劉蕓汐

（1.四川電影電視學(xué)院 四川 成都 610037；2.韓國清州大學(xué) 韓國 清州 360-764）

中國動畫起源于20 世紀(jì)20 年代，1922 年萬氏兄弟制作的《舒振東華文打字機(jī)》的誕生掀開了中國動畫史的第一頁。之后，我國出現(xiàn)了《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葍?yōu)秀作品。當(dāng)時所有動畫的背景都來源于中國傳統(tǒng)文化，神話傳說等。將口口相傳的神話人物通過造型藝術(shù)手段制作出來，使其具象化，受到了觀眾的廣泛認(rèn)可和一致好評。這類動畫在劇情上完全借鑒了神話傳說。因此，便忽略了動畫電影劇本創(chuàng)作的重要性。人物個性化塑造大于劇情創(chuàng)新。2015 年《西游記之大圣歸來》成功開辟了中國新時期動畫電影的新模式，即使用傳統(tǒng)神話元素，但要對其進(jìn)行二次劇情創(chuàng)作，融入新思想，與時俱進(jìn)。因此，心理要素作用于動畫電影的問題引起了業(yè)界重視。張飛在《淺析動畫劇本中的心理描寫在角色塑造中的應(yīng)用研究——以動畫短片〈如果我是英雄〉為例》中指出：因為動畫作品是要通過動作說話的，不像寫文章，可以大段描寫人物內(nèi)心。鑒于這個特點，要在劇本中描寫人物心理活動，就要編劇設(shè)計相應(yīng)的動作，通過作品中角色的一些動作或語言，來表現(xiàn)角色的心理。[1]劉海在《淺議動畫劇本中的角色心理塑造》中指出：動畫片能夠在短時間內(nèi)講述一個完整的故事，角色的塑造是重中之重。本文通過對角色的心理塑造分析，提出了加強(qiáng)對角色心理的藝術(shù)塑造，是動畫劇本創(chuàng)作最關(guān)鍵、最基礎(chǔ)的，是整個幻想空間的架構(gòu)藍(lán)圖。[2]但是，現(xiàn)有的研究在心理要素如何直接作用于動畫電影方面存在電影與動畫電影心理要素混淆的問題，沒有考慮到動畫電影在心理要素使用上更為夸張，忽略了電影和動畫電影在心理要素間的差異性。

一、動畫電影劇本中代入感與“麥高芬”設(shè)定

（一）代入感

劇本是由無數(shù)個事件組成的抽象且立體的時空畫面，以文字為形式，確切地描述出來的故事。通常說的劇本指電影劇本。狹義上講，電影劇本是在用一種僵硬的方式將看得見或看不見的信息標(biāo)注出來。美國著名編劇羅伯特·麥基表示：劇本既不是小說，也不是戲劇，是獨(dú)立存在的一種文字形式。[3]

本文將劇本的結(jié)構(gòu)分為兩部分，即樣式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)。

本質(zhì)上來說，劇本如同操作手冊，盡量用語言、動作、戲劇沖突來展開故事。以此為基準(zhǔn)，電影劇本與動畫劇本的功能是一樣的。動畫是創(chuàng)造運(yùn)動的藝術(shù)，是將沒有生命的形象符號賦予生命的電影。所以，兩者在本質(zhì)上是電影包含動畫的關(guān)系。唯一的差異是，動畫通過造型藝術(shù)手段制作，而電影是由環(huán)境與人物組成的，將人與景置于戲劇性結(jié)構(gòu)中。動畫主要分為產(chǎn)業(yè)動畫，即電影動畫、電視動畫、游戲動畫；非產(chǎn)業(yè)動畫，即教課動畫、廣告動畫、實驗動畫。本文著眼于產(chǎn)業(yè)動畫中電影動畫劇本心理要素展開分析。

編劇心理學(xué)是心理學(xué)中的一類亞分支，其目的是運(yùn)用心理要素將影片主題深入解構(gòu)后傳遞給觀眾，令其產(chǎn)生心理共鳴。其中，代入感是任何一部成功影片傳遞一個清晰主題時的關(guān)鍵。要使觀眾對劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，即引導(dǎo)觀眾形成角色認(rèn)同，要做到人物精神狀態(tài)、情緒狀態(tài)、生命過程的解構(gòu)，觀察每個階段周遭環(huán)境對內(nèi)心世界的影響。只有清楚了解事件及人物走向，才可以讓觀眾對其產(chǎn)生認(rèn)同。

在《西游記之再世妖王》中，導(dǎo)演選用具有傳統(tǒng)神話故事元素的孫悟空作為影片主角，其原因是神話人物家喻戶曉，不用過多塑造形象，其本身就具有強(qiáng)烈代入感，觀眾更易接受。但用神話角色構(gòu)成低門檻的代入感，也具有一定風(fēng)險。神話人物絕大多數(shù)有固定的形象，三觀，性格以及受眾。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作等同冒險。老劇新編，既看新意也看情懷。兩者并行且不可取代。因此，導(dǎo)演在人物外形設(shè)計上沿用孫悟空“經(jīng)典三件套”，即金箍棒，緊箍咒，筋斗云。外形上不做過多改變，其目的是讓觀眾從視覺上代入其中。在事件選擇上運(yùn)用《西游記》中孫悟空偷吃人參果的故事，強(qiáng)烈的代入感減少劇情過多鋪墊，迅速進(jìn)入主要情節(jié)。

