榮瑾毅

（哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

保羅·托馬斯·安德森是當代極具實力的電影導演，被許多影迷稱為“天才導演”。他雖然只拍攝了六部長片，但每一部都稱得上影史佳作并且獲獎無數(shù)。1999 年后，他拍攝的三部影片《私戀失調(diào)》《血色將至》《大師》讓他獲得歐洲三大電影節(jié)最佳導演獎的大滿貫。安德森導演獨特的成長環(huán)境和個人經(jīng)歷使得他的作品集中表現(xiàn)在困境中或被邊緣化的人物。他并不通過設(shè)置富有戲劇性的情節(jié)來展現(xiàn)人物命運，而是通過表現(xiàn)日常生活的瑣碎細節(jié)以及人物的外貌、細微的肢體動作等，從而立體地再現(xiàn)真實的人物。[1]在《私戀失調(diào)》中，精神焦慮、緊張和敏感的主人公巴里便呈現(xiàn)出情感和行為上的邊緣化。

本文首先闡明“邊緣人”的概念及其意義界定，再通過分析安德森導演所運用的視聽語言，探究他是如何塑造出《私戀失調(diào)》中主人公巴里的邊緣人形象。

一、“邊緣人”概念及界定

“邊緣”是相對于“主流”或“中心”而言的，可以作為一個較為寬泛的概念而存在。主流文化往往處于主導地位，以約定俗成的社會規(guī)范或強大的文化體制為基礎(chǔ)，且受大多數(shù)群體所認同；邊緣則是脫離中心，遭到主流文化的排斥，并處于被支配的地位。而“邊緣人”最早是一個社會學概念，由美國社會學家帕克在《人口遷徙與邊緣人》一文中提出。他將“邊緣人”視為“移民浪潮和文化變革的背景下文化分裂和文化融合的產(chǎn)物”[2]，他認為“邊緣人”處于兩種還未完全相容的文化和傳統(tǒng)之間，但是因為無法融入任何一種文化而被排斥。后來，斯通奎斯特進一步闡釋了“邊緣人”概念，并衍化出“邊緣人”理論。之后許多學者在此基礎(chǔ)上進一步深化了，并對其進行了詳細分類，延伸出了“邊緣文化”等許多概念。

經(jīng)查閱，“邊緣人”可以被粗略分為兩大類：第一類是由于心理或生理上存在缺失而所造成的社會弱勢群體，如患有抑郁癥、自閉癥等精神疾病的非正常人群以及殘疾人、老人、小孩；第二類是由于社會環(huán)境因素的影響而造成的“邊緣人”，如移民、外來務工者等。在影視作品中，他們大多是具有矛盾性的悲劇性人物，但一部分邊緣人并非選擇安于邊緣狀態(tài)，而是極力地融入主流，另一部分選擇接受邊緣地位與狀態(tài)，艱難地活著。

本文所分析的主人公巴里屬于“邊緣人”中的第一類，他看似能夠在社會上正常社交與工作，實際上內(nèi)心有著無法紓解的壓抑、孤獨與苦悶，且由于一些潛在的心理病癥以及家庭創(chuàng)傷，讓他始終在憤怒與抑郁兩極徘徊，最終電影中的他遇見另一個女人，在愛情里獲得了救贖。

二、視覺語言呈現(xiàn)邊緣人形象

（一）隱喻性構(gòu)圖暗示人物困境

“構(gòu)圖是塑造人物和敘事的重要手段，通過構(gòu)圖，畫面被建立起優(yōu)勢對比，以此暗示主角性格或事件發(fā)展方向?！彪[喻性構(gòu)圖意味著一件道具或演員在畫面中被置于某個特殊的位置，便會有不同的含義，形式本身即是內(nèi)容。電影《私戀失調(diào)》是一部以人物為中心的電影，因此劇情隨著人物的性格以及對事件的反應展開。開場鏡頭中的構(gòu)圖顯示主人公巴里被擠在辦公室的角落，位于畫面的邊緣位置。由于鏡頭取景偏離中心，遠離畫面中央，為畫面中的引導線留下了足夠的空間，把觀眾的注意力引向坐在引導線交叉點的巴里身上。同時，在2.35：1的畫幅比中，他的位置偏遠，鏡頭焦點空無一物，凸出的透視效果讓畫面邊緣部分看起來比實際上大，巴里顯得更渺小。他弓身坐在桌前，顯示出他在情感上的脆弱與孤立無援。

保羅·托馬斯·安德森導演也運用了在電影畫框內(nèi)再次設(shè)置畫框的技巧，框中框構(gòu)圖使得框中的畫面成為視覺中心，將人物置于一個封閉的視覺空間內(nèi)。這是一種體現(xiàn)導演意圖的構(gòu)圖方式，一方面豐富了電影的視覺語言，一方面有助于我們更好地理解電影的人物塑造和主題表達。[2]

在影片中，巴里在受到色情電話的勒索時，他想要從尷尬的境地里脫身，他不斷后退，站在門與墻的中間，他的身影在畫面中的比重慢慢縮小，攝影機不斷拉近，他看似在走動，卻哪也去不了。安德森導演通過富有隱喻性的構(gòu)圖展現(xiàn)了作為邊緣人的主角巴里，始終在所處環(huán)境里感到壓抑和受困，同時呈現(xiàn)了他即將要面對的困境。

