李怡

【摘? ?要】新世紀以來，我國喜劇片逐漸偏離現(xiàn)實主義道路。近年來，大量喜劇片表現(xiàn)出了更加徹底的反叛現(xiàn)實傾向，呈現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實主義的敘事風格。魔幻現(xiàn)實主義一方面為喜劇片提供豐富的想象空間，另一方面為喜劇片守住與現(xiàn)實的緊密關系。而魔幻現(xiàn)實主義所提供的廣闊空間是否完全具有喜劇效果，能夠完全實現(xiàn)喜劇目的？本文以將魔幻現(xiàn)實主義分為“魔幻”與“現(xiàn)實”兩部分的方法，分別考察它們應用于喜劇的可能，以及他們通過素材邏輯與故事邏輯的關系安排，呈現(xiàn)出喜劇在敘事方面的新特點。在此基礎上，探討它們在喜劇敘事中被預留下的空間，發(fā)現(xiàn)在喜劇中運用魔幻現(xiàn)實主義敘事需要創(chuàng)造一個強大的素材邏輯，與故事邏輯形成對沖，并且創(chuàng)造出一個抨擊現(xiàn)實的隱含作者，言行相悖的敘述者進行諷刺，借以諷刺現(xiàn)實。

【關鍵詞】喜劇電影? 魔幻現(xiàn)實主義? 敘事特征? 素材邏輯? 故事邏輯

喜劇片往往是以種種手法解釋人生和社會存在的荒謬性，而引人發(fā)笑，并借此表達人類的自信心和超越精神的影片。新世紀以來的喜劇電影創(chuàng)作前期較為低迷，并受到20世紀90年代“泛喜劇電影創(chuàng)作”的影響，之后隨著國家政策的引導，以及市場需求的擴張，喜劇片創(chuàng)作初見回暖，在內(nèi)容題材方面大膽創(chuàng)新，亞類型逐漸豐富，黑色幽默喜劇、愛情喜劇、荒誕喜劇等喜劇亞類型層出不窮。從《舉起手來》的浮夸狂歡，到《三槍拍案驚奇》的大俗大艷，又到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔，《心花怒放》的嬉笑糟踐，這個過程同時也是國產(chǎn)喜劇逐漸偏離現(xiàn)實主義，走向荒謬化、鬧劇化的過程。近來涌現(xiàn)的《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《瘋狂的外星人》《一出好戲》《超能一家人》等喜劇片體現(xiàn)出了更加徹底的現(xiàn)實主義反叛，走向“魔幻”道路。從故事內(nèi)核來看，卻又與現(xiàn)實存在著更加緊密的聯(lián)系。

一、魔幻現(xiàn)實主義喜劇片的興起

中國魔幻現(xiàn)實主義電影的發(fā)展比較短暫，《三峽好人》《太陽照常升起》《Hello！樹先生》《路邊野餐》《北方一片蒼茫》等魔幻現(xiàn)實主義電影，無論在內(nèi)容原則上，還是表現(xiàn)手法上，都體現(xiàn)出嚴肅的正劇或藝術片傾向，以戲謔的喜劇風格來表現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義的電影潮流直到近年來才開始爆發(fā)。魔幻現(xiàn)實主義喜劇將魔幻現(xiàn)實主義的風格樣式與喜劇的本體內(nèi)核結合起來，它們將奇異事件引入現(xiàn)實，與現(xiàn)實形成強烈反差，借助各種喜劇手段，引人發(fā)笑，最后又歸結于現(xiàn)實，反省現(xiàn)實。魔幻現(xiàn)實主義喜劇片儼然已經(jīng)成為當下喜劇片蓬勃發(fā)展起來的一種亞類型。