因此，在動畫電影劇本中使用代入感較強(qiáng)的人物、背景都會為此加分。中國動畫使用傳統(tǒng)神話角色、事件進(jìn)行改編，擁有強(qiáng)烈民族情懷，觀眾對其認(rèn)同度也更高。在認(rèn)同的角色與事件上進(jìn)行二次創(chuàng)作，將觀眾深層集體心理融入其中，最終呈現(xiàn)的動畫電影便不再是單純神話傳說，而是具有“人性”存在的富含哲理的動畫電影。

（二）“麥高芬”設(shè)定

“麥高芬”是電影術(shù)語，最早出現(xiàn)于希區(qū)柯克電影中，指電影推進(jìn)劇情的物件、人物、目標(biāo)，也被稱為導(dǎo)火索。其在影片中可交代也可不交代，關(guān)鍵在于是否能推動劇情的發(fā)展。[5]因此，只要在影片中對眾多角色的行動產(chǎn)生影響便是導(dǎo)火索。在動畫電影中，導(dǎo)火索的設(shè)定與電影一樣。劇本中塑造動畫人物，首先要符合人物的共同特性，人物形象鮮明生動，人物性格要有典型性。由于影片限制，劇本中的人物形象多為相對集中的一個或一組，他們是矛盾沖突的主體和情節(jié)的軸心。這些創(chuàng)作上的基本規(guī)律，也適用于動畫劇本中的人物。當(dāng)然，動畫人物也有一些區(qū)別于電影人物的特性。主人公的唯一性是戲劇矛盾的中心，主要人物要突出鮮明，強(qiáng)調(diào)主人公在劇中的唯一性。迪士尼總結(jié)過自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，他認(rèn)為：動畫片需要一個強(qiáng)烈而有吸引力的中心角色。這里面，“一個”也可能是一組，主要為了說明人物刻畫要集中，主要人物要突出。

商業(yè)動畫片著力塑造一個主要角色，這樣使特定人物的命運(yùn)線索和故事的起承轉(zhuǎn)合融為一體，人物形象能夠鮮明地凸顯出來。無論是影院動畫還是系列動畫片，它的容量都較小，故事情節(jié)也比較簡潔，塑造人物就更應(yīng)該集中。在構(gòu)思動畫劇本的時候，一定要明確主要人物，主要的戲劇矛盾、情緒氛圍，都要圍繞人物展開。因此，主要角色特性分為以下幾點：首先戲量的保證。主人公出現(xiàn)的時間，要多于其他人物，主次分明。在《西游記之再世妖王》中，孫悟空作為主要角色，貫穿整部影片。影片中，孫悟空不再是按照中國傳統(tǒng)神話中所展現(xiàn)的擁有慈悲心，路見不平拔刀相助的英雄形象，這里的孫悟空擁有了人性。作為石猴，他本性之中沒有感情，通過與人參果的相遇，逐漸明白自己存在的意義，在失敗中找尋生存之道。像普通人一樣，有善惡分明的一面。導(dǎo)演讓其在自我善惡之間掙扎，通過痛苦的經(jīng)歷從而成長為英雄，才能與大眾共鳴。

主人公在矛盾沖突中處于中心地位。孫悟空作為影片的主要人物，導(dǎo)演從三部分詮釋其蛻變過程。首先，初次遇見人參果。影片初期孫悟空作為石猴，不懂人世間的情感，導(dǎo)致他在人世間沒有依靠沒有歸屬，世人對于他的絕對力量十分懼怕。這時，孫悟空內(nèi)心充滿矛盾，一方面是缺乏歸屬感；一方面他逃避的自我認(rèn)知導(dǎo)致他變得不可一世。隨后，與人參果相遇。人參果是人世間一團(tuán)氣所化而成，具有人性。孫悟空不能理解情。隨后，人參果被抓，孫悟空陷入了救與不救的兩難之地。孫悟空內(nèi)心充滿沖突與矛盾，推動了后續(xù)劇情。最后，人參果為了拯救孫悟空，犧牲自我，這是孫悟空第一次感受到存在感，真正意識到自己并不是孤立無援，在某個地方是被需要，被認(rèn)可的。影片將主要任務(wù)置于矛盾之中，任其改變，每一次改變都是人物成長的關(guān)鍵，讓觀眾明白，英雄也是普通人，也需要認(rèn)可。

