梁梓珊

關(guān)鍵詞：文學(xué)；現(xiàn)實(shí)；真實(shí)；虛構(gòu)

簡單來說，文學(xué)是一種借語言來表達(dá)精神世界與物質(zhì)世界的形式。從文學(xué)誕生起，就離不開關(guān)于“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這兩個(gè)命題的探討。這兩個(gè)命題貫穿文學(xué)活動(dòng)的始終，都是文學(xué)活動(dòng)的重要部分。

一、文學(xué)創(chuàng)作歸根結(jié)底是虛構(gòu)的。文學(xué)創(chuàng)作歸根結(jié)底是虛構(gòu)的。美國著名文學(xué)批評(píng)家韋勒克和沃倫指出：文學(xué)的核心性質(zhì)是“虛構(gòu)性”。[1]確實(shí)，無論創(chuàng)作者是否承認(rèn)，文學(xué)從誕生起就具有虛構(gòu)性。一是文學(xué)是以語言為媒介。語言、文字本身即是人類創(chuàng)造，其本身意義與真實(shí)事物之間無必然聯(lián)系，如此一來，語言本身便具有虛構(gòu)性。二是文學(xué)創(chuàng)作會(huì)帶有作者的主觀性。當(dāng)作者以語言來描述事物時(shí)難免會(huì)帶有作者本身的主觀性，作者的語言表達(dá)會(huì)受到心情、環(huán)境、人生經(jīng)歷等的影響而帶有作者自身的印跡。因此，當(dāng)文學(xué)本身以語言為表達(dá)手段，以人為創(chuàng)作主體時(shí)，就無法避免地帶有虛構(gòu)性，可以說，但以上兩者無法滿足時(shí)，也難以稱之為文學(xué)。

二、文學(xué)創(chuàng)作離不開現(xiàn)實(shí)。文學(xué)創(chuàng)作需要材料，而現(xiàn)實(shí)生活是文學(xué)材料的唯一源泉。文學(xué)創(chuàng)作作為一種精神生產(chǎn)，不是閉門造車式的創(chuàng)造，無法脫離物質(zhì)生活，而是必須以物質(zhì)生產(chǎn)的具體實(shí)踐為基礎(chǔ)。并且，現(xiàn)實(shí)往往也是創(chuàng)作者靈感的源泉。所以，現(xiàn)實(shí)對(duì)于文學(xué)有著重要意義。

而文學(xué)的“真實(shí)”有別于現(xiàn)實(shí)，它不但可以指向客觀存在的“現(xiàn)實(shí)”，也可以指向主觀世界——心靈的“真實(shí)”。文學(xué)的“真實(shí)”可以帶給讀者趨向于真實(shí)的體驗(yàn)，也許是讓讀者感受到身臨其境的場景，也許是讓直擊人心的真摯情感，它們不必真正地存在，它們也可以創(chuàng)造心靈的真實(shí)。

三、文學(xué)的“虛構(gòu)”與“真實(shí)”都是文學(xué)的重要內(nèi)容，缺一不可。并且文學(xué)的虛構(gòu)與真實(shí)并不在文學(xué)中完全對(duì)立，它們有其內(nèi)在的聯(lián)系，在文學(xué)之中共同發(fā)揮作用，帶給讀者以文學(xué)的審美感受。

一是文學(xué)的真實(shí)與虛構(gòu)是相互制衡的。文學(xué)之中越貼近現(xiàn)實(shí)，完全主觀虛構(gòu)的成分越少，文學(xué)的“真實(shí)性”越容易凸顯。如畢飛宇的《推拿》，書中多有盲人的人情世故，如盲人按摩師要與按摩中心的前臺(tái)打好關(guān)系以便拿到更好的客源等，與現(xiàn)實(shí)情況貼近，使文章更加真實(shí)可感。反之，文學(xué)之中虛構(gòu)的成分越多，與現(xiàn)實(shí)差距越大，便越不容易給讀者帶來真實(shí)感受。想讓虛構(gòu)成分越大的作品具有真實(shí)性，就越發(fā)考驗(yàn)作者的功力。例如明代劇創(chuàng)作者湯顯祖創(chuàng)作的傳奇《牡丹亭》中有不現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，但是湯顯祖筆下的故事卻深深地感動(dòng)了幾個(gè)世紀(jì)的才子佳人，這是湯顯祖注重心靈的“真實(shí)”的表現(xiàn)?？梢?，真實(shí)與虛構(gòu)雖然相互制衡，但并非完全對(duì)立。