（一）魔幻現(xiàn)實主義被喜劇利用的可能

魔幻現(xiàn)實主義最早發(fā)軔于繪畫領域，1925年德國文藝批評家弗朗茨·羅在《魔幻現(xiàn)實主義·后期表現(xiàn)派·當前歐洲繪畫的若干問題》一書中首先提到了“魔幻現(xiàn)實主義”，后在拉丁美洲文學領域獲得了長足發(fā)展。作為一種藝術流派，魔幻現(xiàn)實主義的基本風格和技巧，最重要的就是把神奇且荒誕的幻想與新聞報道般的寫實原則相結合的藝術特征。魔幻現(xiàn)實主義與電影的結合最早發(fā)生在20世紀60年代，拉丁美洲出現(xiàn)了一批魔幻現(xiàn)實主義文學作品改編的電影。隨著越來越多電影藝術家對拉丁美洲政治文化等問題的關注，一批優(yōu)秀的魔幻現(xiàn)實主義電影作品應運而生，他們將魔幻荒謬的幻想與沉痛的現(xiàn)實生活相結合，模糊了幻想與現(xiàn)實、神話與寓言、超自然現(xiàn)象與真實生活的界限，利用具有強烈沖擊力的視覺影像和魔幻奇觀，表現(xiàn)底層現(xiàn)實。

魔幻現(xiàn)實主義有著巨大的喜劇潛能，脫胎于超現(xiàn)實主義的魔幻現(xiàn)實主義不再將視角局限于純粹的非理性、無意識，轉(zhuǎn)而關注現(xiàn)實，以“魔幻”為手段，以“現(xiàn)實”為目的，這就決定了魔幻現(xiàn)實主義中的“魔幻”表現(xiàn)不能來源于純粹意識的“幻想”，而是來源于現(xiàn)實生發(fā)的想象、變形，無論真實世界還是幻想世界都是客觀的存在，傳達一種夢幻的、神奇的和想象中的現(xiàn)實，而且將兩者描繪得同樣細致。這樣，就可以將魔幻現(xiàn)實主義分為“魔幻”和“現(xiàn)實”兩部分，對應手段和目的兩種功能，分別討論其應用于喜劇的可能性。

歷史上許多哲學家和美學家都曾對“滑稽”“笑”“喜劇”等進行概念界定，亞里士多德認為滑稽是又丑又怪，但并不使人感到痛苦的；魯迅把喜劇稱為將丑惡的東西撕開給人看。這些結論都指向一個共同點：喜劇是諷刺現(xiàn)實的，這一點與魔幻現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”特征不謀而合。而對于表現(xiàn)現(xiàn)實的手段——“魔幻”來說，魔幻現(xiàn)實的“魔幻”主要是指不合常情的異常事件、神奇事物，如《百年孤獨》中烏蘇拉的姨母生下了帶著長尾巴的兒子，阿吉拉爾的鬼魂出現(xiàn)于烏蘇拉的家中；《佩德羅·帕拉莫》中胡安具有與鬼魂對話的能力。這些異?，F(xiàn)象與文本中的真實世界并置，使作品呈現(xiàn)出一種分裂感、陌生化、抽離感，而這正與喜劇效果得以產(chǎn)生的重要條件——非現(xiàn)實性不謀而合，喜劇非現(xiàn)實性表現(xiàn)為：喜劇不是在建構一個新的世界，而是在破壞現(xiàn)實世界，魔幻手法創(chuàng)造出的異常事件放置于喜劇電影中，為喜劇的非現(xiàn)實感創(chuàng)造條件，《一出好戲》中突如其來的巨大海難，眾人奇跡般地存活；《夏洛特煩惱》《你好，李煥英》神奇的時空穿越；《羞羞的鐵拳》中靈魂互換；《瘋狂的外星人》中的外星人降臨，這些都是基于異常事件的非現(xiàn)實感體現(xiàn)，使主人公與其所處環(huán)境形成了巨大的反差感、剝離感，呈現(xiàn)喜劇效果，達成喜劇目的。

（二）當下國產(chǎn)喜劇中的魔幻現(xiàn)實主義“變形”

魔幻現(xiàn)實主義喜劇要實現(xiàn)喜劇性內(nèi)核并不困難，而在進行喜劇表達的同時，魔幻現(xiàn)實主義的本體藝術特征是否發(fā)生變形。這個問題同樣可以從“現(xiàn)實”目的和“魔幻”手段兩方面來看。

其一，討論“現(xiàn)實”目的層面。20世紀60年代，當時的許多拉丁美洲藝術家都被卷入歐美的新文化浪潮之中，但是同時他們又懷著對故土無比的眷戀。這種文化傳統(tǒng)使魔幻現(xiàn)實主義自身帶有了“尋根”的傾向和民族性表達。魔幻現(xiàn)實主義藝術家都有著極為強烈的民族責任感，借助拉美大陸上豐厚的神話傳說、宗教信仰想象、古典文化積淀等表現(xiàn)社會現(xiàn)實，抒發(fā)社會文化中現(xiàn)代拉美人的情緒，創(chuàng)造了拉美人獨特經(jīng)驗感知和民族性的新神話。