因此，人參果作為導(dǎo)火索，重新定位了劇情走向并推動劇情發(fā)展。同時，在動畫電影中，導(dǎo)火索大多都是人物。這印證了動畫是將沒有生命的形象符號賦予生命的電影這一說法，因此，動畫電影的導(dǎo)火索一般設(shè)定在高潮前兩幕，其原因一是，自然過渡情節(jié)；二是，吸引觀眾注意力。影片中，人參果作為意料之外的設(shè)定，重新讓孫悟空了解自身本性，喚醒自我意識，從戰(zhàn)斗機(jī)器轉(zhuǎn)變成擁有“心”的最強(qiáng)妖怪。這也是影片導(dǎo)演所揭示的人生哲理。因此，對于電影中存在的導(dǎo)火索而言，動畫較為直觀且具有親和力，更容易讓觀眾理解其核心意識。

二、動畫電影劇本核心——“阿喀琉斯之踵”

阿喀琉斯之踵源于古希臘神話傳說，所折射的意思便是英雄的缺陷，即自卑感。在影片中，揭示的缺陷由兩部分組成，其一來自身體缺陷，探求的是個人如何獲得權(quán)力變得有力量的方式。這種情況較多出現(xiàn)在電影中，比如，《國王的演講》中，嚴(yán)重口吃的約克公爵阿爾伯特王子在語言治療師萊納爾·羅格的幫助下成功在二戰(zhàn)前發(fā)表演講。其二，承認(rèn)自己的缺陷，然后發(fā)展其他機(jī)能以彌補(bǔ)有缺陷的機(jī)能?！赌倪钢凳馈分?，哪吒是魔丸，被所有人唾棄驅(qū)趕，他雖然面上接受自己的缺陷，但骨子里卻燃著真理之焰。因此，影片人物一定要有缺陷設(shè)定，才能讓人物真實。在商業(yè)動畫片的劇本中，動畫人物一般采用類型化的塑造手法。類型化人物有兩方面的特征：首先，人物的個性特征明顯。其次，比起現(xiàn)實生活中的人物，類型化人物的性格經(jīng)過了提煉和夸張，并用生動的細(xì)節(jié)加以充實，使其更為鮮明。比如，美國動畫片《美女與野獸》中，兩人的個性都來源于現(xiàn)實生活，經(jīng)過了夸張和提煉，變得更加典型化了。貝克在《戲劇技巧》中，把劇作中的人物分為三種類型：概念化人物，類型化人物，個性化人物（Round Character）。其中，概念化人物是導(dǎo)演的傳聲筒，是導(dǎo)演傳遞自身情感，態(tài)度，思想與美學(xué)意義的人物。例如，孫悟空從不被認(rèn)可，無歸屬感的冷漠石猴，最終經(jīng)過磨難成為有情有義的王者。這里就傳遞了導(dǎo)演的價值觀。其次，類型化人物是指每種人物都可以運(yùn)用某些突出的特征或者與其密切相關(guān)的特征來概括。影片中，孫悟空最大的特征就是自我內(nèi)心掙扎，在認(rèn)可與被認(rèn)可之間的內(nèi)心搏斗是整部影片導(dǎo)演想表達(dá)的重心，讓觀眾從這版孫悟空中看到更具人性化的一面。最后是個性化人物，也稱“圓形人物”，是指性格特征中具有側(cè)面性和復(fù)雜性的人物。孫悟空作為個性化人物，向觀眾展現(xiàn)出性格的多樣性。影片中的孫悟空更具有人性，更加現(xiàn)實，甚至可以在生活中找到同樣性格特征的人。通過蛻變和學(xué)習(xí)找尋自我，讓孫悟空成了性格圓滿的人物。

《西游記之再世妖王》中，孫悟空在二次創(chuàng)作之時就使用了缺陷設(shè)定，強(qiáng)烈的身份缺失使其在強(qiáng)大的能力之下毫無歸屬感，從而衍生自卑感，強(qiáng)大能力則是他的保護(hù)外殼。導(dǎo)演通過對孫悟空自身缺陷的設(shè)定，一改往常無所不能的斗戰(zhàn)勝佛形象，讓其成為有缺陷待成長的妖猴形象。去掉神話光環(huán)后，孫悟空只是一只妖怪，他也像人一樣，在每個階段會痛苦，會成長，最終變強(qiáng)大。這拉近了動畫與觀眾的距離，讓虛空的人物更加真實，有血有肉。因此，自卑感使人物真實情感層次豐富，從而達(dá)到創(chuàng)造英雄的目的。

三、結(jié)語

動畫片劇本要求故事框架簡潔明了，人物形象鮮明突出，這一點在很多成功的動畫創(chuàng)作中都有體現(xiàn)。電影中使用心理要素構(gòu)建劇情，可賦予美學(xué)意義，會引發(fā)觀眾深沉思考，或悲傷或開心。但在動畫電影中，心理要素運(yùn)用都伴隨夸張化的狀況。雖揭示真實社會意識，但都以較詼諧的手法或精致的視覺效果展現(xiàn)，因此，在動畫電影中，對美學(xué)的思考不亞于電影，反而會讓觀眾更加接受和認(rèn)同。