（二）情緒性色彩符合人物特點

“色彩是導演在視覺語言中最外向的表現(xiàn)形式，也是心理外化的表現(xiàn)。色彩是電影中的下意識元素，并且它有強烈的情緒性，訴諸的不是知性，而是影片氣氛。同一種色相的色彩由于明度、飽和度不同，傳達出的情緒也不同?！睂а堇孟嘟{(diào)的色彩營造影片氣氛；運用對比強烈的色彩表現(xiàn)巴里和與他性格特點截然不同的女主角琳娜，且暗示觀眾巴里自遇到女主后心理狀態(tài)的變化。通過分析導演在影片中設(shè)置的色彩，便能區(qū)分和快速了解不同人物的特點。

開場鏡頭中映入眼簾的只有四種顏色：灰色、白色、黑色和藍色?；疑侵行陨?，給人一種單調(diào)、平淡無奇的感覺。白紙與黑桌子形成對比，黑白形成的高對比度引導觀眾將目光放在主角巴里身上，而巴里所穿的西裝和他身后的墻壁顏色相同，分不出和背景的界限。在色彩的選擇上，導演選用了飽和度較低的、偏灰調(diào)的藍色，與黑白搭配使得整體氛圍壓抑單調(diào)，并且通過服裝與環(huán)境能看出巴里作為邊緣人溫順、被動、平平無奇的人物特點。

同時，導演也運用色彩對比的物理學原理。在人物服裝色彩設(shè)計上充分挖掘色彩對比的表現(xiàn)力，高飽和度的亮紅和低飽和度的灰藍，分別符合男女主角各自的性格特點。女主角和巴里見面時，她身著玫紅色的套裝與巴里的西裝在色彩上形成對比。她的性格開朗，代表著自由、熱情與愛，與悲傷和自我封閉的巴里截然不同。

（三）表現(xiàn)性光線突出人物變化

光線是攝影藝術(shù)的靈魂，也是電影重要的書寫工具。在同一場景中，不同光源、光線角度、光線性質(zhì)所塑造出的造型效果有所不同。光線效果和影調(diào)是影片視覺風格的造型元素。不同的人物對于不同的事物反應并不相同，而凸顯人物對各類事物的反應也能體現(xiàn)出人物性格。與大家格格不入的巴里，對大環(huán)境異常敏感。當陽光直射到工廠的門口，巴里躲避陽光，縮進黑暗處，面部與身體的大部分處于陰影之中，背光而行。這里的畫面被一分為二，明暗對比異常強烈，光線的高反差給人強烈的視覺沖擊。光線象征著外部環(huán)境對他的關(guān)注，而他的反應是對這些關(guān)注感到不適和危險。當勒索巴里的電話撥打到辦公室時，他羞愧不安，并且對姐姐和琳娜極力隱瞞。姐姐的注視將他逼進角落，逆光的使用以及特寫鏡頭都顯示出外部環(huán)境對巴里的威嚇，他無法妥善處理這些事情，但他無處可逃。

光線在電影場景空間中的運用有利于推進故事發(fā)展和表現(xiàn)人物。當巴里愛上了琳娜，追尋琳娜的腳步來到夏威夷，在公共電話亭首次主動給她打電話。夜幕降臨，此刻的光線由電話亭的頂部產(chǎn)生，籠罩著巴里的頭頂，同時也與周圍逐漸暗下去的環(huán)境形成對比。這時光線的使用首先代表著時間的流逝，其次是暖色調(diào)光線富有獨特的意義，導演運用光線為主人公巴里營造了一個小空間，意味著巴里的心不再像從前那樣孤獨，琳娜的溫柔和熱情融化了他的心，她的出現(xiàn)給他的生活帶來了希望。

三、聽覺語言塑造邊緣人形象

（一）音樂渲染角色情緒

在一部電影中，音樂所表現(xiàn)的不是像對話和音響那樣有具體的聲源或者能呈現(xiàn)出具體的信息，也不能像畫面一樣呈現(xiàn)客觀表象。在情感的表達上，音樂并非直觀和具體的，而是細膩又精準的，能在不經(jīng)意間挑動觀眾的情緒。“電影音樂服務于電影的具體空間和敘事情境，與人物性格、情緒、故事的發(fā)展走向有著直接的關(guān)系。”

在《私戀失調(diào)》里，電影使用了主題音樂。主題音樂是一類音樂標簽，通常會被應用到角色、地點或情緒上。這部電影的主題樂由打擊樂組成，樂器組成的聲音彼此疊加在一起，并不和諧。這樣的音樂外化了巴里時常焦慮和不安的情緒。主題音樂在電影中是標志性的存在，一旦規(guī)定了主題音樂，每當角色、情緒再次出現(xiàn)時，主題音樂都會隨之出現(xiàn)。主題音樂的可塑性很強，能產(chǎn)生旋律與音色各異的變調(diào)。如巴里接到色情電話勒索，但同時琳娜在他身邊，他感到緊張。主題音樂的出現(xiàn)暗示巴里焦慮的繼續(xù)，此時畫面中出現(xiàn)的內(nèi)容也反映出這個勒索電話給他的生活帶來的危機，接著琳娜向他發(fā)出邀約并寫下自己的電話號碼，巴里內(nèi)心便平靜了下來，音樂也隨之平息下來。