與國產(chǎn)喜劇相結合的魔幻現(xiàn)實主義脫離了其本身的文化環(huán)境，“民族性”和“現(xiàn)代神話”是否還存在呢？縱觀當下魔幻現(xiàn)實主義喜劇，其在民族性反思方面無甚體現(xiàn)，更多的是針對某一社會現(xiàn)象的諷刺，或者是歸于對世俗價值觀念的宣揚?！赌愫?，李煥英》以異常的時空穿越為起點，以親情感動為歸宿；《夏洛特煩惱》同樣以時空穿越為起點，以“珍惜當下”的現(xiàn)實規(guī)勸為歸宿；《羞羞的鐵拳》以靈魂互換為起點，最終歸于愛情書寫。而國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇果真如此毫無深刻之處嗎，非也。國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇融入了典型的中國特色，《你好，李煥英》中“李煥英”這一角色具有典型的中國式母親特點，影片傳達出的也是濃厚的中國傳統(tǒng)家庭觀念，比如：相親相愛、無私奉獻；《夏洛特煩惱》所宣揚的價值觀是“真正的幸福并不來源于金錢上的富有，而來源于精神上的充實”；《瘋狂的外星人》更是體現(xiàn)出了我國一貫的全球觀、發(fā)展觀“和諧共處，反對歧視”。魔幻現(xiàn)實主義進入國產(chǎn)喜劇電影后，增加了中國傳統(tǒng)美德、思想觀念表達，更能抒發(fā)當代中國人的情緒，符合中國人獨特的審美體驗。

其二，討論“魔幻”手段層面。陳光孚先生將“魔幻”的表現(xiàn)手法歸結為：鬼魂的出現(xiàn)，東西方神話和典故的結合，象征性的運用。其中，“魔幻感”最主要的來源是“神話-原型”，幾乎所有魔幻現(xiàn)實主義作品中都存在一種堪稱基調(diào)的原型模式。魔幻現(xiàn)實主義的“魔幻”是有儀式文化淵源的，它們帶有某些社會的約定俗成性，當這些“魔幻”的事物被表述為故事之后，又帶有了約定俗成的“象征性”和“諷刺性”。而國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇中的魔幻表現(xiàn)手法包括傳統(tǒng)的魔幻表現(xiàn)手法，但絕不局限于此，其有著更廣闊的選擇空間?！断穆逄責馈贰赌愫?，李煥英》都只是借助了一個“時空穿越”的噱頭；《瘋狂的外星人》中的外星人和《美人魚》中的美人魚更多是作為一種視覺奇觀的提供者出現(xiàn)，本身并不具備深刻的歷史文化含義，只是為喜劇敘事創(chuàng)造一個異常前提，提供一種“魔幻感”，作為敘事中的一個噱頭和奇觀。

二、魔幻現(xiàn)實主義喜劇的敘事特征

喜劇的敘事是一個十分寬廣的范圍，應歸屬于類型電影的敘事分析考察。而其下的喜劇亞類型都有著不同的敘事手法和敘事特征。本文不做宏觀類型敘事分析，只聚焦于魔幻現(xiàn)實主義喜劇，考察魔幻現(xiàn)實主義為喜劇帶來的獨特敘事特征。

