黃依婷

（南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530299）

20 世紀(jì)80 年代，搖滾樂從西方傳入中國，打開了中國音樂史嶄新的一頁，它被青年人推崇和熱愛，并于二十世紀(jì)八九十年代達到巔峰，但是，中國搖滾樂在20 世紀(jì)90 年代末期漸漸銷聲匿跡，為了使其重獲新生，越來越多的樂隊開始對搖滾樂進行本土化改造，使其更貼近民族特色。然而，一味地追求本土化改造，又會使中國搖滾樂陷入困境，中國搖滾樂本土化的目的如果僅僅是與西方的搖滾樂相區(qū)別，那么它依然受限于“他者”的視角，不能實現(xiàn)真正的發(fā)展。目前，中國有一些少數(shù)民族樂隊關(guān)注自身，沒有受到西方啟蒙主義思想的影響，突破了這種局限，為中國搖滾樂實現(xiàn)真正的發(fā)展做出了努力。

一、中西方搖滾樂的起源與發(fā)展

搖滾樂最早興起于20 世紀(jì)50 年代中期的美國，它受到節(jié)奏布魯斯和鄉(xiāng)村音樂的影響而發(fā)展起來，搖滾樂最鮮明的特點就是其直白的歌詞，快速和振奮人心的節(jié)奏，聽眾隨著這種強節(jié)奏擺動身體，發(fā)出吶喊和嘶吼的聲音。在搖滾樂發(fā)展初期，表演者和聽眾大多是黑人以及居住在黑人附近的白人。20 世紀(jì)50 年代的美國經(jīng)濟發(fā)展穩(wěn)定，中產(chǎn)階級逐漸增多，他們積極生兒育女，青少年的數(shù)量迅速增長，這些青少年生活條件優(yōu)渥，沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭和苦難，同時備受家庭的寵愛，他們的課余生活豐富，興趣愛好眾多，不愿過著平淡無奇的生活，他們不理解父母的思維和生活方式，出現(xiàn)了叛逆情緒，這點體現(xiàn)在他們對當(dāng)時主流音樂感到不滿，他們開始將興趣放在黑人音樂上，并發(fā)現(xiàn)搖滾樂的激烈與狂躁正符合他們青春期內(nèi)心無處釋放的狂熱，愛好搖滾樂的人群迅速形成了一股強大的力量席卷美國。當(dāng)時的美國社會對搖滾樂的看法普遍是負(fù)面的，作家米蘭·昆德拉把熱愛搖滾樂的人稱為“無法產(chǎn)生罪惡感的人在跳舞”①；紐約的《每日新聞》譴責(zé)當(dāng)時的唱片公司：“煽動起青年最壞的趣味?！奔词股鐣蠈u滾樂存在許多偏見，認(rèn)為這種音樂類型有礙社會發(fā)展，它會影響青少年的心智，起到反叛社會的負(fù)面效果，但搖滾樂還是以不可阻擋的勢頭迅速發(fā)展起來，搖滾樂后來衍生出很多類型，比如重金屬搖滾、獨立搖滾、朋克、英倫搖滾、視覺系搖滾等。西方的搖滾樂之所以能在青年人心中占據(jù)重要的地位，主要是因為它在發(fā)展的過程中已經(jīng)形成了一種“搖滾精神”，搖滾精神不僅僅是籠統(tǒng)的“叛逆”和“無所畏懼”，它還包含西方原始的酒神精神與黑人原始藝術(shù)精神，酒神是古希臘眾神之一的狄奧尼索斯，酒神的狂歡是酒神精神的核心，它帶給許多藝術(shù)家創(chuàng)作靈感。酒神精神與阿波羅代表的日神精神是對峙的，日神精神主要強調(diào)理性和秩序，同時意味著一種強烈的等級觀念，而狄奧尼索斯用他釀造的美酒讓每個人沉醉，在這樣的氛圍中，大家消解了等級秩序、種族歧視，它意味著一種平等性，酒神精神打破了一切世俗的界限，讓大家無差別地狂歡和舞蹈，這就是搖滾樂體現(xiàn)出的特質(zhì)。搖滾樂中的性指向也是其飽受爭議的話題，搖滾的本意就是性愛動作，其來源之一是非洲的生殖崇拜，在原始的非洲部落，不論是宗教活動還是婚喪嫁娶，他們都會通過一系列的舞蹈動作來表達他們內(nèi)心所想，而熱愛搖滾樂的青年人通過在現(xiàn)場舞動來釋放他們青春期的性壓抑，這與原始非洲的藝術(shù)有著不可分割的關(guān)系。擁有西方酒神精神與黑人原始藝術(shù)精神的內(nèi)核是西方搖滾樂持續(xù)發(fā)展的重要原因。

