尤毅懿

（武漢音樂學(xué)院 湖北 武漢 430060）

《奚山琴?zèng)r》（以下簡(jiǎn)稱《琴?zèng)r》）是明末清初徐上瀛所著的琴樂美學(xué)專著，其中提出了琴樂的“二十四況”審美準(zhǔn)則：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。徐上瀛對(duì)它們做了非常深入的闡述，詳細(xì)說明了每一況的具體要求并在論述如何實(shí)現(xiàn)這些要求時(shí)，深入探討了古琴演奏美學(xué)問題。同時(shí)，作為《琴?zèng)r》的作者，他根據(jù)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出了一整套演奏美學(xué)思想。徐上瀛在《琴?zèng)r》中所闡述的演和奏分別代表著器樂演奏的不同層面問題。演指的是情意的表達(dá)，奏指的是樂音的演繹。簡(jiǎn)而言之，就是“音”和“意”。在演奏者通往演奏至高境界的過程中，音和意都是傳達(dá)的媒介。

在《琴?zèng)r》的“和”況中，徐上瀛論述了“音”和“意”的關(guān)系：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。”這說明“音”“意”兩者是辯證統(tǒng)一的。接著，他又說：“故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意?！笨梢姡脱葑嗟娜^程來講，“練其音”就是指音關(guān)系，令“指與音合”，用其意與洽其意就是音與意的關(guān)系，使“音與意合”。“指與音合”與“音與意合”二者是緊密相連的。這些理論的闡發(fā)基于音樂演奏的技術(shù)手段與音樂表現(xiàn)的有機(jī)關(guān)系，超出了前人對(duì)琴樂理論的成就，構(gòu)成了《琴?zèng)r》中最具價(jià)值的部分?！肚?zèng)r》對(duì)音樂演奏中的不同層次進(jìn)行了區(qū)分和說明，說明了作者對(duì)音樂演奏的藝術(shù)規(guī)律有相當(dāng)深入的認(rèn)識(shí)與實(shí)際體驗(yàn)。

二胡作為中國(guó)民族民間樂器的代表之一，近年來得到了前所未有的發(fā)展。作為一種器樂音樂，二胡演奏具有能動(dòng)性，其審美追求決定了其演奏的內(nèi)涵價(jià)值和生命力，也是樂器發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。琴樂作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的代表，其演奏美學(xué)思想對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民族民間樂器具有普遍性的指導(dǎo)意義。而在《琴?zèng)r》中，音與意的關(guān)系實(shí)質(zhì)上就是弦、指、音、意的關(guān)系問題。它涉及如何發(fā)音、如何表達(dá)情感、如何以意識(shí)發(fā)聲、如何通過音樂表達(dá)意義，以及如何使音與意相通的演奏實(shí)踐問題。正如所說，“弦與指合”“指與音合”以及“音與意合”。

“弦、指、音、意”四者的關(guān)系問題，是從客觀到主觀、從具體到抽象、由淺入深、由表及里的排列體現(xiàn)。學(xué)習(xí)和研究其中的美學(xué)思想對(duì)于二胡的演奏和教學(xué)具有指導(dǎo)和借鑒意義。就二胡演奏而言，弦指關(guān)系、指音關(guān)系、音意關(guān)系涉及演奏的不同層面問題，既包括技巧練習(xí)，也包括情感表現(xiàn)。下面將逐一論述“弦、指、音、意”四者的相互關(guān)系，以探討與二胡演奏相關(guān)的實(shí)踐問題。

一、弦指關(guān)系

“弦”即是琴，是發(fā)音的媒介，是客體；而“指”是人作為演奏者演奏的身體部分，是主體。弦和指的關(guān)系實(shí)質(zhì)上就是琴和人的關(guān)系。琴的形制和狀態(tài)是客觀的，人只能順應(yīng)琴的性質(zhì)，不可違逆。同時(shí)，“指”作為演奏主體，調(diào)弦求和賴于指，發(fā)聲奏樂更賴于指。同時(shí)，人又是演奏中的主宰。正如一句名言所說：“若能順弦之性，盡指之巧，指弦相合，動(dòng)宕無(wú)跡，恰如膠漆，便能發(fā)出妙音。”因此，發(fā)聲奏樂的道理不完全在于樂器，也不完全在于人，而是兩者共同作用的結(jié)果。因此，不難理解二胡演奏中“弦”“指”關(guān)系包含的兩個(gè)層面。一是演奏者作為主體，對(duì)二胡樂器發(fā)聲振動(dòng)的客觀原理的了解和尊重。除此之外，作為二胡演奏者，不僅需要了解發(fā)聲原理，還應(yīng)該知道其中的原因，更應(yīng)該準(zhǔn)確和熟練地掌握符合二胡形制要求的、能夠產(chǎn)生出“妙”音的正確演奏方法。