（一）“魔幻”的剝離感：素材邏輯與故事邏輯的并置

自法國結構主義敘事學家托多羅夫于1966年將敘事文本分為“故事”與“話語”后，后經(jīng)典與當代敘事學又將“情節(jié)”概念引入敘事文本中。什克羅夫斯基將“情節(jié)”表述為：作為素材的一連串事件，即“故事”必須經(jīng)過“陌生化”的變形才能成為藝術作品，成為小說的“情節(jié)”，這里的情節(jié)即是指素材（事件）經(jīng)過創(chuàng)造性變形。這些概念都只涉及敘事文本，為了顧及敘事語境和交流過程，荷蘭敘事學家米克·巴爾將“素材”和“故事”引入敘事理論中，“故事是以特定方式表現(xiàn)出來的素材。素材是按照邏輯和時間先后順序串聯(lián)起來的一系列由行為者所引起或經(jīng)歷的事件。”也就是說“‘sabula（譯為素材），實際上與通常所譯的‘故事相對應，‘story（譯為故事），作者界定為‘以一定的方式對素材的組合，實際上更近似于‘情節(jié)（suzjet）。”在這里，“素材”和“故事”都容納著一系列“事件”，只是“事件”的組合方式不同。根據(jù)讀者理解，“素材中的事件順序是一種理論構建，我們可以根據(jù)支配一般現(xiàn)實的日常邏輯規(guī)律而得出。根據(jù)這個邏輯，一個人不可能在尚未動身去另一個地方之前到達那個地方，但在故事中卻是可能的?！币延袑W者將素材邏輯與故事邏輯的劃分運用于魔幻現(xiàn)實主義小說的敘事分析中，素材可被視為正常邏輯，故事邏輯可被視為異常邏輯，這種劃分在電影中同樣行之有效。

魔幻現(xiàn)實主義喜劇將異常事件置于正常邏輯中，讀者在理解敘事文本時，需要將正常邏輯思維與異常邏輯思維并置?？档抡f：“笑是緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”“正是這一對于悟性絕不愉快的轉(zhuǎn)化卻間接在一瞬間極歡愉地引起歡快之感?！奔矗鹤x者一般會按照素材邏輯思考領悟敘事文本，而“魔幻”引入的異常事件則需要讀者按照故事邏輯思考，這便是悟性的“絕不愉快”轉(zhuǎn)化。在魔幻現(xiàn)實主義喜劇中，讀者按照素材邏輯觀看文本，需要理解的卻是異常的故事邏輯。素材邏輯存在于讀者的先在結構中，故事邏輯存在于影片的敘事文本中，且通過魔幻現(xiàn)實主義的特點——將異常事件置于日常生活中，并置起來，產(chǎn)生碰撞，最后素材邏輯被解構，喜劇性應運而生。《瘋狂的外星人》和《美人魚》中引人爆笑的“報警”場面充分體現(xiàn)出了素材邏輯與故事邏輯并置帶來的喜劇性。按照素材邏輯，主人公報警，觀眾會推導出報警的原因是遇到困難，而影片的故事邏輯卻將原因設置為“遇到外星人/美人魚”這種異常邏輯，因此，“我們被外星人綁架了”“再不快點過來地球都要換主人了”這種臺詞才能發(fā)揮喜劇作用。另外，《瘋狂的外星人》中，外星人從酒缸里復活，按照素材邏輯，觀眾會推導出他一定會對主人公進行報復，而影片的故事邏輯卻設置為他爛醉如泥，并帶著酒返回外星，觀眾的期待落空，“反正地球都是你的了，隨便吧”“毀滅吧，累了”與“泡透了”“建交完成，都在酒里了”，這種巨大的前后反差產(chǎn)生了極強的喜劇效果。

素材與故事邏輯的并置在《你好，李煥英》《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》這類以“穿越”為魔幻前提的喜劇中體現(xiàn)得極其明顯。這類喜劇先使觀眾認同主人公現(xiàn)實時空的素材邏輯，之后將主人公置于穿越時空的素材邏輯中，并在兩種素材邏輯的碰撞中形成故事邏輯。諸如《夏洛特煩惱》中主人公現(xiàn)實時空的素材邏輯是：夏洛是一個一無是處的人；主人公穿越時空的素材邏輯是：夏洛是一個成績不好，愛搗蛋的高中生。當這兩者產(chǎn)生交集時，現(xiàn)實時空的素材邏輯帶來的紅利——夏洛通曉現(xiàn)代歌曲，置于穿越時空的素材邏輯——一個一無是處的人突然被人們發(fā)現(xiàn)有才華，形成了故事邏輯——夏洛揚名立萬，而這個故事邏輯不論是與現(xiàn)實時空的素材邏輯，還是與穿越時空的素材邏輯都相悖，觀眾感到荒謬悖理，理性失效，喜劇效果產(chǎn)生。