除了主題旋律之外，電影配樂在渲染情緒上也起到了重要的作用。以影片中出現(xiàn)的兩首配樂為例，即《She needs me》和《Waikiki》。第一首音樂出現(xiàn)在巴里踏上去夏威夷尋找琳娜的旅程時，歌詞仿佛緩緩訴說著巴里的心意并與之形成了對話，體現(xiàn)出了巴里想要見到愛人的迫切又激動的心情；第二首音樂則是巴里和琳娜見面后夏威夷沙灘上的背景音樂，場景中出現(xiàn)的樂隊以及溫柔的女聲都烘托了兩人在一起之后溫情與浪漫的氛圍。

（二）音響外化角色心理

“布萊松導演認為：為眼睛準備的東西不應為耳朵而重復使用。”音響對于挖掘人物內(nèi)心世界具有較強潛能?！端綉偈д{(diào)》通過對無源音響的使用能讓畫面從現(xiàn)實時空轉(zhuǎn)到心理時空。在電影開頭，主人公走出所在的工廠，發(fā)現(xiàn)有人停車并放了一架小鋼琴在路邊。他走出工廠，此時出現(xiàn)一陣呼嘯的風聲。他決定躲回工廠的角落，遠處傳來火車的轟鳴聲，并伴著若有若無的警笛聲。這一連串音響的運用通過聲音和畫面的組合揭示出角色的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出巴里走出自己的小世界之后，面對外部世界的不安與煎熬。

有源音響在劇情中也起著重要作用，例如電話所發(fā)出的聲音對巴里有著特殊的意味，即電話聲響起代表著危機的出現(xiàn)。對于自我封閉的巴里而言，電話代表著一種通往外在世界的可能性，電話聲烘托出巴里不同的心理狀態(tài)。當巴里的姐姐們來電時，電話鈴聲是一種刺耳的提醒。巴里的性格使他無法融入由八個姐姐組成的、總是給他帶來壓迫感的家庭，無論怎樣的對話都是對他孤獨狀態(tài)的強調(diào)，這樣的聲音對他來說意味著精神上的煎熬；而他與琳娜通電話時，電話中充滿了溫暖和愛，巴里得到了屬于自己的安全感。第一次通話時，巴里接到她的電話停下了腳步，第二次通話時，他急切地通過付費電話聯(lián)系對方，電話聲作為一種媒介，聯(lián)系了巴里和琳娜，琳娜的狀況始終牽動著巴里的心理狀態(tài)。

（三）對話呈現(xiàn)角色狀態(tài)

電影中的對話是電影藝術(shù)表達方式之一，在塑造人物和傳遞信息等方面存在著巨大的潛能。人物對白能夠充分保證不同人物之間的溝通和交流，電影借助人物對話能夠充分反映自身的身份、地位和性格特點[4]以及在不同階段自身的狀態(tài)。

巴里在社交中的狀態(tài)不同于常人。不管是對工廠里的同事，還是家庭中的姐姐們，他從不主動與人建立親密的關(guān)系。他有時會只與自己對話，在逛超市他下意識地自言自語，并且重復一些瑣碎的字詞提醒自己：“我在找什么？我在找什么？告訴我，跟我說……”在家中與姐姐對話時，他經(jīng)常重復對方的話語，下意識地抗拒和逃避與別人的接觸與交流，以極不自然的短句和面部表情掩蓋自己內(nèi)心的無所適從。這些對話所傳達的信息都呈現(xiàn)了角色的狀態(tài)：孤僻、緊張、恐懼，他不想主動參與主流社會，而是想瑟縮在自己的角落。他的性格內(nèi)向，不善交際，在和別人說話的時候眼神躲閃，經(jīng)常感到緊張，因此影片中呈現(xiàn)的重復對話表現(xiàn)了巴里的精神狀態(tài)。

然而在琳娜面前，巴里表現(xiàn)出少有的脆弱和溫柔。他會和琳娜表達自己的感受，也愿意告訴琳娜自己為何要做一些看起來奇怪的事情。這些他都不會和其他人訴說。作為情感上的邊緣人，巴里雖然因為自身的敏感和孤僻而躲避人群，但是當遇見尊重和真正關(guān)愛自己的人時，他也露出了真心且溫柔的一面。

四、結(jié)語

總體來說，電影《私戀失調(diào)》中保羅·托馬斯·安德森導演利用帶有強烈個人風格的影視視覺和聽覺語言的技巧向我們呈現(xiàn)了一個立體和真實的“邊緣人”巴里，他偏執(zhí)、孤僻的形象使人難忘，更令人難忘的是在被愛情救贖后他展露出的善良和溫柔的內(nèi)心，這使他擁有了無窮的勇氣去面對人生中棘手的難題，也保護了自己的愛人。