首先，就右手擦弦發(fā)聲的原理來看，二胡作為弓弦樂器，具有樂器振動(dòng)發(fā)聲的一般規(guī)律，但也有其自身的特殊性。二胡是通過弓毛擦弦?guī)?dòng)皮膜和琴身振動(dòng)發(fā)聲，因此，如何正確地擦弦是發(fā)出妙音的關(guān)鍵。以小提琴和二胡為例，它們都是弓弦樂器，但發(fā)聲的區(qū)別在于小提琴的琴弓脫離了琴弦，其振動(dòng)發(fā)聲依賴于琴弓毛垂直于琴弦朝下與橫向置于琴弦上的摩擦。而二胡的弓毛受限于兩弦之間，同時(shí)也是自然放置在琴筒上發(fā)聲的。因此，弓毛的摩擦發(fā)音有兩個(gè)主要受力點(diǎn)。一個(gè)是在琴弦上，也就是身體前方與琴弦的交叉點(diǎn)上；另一個(gè)是弓毛與琴筒的接觸面上。在實(shí)際演奏中，受重力的作用，演奏者更容易朝向琴筒的方向施加力量，這是地心引力的結(jié)果，也是許多初學(xué)者甚至多年經(jīng)驗(yàn)的演奏者常犯的錯(cuò)誤。然而，理解并遵循擦弦發(fā)聲的基本原理就應(yīng)該明白，運(yùn)弓時(shí)的力點(diǎn)應(yīng)該在弦上而非琴筒。以二胡外弦擦弦為例，用力的方向應(yīng)該朝著演奏者身體正前方而非下方琴筒。這原理看似簡(jiǎn)單明了，但由于實(shí)際操作與力學(xué)自然規(guī)律存在一定沖突，容易導(dǎo)致心手不一致的情況出現(xiàn)。在二胡專業(yè)教學(xué)中，學(xué)生“心手不一”的問題時(shí)常出現(xiàn)。研究樂器的發(fā)聲原理有助于正確地運(yùn)弓擦弦，這是發(fā)出“妙音”的第一步。掌握了正確的方法后，長(zhǎng)期而科學(xué)有效的練習(xí)是產(chǎn)生好聲音的主要途徑。根據(jù)二胡的形制特點(diǎn)，我們要注意右手運(yùn)弓的幾個(gè)要求，即“平、直、穩(wěn)”。實(shí)質(zhì)上，這涉及運(yùn)弓擦弦時(shí)的幾個(gè)角度和狀態(tài)的問題。所謂“平”是指弓毛與琴筒之間的角度應(yīng)呈180 度同一水平線，“直”是指運(yùn)弓應(yīng)垂直于琴皮所在平面的角度，而“穩(wěn)”則是運(yùn)弓擦弦時(shí)的動(dòng)態(tài)要求。

其次，除了右手的擦弦發(fā)聲外，左手按指取音的狀態(tài)也決定著聲音的質(zhì)量?！肚?zèng)r》對(duì)古琴的演奏聲音提出了“麗”“亮”“彩”“潔”“潤(rùn)”的要求，這對(duì)二胡的演奏同樣適用。關(guān)于二胡的按指取音，我們以二胡的基本發(fā)音為標(biāo)準(zhǔn)來說明。與小提琴相比，二胡最大的區(qū)別在于它沒有指板，因此左手按弦是懸空的，這使得左手按弦狀態(tài)更加復(fù)雜多變，適當(dāng)且可控的按弦力量是決定音色和音質(zhì)的關(guān)鍵。如果按弦的手指力量不足以改變弦長(zhǎng)的振動(dòng)，會(huì)產(chǎn)生臟亂噪的聲音，與“潔”“麗”毫無(wú)關(guān)聯(lián)。然而，如果施加過大的壓力，不僅會(huì)影響演奏的音準(zhǔn)，手指上的壓力還會(huì)傳遞到琴皮，使得振動(dòng)不充分，發(fā)出的聲音聽起來呆板、干澀，這與《琴?zèng)r》中所追求的“亮”況、“潤(rùn)”況、“采”況的音品、況味是相矛盾的。因此，演奏出悅耳自然的二胡聲音需要熟悉二胡的形制，遵循二胡這個(gè)樂器按指取音的原理。此外，僅掌握了演奏二胡的雙手基本原理還不足以奏出妙音，還需要持之以恒、循序漸進(jìn)地進(jìn)行右手基本運(yùn)弓和左手按指的練習(xí)。