通過比較素材邏輯與故事邏輯，可以發(fā)現(xiàn)，魔幻現(xiàn)實主義喜劇的敘事文本依靠這兩者的反差產(chǎn)生了一種巨大的剝離感。無論是影片中的主人公（懷抱著素材邏輯的）與被放置的魔幻現(xiàn)實（持故事邏輯），還是觀眾（持素材邏輯的）與文本話語（持故事邏輯的）都格格不入，需要在這兩種邏輯之間反復跨越。這種人物與環(huán)境、觀眾與文本的剝離感，使理性被解構，“失落”不斷產(chǎn)生，從而呈現(xiàn)出喜劇效果。

（二）想象現(xiàn)實下矛盾的消解

“魔幻”是為了表現(xiàn)“現(xiàn)實”，因此，魔幻現(xiàn)實主義喜劇素材與故事邏輯的剝離感最終指向現(xiàn)實。在康德的“期待落空”論之后，西方許多幽默理論家都注意到了，笑不僅僅產(chǎn)生于期望的落空，而且產(chǎn)生于邏輯落空時瞬間想象的填充。弗洛伊德說“用經(jīng)不起嚴格的邏輯或普通的思想方式和表達方式檢驗自己，最好這樣說，他并不說出自己想要的東西?！笨梢?，機智（笑）的產(chǎn)生一定程度上依賴于邏輯的/文本的空白，這些空白召喚讀者進行想象，并且這種想象是被暗示的，被限定于一個狹窄的邏輯小道上。

魔幻現(xiàn)實主義喜劇所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實都是溫情的、浪漫化的現(xiàn)實?！缎咝叩蔫F拳》中馬小與艾迪生互換身體，在職業(yè)身份維度里，二人身體互換之初，把對方的職業(yè)形象毀至低點。隨著故事發(fā)展，馬小用艾迪生的身體，把格斗士的職業(yè)尊嚴一步步贏了回來，但馬小自己的記者職業(yè)身份線索卻中斷了。對于觀眾來說，關于馬小職業(yè)的素材邏輯被中斷，觀眾并沒有看到馬小復職，以及對之前“假報道”做的任何處理，只看到了在故事邏輯中的馬小與艾迪生取得UFK勝利之后幸福生活的暗示，以及吳良與其父親最終被依法查辦，這中間關于馬小職業(yè)的空白需要觀眾基于影片文本的基礎上，發(fā)揮想象進行填補，這種情況下，觀眾自然而然填補出來的是對于馬小職業(yè)道路浪漫化、理想化的現(xiàn)實，而不是真實行業(yè)生態(tài)下記者生存現(xiàn)狀的現(xiàn)實。

魔幻現(xiàn)實主義喜劇通過創(chuàng)造邏輯空白使讀者展開想象，它所體現(xiàn)出的現(xiàn)實雖然有反映現(xiàn)實的部分，但總體而言是理想化的。這樣一來，影片在之前展現(xiàn)的困境與矛盾，就被理想化的現(xiàn)實想象消解了，觀眾在激烈的緊張過后重拾希望，會心一笑。

三、喜劇中的魔幻現(xiàn)實主義預留空間

探討喜劇中的魔幻現(xiàn)實主義預留空間，就是探討在喜劇中運用魔幻現(xiàn)實主義進行敘事能夠生效的范圍問題。首先，從“魔幻”來講，喜劇本身就反映某些荒謬與反常的東西，因此，喜劇留給魔幻的空間相當廣闊，而且越異常的東西越能與現(xiàn)實形成巨大反差，建立起“游戲性”。游戲具有假定性，這種假定的游戲性最容易滋生出巴赫金認為的，使人擺脫一切壓抑生命、限制自由的特權、禁令和正統(tǒng)觀念的“狂歡”。因此，觀眾可以在脫離現(xiàn)實的想象世界中盡情狂歡。