二是文學(xué)的真實(shí)可以寓于虛構(gòu)之中，并為虛構(gòu)所反映。以下是三種較為常見的表現(xiàn)方法：

文學(xué)創(chuàng)作者巧用“千人一面”“千地一景”來塑造典型形象與典型環(huán)境，最終指向真實(shí)。比如《長恨歌》中的王琦瑤，可謂千人一面的典型。書中的王琦瑤是千萬個(gè)上海弄堂女兒的典型。王安憶通過王琦瑤寫出了那個(gè)時(shí)代下，上海弄堂女兒“們”的生活故事，賦予作品以真實(shí)的意味。當(dāng)然，“千地一景”的典型環(huán)境也是如此，創(chuàng)作者往往要根據(jù)時(shí)代風(fēng)貌、社會(huì)制度、階級(jí)狀況等等，塑造出典型環(huán)境。如《紅樓夢(mèng)》中的賈府便是當(dāng)時(shí)盛極而衰的封建社會(huì)下，眾多封建貴族世家的綜合與典型。文學(xué)作品往往通過虛構(gòu)的事，反映出一個(gè)特定時(shí)代、特定場景下，一群具有共同特征的人的故事，是人的故事，是城市的故事，也是時(shí)代的故事，這也是創(chuàng)作者希望指向的“真實(shí)”。

文學(xué)創(chuàng)作者將現(xiàn)實(shí)“異化”，以“陌生化”的手法寫出“真實(shí)”。即創(chuàng)作者完全改變現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)創(chuàng)作，將現(xiàn)實(shí)“異化”。使用這種方法的典型是卡夫卡的《變形記》中的虛構(gòu)大膽又新奇，但是結(jié)合創(chuàng)作背景與當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境，不難想出作者所指向的“真實(shí)”。在當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)，像主角格里高爾這樣的小職工，只是公司的小小的零部件，是當(dāng)時(shí)那個(gè)冷酷的社會(huì)機(jī)器里微不足道的齒輪，確實(shí)如同一個(gè)沒有思想的甲蟲一樣。作者借這個(gè)故事用寓言式的方式諷刺了那個(gè)社會(huì)下人的“物化”，人成了工具。吳金濤曾說：“在傳統(tǒng)文學(xué)中，真實(shí)性往往建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)亦步亦趨地摹寫上；而在卡夫卡的文學(xué)世界里，真實(shí)性往往與寓言、虛構(gòu)、似是而非聯(lián)系在一起?！盵2]

文學(xué)創(chuàng)作者為滿足某種需要，虛構(gòu)部分現(xiàn)實(shí)信息，以更好地指向真實(shí)。這里的虛構(gòu)可以是修改現(xiàn)實(shí)，可以是夸張現(xiàn)實(shí)，也可以是提取現(xiàn)實(shí)信息進(jìn)行整合等等。例如瑪格麗特·阿特伍德的小說《使女的故事》講述的故事看似荒誕，卻是由歷史上眾多的真實(shí)細(xì)節(jié)組合而成的?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈略鞔_表示：“在這本書中我使用的所有細(xì)節(jié)都是曾經(jīng)在歷史上發(fā)生過的。換句話說，它不是科幻小說。”[3]這是瑪格麗特對(duì)其作品關(guān)于現(xiàn)實(shí)與歷史的真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)。她從歷史中提取眾多現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，融入這部小說，反映了她對(duì)當(dāng)今社會(huì)之下，對(duì)女性“物化”的反思，也是其指向“真實(shí)”的思考。

綜上所述，可以看出，創(chuàng)作家或多或少地使用虛構(gòu)的方法，最終目的都是要走向文學(xué)的“真實(shí)性”，這是因?yàn)槲膶W(xué)的真實(shí)性是文學(xué)的重要價(jià)值之一，是文學(xué)的偉大事業(yè)之一。而文學(xué)本身又具備虛構(gòu)性，無虛構(gòu)不文學(xué)。虛構(gòu)與真實(shí)就這樣在文學(xué)中發(fā)揮其各自的作用，伴隨文學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)它們的態(tài)度也有所不同。但真實(shí)與虛構(gòu)都是文學(xué)的重要內(nèi)容，它們相互制衡，相互依存。虛構(gòu)往往是文學(xué)寫作的方法，真實(shí)是文學(xué)的目的，文學(xué)作為精神生產(chǎn)，通過假定的情境來反映生活的真實(shí)、情感的真實(shí)。因此，文學(xué)的虛構(gòu)與真實(shí)并無高下、貴賤之分。

參考文獻(xiàn)：

[1]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.《文學(xué)理論》[M].浙江人民出版社，2017（14）.

[2]吳金濤.虛構(gòu)與真實(shí)：從寓言模式看卡夫卡的小說美學(xué)[J].陜西理工學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012，30（04）：44-48.

[3]瑪格麗特·阿特伍德.《使女的故事》[M].上海譯文出版社，2017（8）.

（作者單位：華南師范大學(xué)）