)，它指示了浪漫派與西方古代之間的接續(xù)性。本雅明的浪漫派導(dǎo)圖可能引起的誤解源于“理念”之用名的含混性，以及該概念在本雅明意向中實(shí)然具備的內(nèi)在張力。這種張力屬于浪漫派的思維。它既強(qiáng)調(diào)理性之思和絕對(duì)的世界中心，但又強(qiáng)調(diào)個(gè)性和通向豐富的經(jīng)驗(yàn)之直接性。這兩個(gè)層面作為悖論性的存在，是否能兼得，本身一直令人懷疑。本雅明顯然樂于接受浪漫派發(fā)明的這種悖論式思考型，并不遺余力地以“理念”為之加冕，且將此思維方式為己所用（我們還可想到他的“思想圖像Ｄｅｎｋ-ｂｉｌｄ”）。在本雅明對(duì)早期浪漫派的疏解中，“理念”一詞的新內(nèi)含已經(jīng)開始生成，并在他后續(xù)的系列寫作中被錘煉為一個(gè)特定的理論單位（已然不同于柏拉圖那里）。它要求絕對(duì)物與個(gè)殊性之間的直接性，要求一種無限的充實(shí)的關(guān)聯(lián)，換言之，這就是本雅明所理解的經(jīng)驗(yàn)與本體的關(guān)系，經(jīng)驗(yàn)可以表征整體，個(gè)殊的經(jīng)驗(yàn)之中蘊(yùn)含真理。④ 如同施萊格爾曾提出要以費(fèi)希特與斯賓諾莎的思想資源來融合柏拉圖一樣，本雅明也實(shí)施了一場(chǎng)他的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的概念組裝。最后，施萊格爾與諾瓦利斯是否會(huì)認(rèn)可本雅明用“理念之光”來統(tǒng)稱浪漫世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，未可知曉。畢竟，諾瓦利斯更喜歡用“夢(mèng)”或“童話”，施萊格爾則用“混合”和“詩”。

作者單位：中國政法大學(xué)外國語學(xué)院

責(zé)任編輯：張翼馳