除此以外，從樂器的物理發(fā)聲和演奏者的生理?xiàng)l件來看，演奏時(shí)的姿勢(shì)、心態(tài)、情態(tài)也會(huì)直接影響發(fā)音的細(xì)微品質(zhì)。首先，演奏時(shí)的姿勢(shì)影響發(fā)音，這是一個(gè)原則和規(guī)范問題，正確的姿勢(shì)應(yīng)該是有利于整個(gè)樂器的振動(dòng)發(fā)聲的。其次，演奏時(shí)的心態(tài)和情態(tài)都是指演奏者的心理狀態(tài)。良好輕松的心態(tài)和情緒是肌體正?；顒?dòng)的必要前提，如果在運(yùn)弓和運(yùn)指的過程中，緊張的心態(tài)導(dǎo)致肌體運(yùn)動(dòng)不夠順暢自然，力量就會(huì)流失，從而影響正常的發(fā)音。例如，許多演奏者在初次登臺(tái)表演時(shí)，由于心態(tài)不佳，會(huì)出現(xiàn)手腕、手指僵硬的情況，導(dǎo)致運(yùn)弓過程中出現(xiàn)噪音甚至發(fā)不出聲音。

二、指音關(guān)系

《琴?zèng)r》在論及指音關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)“音有律，即琴上之徽位分?jǐn)?shù)，不可混而不明”。奏樂須明音律，徐上瀛對(duì)嚴(yán)微《松弦館琴譜》最為推崇，卻對(duì)該譜于徽位分?jǐn)?shù)未經(jīng)細(xì)較不滿。他認(rèn)為“訂譜一事，須先知琴理而后不謬”，可見他對(duì)音律極為重視。對(duì)于指音關(guān)系，又有道“音又有理，即篇、句、字之結(jié)構(gòu)變化，不可紊而無(wú)序”，由此可知，徐上瀛講究“通音理，講指法，善處理”，也就是演奏者要具有音樂分析能力，能以曲體的結(jié)構(gòu)、樂章、樂句、樂匯為基礎(chǔ)，從宏觀的結(jié)構(gòu)框架到微觀的單個(gè)音的處理，要合音樂之理，“做到指音相合，使指之吟揉綽注、輕重緩急傳達(dá)出音之韻味、情趣”，二胡演奏中要恰當(dāng)運(yùn)用左手的指法、換把、揉弦、滑音、裝飾音等技法，以及右手的運(yùn)弓和速度變化，從而對(duì)音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，以此表現(xiàn)出樂曲的情趣和風(fēng)韻。

“通音理，講指法，善處理”的能力，在處理當(dāng)代作曲家新創(chuàng)作的大型作品時(shí)尤為突出。這一類作品結(jié)構(gòu)宏大，體裁新穎，面對(duì)作品的“大”和“新”，如果演奏者沒有相關(guān)音樂處理和分析能力，初練時(shí)將無(wú)從下手。這也是國(guó)家級(jí)比賽中考驗(yàn)演奏家的“終極環(huán)節(jié)”。例如，王建民先生的《狂想曲》系列就屬于這一類作品，其中作為國(guó)家級(jí)比賽金鐘獎(jiǎng)委約新作品的第二、第四、第五號(hào)二胡狂想曲都無(wú)一例外具有長(zhǎng)篇幅、高難度的特點(diǎn)。短時(shí)間內(nèi)掌握這些作品需要扎實(shí)的音樂分析功底，從對(duì)作品結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲織體的細(xì)致理解，到單個(gè)音色彩變化的層層解構(gòu)，再到對(duì)技法處理和情感表現(xiàn)的完美組合，如果演奏者沒有完備的理論儲(chǔ)備，是很難完成好的。因此，真正優(yōu)秀的演奏，需要演奏者通音律、懂樂理，這樣的演奏才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