這種狂歡式的“魔幻游戲感”可以形成一個強勢的故事邏輯層，而想要呈現(xiàn)喜劇效果，就要在素材邏輯層轉(zhuǎn)化為故事邏輯層的過程中，將觀眾的期待解構。因此面對強大的故事邏輯層，素材邏輯層則需要施加一個與之相當強大的沖擊力，小于故事邏輯層或大于故事邏輯層的力都不行。若小于，觀眾的現(xiàn)實邏輯判斷不足，無法預判敘事發(fā)展，在面對故事邏輯層時，無法領悟兩者形成的巨大反差。若過大，現(xiàn)實判斷會支配觀眾思考，無法相信故事邏輯層，“失落”自然無法形成。以《瘋狂的外星人》為例，影片的故事邏輯將“外星人”這個帶有強烈虛構性和沖擊力的異常事件引入，那么素材邏輯中就應該出現(xiàn)帶有強烈正常邏輯的因素，因此影片選擇了耍猴人。試想一下，如果將耍猴人替換成一個深諳外星人研究的科學家，那么敘事文本就可能涉及觀眾理解不了的科學知識，出現(xiàn)觀眾的素材邏輯力小于故事邏輯力的情況，對于主角科學家來說，其素材邏輯力則過于強大，他們能夠用科學的手段解決外星人的種種怪異行為，自然無法將“失落”傳達給觀眾。影片基于對外星人形象的想象，將它與猴聯(lián)系起來，形成一個“高等生物”與“低等生物”的反差，將主人公設置為耍猴人，主人公以對待低等生物的做法對待高等生物。素材邏輯與故事邏輯形成強烈對沖，產(chǎn)生喜劇效果。

從反映現(xiàn)實的層面來看，喜劇絕不是直白反映現(xiàn)實，讓人感到失望的同時抱有希望，讓人意識到現(xiàn)實卻仍感歡愉。因此喜劇反映現(xiàn)實時要提煉出現(xiàn)實中荒謬的一面，將它加以改造，以歡笑的形式加以諷刺。韋恩·布思在《小說修辭學》中提出了“可靠敘事”與“不可靠敘事”的問題，他認為，當敘述者的言行與隱含作者保持一致，那么敘述者就是可靠的，倘若不一致就是不可靠的，并且，在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價值判斷不可靠時，往往產(chǎn)生反諷的效果，這種諷刺的效果正是喜劇所需要的。根據(jù)布思所說，“不可靠”是敘述者的言行與隱藏作者的觀點相悖，若喜劇中作者的最終目的是抨擊現(xiàn)實，那么要想具備諷刺效果，就應該創(chuàng)造一個與其意圖相悖的敘述者，并使敘述者成為諷刺對象。

因此，可以厘清喜劇中“現(xiàn)實”的敘事范圍：喜劇要站在隱含作者抨擊現(xiàn)實的立場上，以與隱含作者觀點相悖的言行來敘事，形成不可靠敘述，通過諷刺敘述者，達到諷刺現(xiàn)實的目的。這一點可以在素材邏輯與故事邏輯形成的基礎上自然而然形成。因為隱含作者的觀點常常在素材邏輯中得到反映，敘事者的觀點則常常在故事邏輯中得到反映。比如《夏洛特煩惱》中對“平淡的現(xiàn)實生活”素材邏輯的表現(xiàn)，隱含作者的觀點：夏洛的日子雖然清苦，但有一個愛他的妻子，他可以按照自己的真實想法生活，而“風光的成名后生活”故事邏輯的表現(xiàn)是敘述者的言行：夏洛在金錢上十分富足，在精神上卻十分貧瘠，兩者的反差引發(fā)了觀眾思考什么才是真正有價值的、幸福的生活。

總體來說，喜劇要進行魔幻現(xiàn)實敘事，就需要預設一個與“魔幻”的故事邏輯具有同樣強大沖擊力的素材邏輯到文本中，通過素材邏輯與故事邏輯之間產(chǎn)生的矛盾引發(fā)觀眾思考。并且，在敘事時，魔幻現(xiàn)實主義喜劇隱含作者的立場，并創(chuàng)造出與隱含作者相悖的言行敘述，表現(xiàn)出對敘述者的諷刺，進而表現(xiàn)出對現(xiàn)實的諷刺。

四、結語

魔幻現(xiàn)實主義喜劇作為一個正蓬勃發(fā)展起來的喜劇亞類型，未來必將擁有更加輝煌的成績。本文旨在對國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇整理出一些敘事方面的表征，以及其在中國表現(xiàn)出的特點，無法涵蓋所有的魔幻現(xiàn)實主義喜劇和未來的魔幻現(xiàn)實主義喜劇敘事。隨著魔幻現(xiàn)實主義與喜劇更深度結合，其敘事特征必然會出現(xiàn)更加豐富的變化，這些變化為創(chuàng)作實踐和理論研究提供了巨大空間。

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