三、音意關(guān)系

《琴?zèng)r》中所指的“意”包含三個(gè)層面的內(nèi)容，一是琴曲之意，二是演奏者之意，三是演奏者所奏出的琴曲之意。這三個(gè)層面可以被理解為三個(gè)角度的“意”：一、作曲家的角度，即創(chuàng)作之意；二、演奏者的角度，即結(jié)合自身情感對(duì)樂曲的二度創(chuàng)作之意；三、欣賞者的角度，即聽者領(lǐng)悟演奏者所奏出的琴聲之意。然而徐上瀛在《琴?zèng)r》中認(rèn)為，演奏的目的不在于娛人，而在于“藉琴以明心見性”；不在于樂曲所體現(xiàn)的意義，而在于演奏者的情懷心意。因此，作為演奏的主體，演奏者的二度創(chuàng)作之意是最重要的。然而，我們不可能脫離音樂創(chuàng)作者的“一度”創(chuàng)作之意，而隨意演奏樂曲的表意。要善于將自己的情感體驗(yàn)注入樂曲的音樂表現(xiàn)中，要將樂音之意化為心中之意。例如，阿炳的《二泉映月》本身所表達(dá)的是一個(gè)民間藝人訴人間悲苦和對(duì)命運(yùn)不低頭的倔強(qiáng)堅(jiān)強(qiáng)的精神但作為當(dāng)代演奏者，我們無(wú)法演奏出樂曲作者阿炳本人的人生感悟，因?yàn)槟鞘菍儆诎⒈r(shí)代的藝術(shù)作品。我們需要做的是盡量體會(huì)樂曲的意義，在本我中“體曲之意，悉曲之情”，全身心地將樂曲的意境與個(gè)人的情感相結(jié)合，將其轉(zhuǎn)化為我們自己的心聲。

既然“意”主要是“主體之意”，那么它就取決于演奏者的琴度，而琴度則取決于人品修養(yǎng)。雖然“本從性天流出，而亦陶冶可到”，即人的性情與天性有關(guān)，但也可以通過陶冶修養(yǎng)獲得。徐上瀛在論述“雅”況時(shí)提到“修其清凈貞正，而籍琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也”。其中的“自況”是指自比、自擬、自覺、自為、自勉、自助，比琴而況之。器樂演奏者的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化修養(yǎng)至關(guān)重要，“腹有詩(shī)書氣自華”，只有擁有良好的文化底蘊(yùn)和品德修養(yǎng)，才能夠借助手中的樂器抒發(fā)內(nèi)心情感，達(dá)到永恒真善美之境，就如著名二胡演奏家胡志平演奏的關(guān)乃忠先生的《赤壁懷古》中所描繪和傳達(dá)的“大浪淘沙，千古風(fēng)流人物”中的壯美詩(shī)境一般。如若腦中匱乏，胸中沒有文人豪情，他的演奏是不可能達(dá)到如此境界的。

綜上所述，《琴?zèng)r》中的指與弦、指與音、意與音的關(guān)系，實(shí)際上追求的就是指與弦合、指與音合、意與音合。為了達(dá)到弦、指、音、意之契合，在二胡的演奏中，首先要用正確的姿勢(shì)和技法發(fā)聲，同時(shí)能夠熟練運(yùn)用演奏技巧，使“指”與“弦”保持順暢和諧的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，面對(duì)二胡作品的音樂處理時(shí)，要使其演奏符合音樂的章法和句度，從而產(chǎn)生悅耳而富有韻味的音調(diào)，實(shí)現(xiàn)“指與音合”，這也是器樂演奏中技藝美的實(shí)現(xiàn)。而“音與意合”所指的，正是演奏審美意境中的聲外之意和弦外之境，是我們需要通過不斷地汲取知識(shí)、修養(yǎng)身心、內(nèi)化感悟來實(shí)踐達(dá)到的。因此，在處理弦、指、音、意的相互關(guān)系時(shí)，除了要重視對(duì)技術(shù)技巧的修煉和積累，更要注重發(fā)揮主體的能動(dòng)作用，先“得之心”而“應(yīng)之手”，正所謂“先養(yǎng)其琴度，后養(yǎng)其手指”，如此一來“其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音氣”。