20 世紀(jì)80 年代搖滾樂傳入中國，因為中國搖滾樂比西方搖滾樂晚了三十多年，所以在搖滾樂剛開始的發(fā)展階段，樂手們大量模仿和復(fù)制西方的作曲風(fēng)格，這一時期聽搖滾樂的人比較少。1986 年，崔健在北京舉行的國際和平年百名歌星演唱會上表演的《一無所有》轟動中國，同時也標(biāo)志著搖滾樂開始在中國誕生?！兑粺o所有》沒有一味地學(xué)習(xí)西方的風(fēng)格，它的配樂除了西洋樂隊中基本的貝斯、吉他、鼓以外，還加入了中國傳統(tǒng)的樂器——嗩吶，這首歌的歌詞如下：“我曾經(jīng)問個不休，你何時跟我走，可你卻總是笑我，一無所有，我要給你我的追求，還有我的自由，可你卻總是笑我，一無所有……”中國當(dāng)時經(jīng)歷改革開放的洗禮，社會面臨著巨大的轉(zhuǎn)型和變化，中國青年變得痛苦和迷惘，這首歌通過一個在愛情中失意的男性來表達當(dāng)時青年在物質(zhì)和精神上的一無所有，青年從崔健的嘶吼中仿佛找到了情緒的發(fā)泄口。由于這首歌宣揚的價值觀與主流音樂背道而馳，崔健后來的演出也變?yōu)榘牍_或私下演出的狀態(tài)。

20 世紀(jì)90 年代，中國搖滾樂的發(fā)展達到高潮，1991 年黑豹樂隊發(fā)表了第一張專輯《黑豹Ⅰ》，后來由臺灣滾石樂隊發(fā)行，銷售量達到150 萬，竇唯作為主唱，專輯里的《Don’t break my heart》和《無地自容》在當(dāng)時廣泛被傳唱，也為他們在中國搖滾樂占據(jù)了一席之位。20 世紀(jì)90 年代的鮑家街43 號，唐朝樂隊，指南針樂隊，謝天笑，鄭鈞等都為中國搖滾樂的發(fā)展貢獻了自己的力量，1994年香港紅磡體育館的演唱會把中國搖滾樂推上頂峰，出場的是唐朝樂隊和魔巖三杰，唐朝樂隊當(dāng)時已經(jīng)名聲大噪，魔巖三杰就是竇唯，何勇和張楚。20 世紀(jì)90 年代末期，中國的搖滾樂漸漸多樣化，其中，朋克搖滾在中國“地下”爆發(fā)，這些朋克大多是中國第一代獨生子女，他們厭倦了無聊的生活，于是開始組樂隊玩搖滾，其中代表的樂隊有馬賽克，新褲子，腦濁樂隊等等，然而他們的音樂創(chuàng)作依舊是模仿西方搖滾樂的創(chuàng)作模式，并沒有原創(chuàng)性。中國搖滾樂在二十世紀(jì)八九十年代達到巔峰，后期一直不溫不火地發(fā)展，漸漸地淡出了人們的視線，它在中國就像曇花一現(xiàn)。

二、中國搖滾樂本土化的實驗

20 世紀(jì)90 年代末期，中國搖滾樂的發(fā)展勢頭減弱，雖然各種類型的樂隊有很多，但他們紛紛效仿西方的搖滾樂，迷失了自己，也有樂隊漸漸意識到，如果一直按照西方搖滾樂的模式發(fā)展本土的音樂，中國搖滾樂就會失去話語權(quán)，不僅不能在世界上獲得認(rèn)同，也很難讓中國人欣賞。為了讓中國搖滾樂散發(fā)新的生命活力，許多樂隊開始致力于中國本土化的改造。2000 年，二手玫瑰像一支怪手摸進北京，為當(dāng)時日漸低迷的搖滾圈注入了一絲活力，他們立志要做全中國最妖嬈的一支樂隊，他們從外形裝扮上就已經(jīng)給人造成了直觀的視覺沖擊，樂隊整體充滿鮮明的中國東北色彩，他們常常身著紅配綠的大花布，主唱梁龍在演出現(xiàn)場男扮女裝，有時穿著綠色貂皮大衣，內(nèi)搭紅色旗袍，手拿著扇子，貝斯手穿著大喇叭裙，吉他手穿著迷你短裙。他們的音樂和外形一樣瘋狂，二手玫瑰的搖滾樂混雜了中國東北二人轉(zhuǎn)的演出形式，同時借鑒了中國曲藝中旦角的表演方式，在演唱的同時又摻雜著京腔獨白，二手玫瑰不僅在唱腔上有變化，笛子、嗩吶等中國樂器的應(yīng)用也使得他們的音樂變得更加富有民族性，在《允許部分藝術(shù)家先富起來》中，歌曲前奏由笛子引入，加上嗩吶的配合，一種蒼涼感油然而生，“我像一盒名牌的香煙，我塞進了窮人的口袋，我像一只貪婪的耗子，我被富人收養(yǎng)起來……”二手玫瑰的歌詞立足于中國社會現(xiàn)實，對現(xiàn)實進行批判或嘲諷，有時還帶著一點反諷的犬儒主義和解構(gòu)色彩，用荒誕的外形和演唱方式去解構(gòu)他們所認(rèn)為荒誕的社會現(xiàn)實。二手玫瑰這樣獨具中國特色的搖滾樂隊得到了許多樂迷的狂熱追捧，他們的音樂風(fēng)格也影響了后來許多的新生樂隊。如果說二手玫瑰是極具中國特色的樂隊之一，作為最有代表性的“民俗搖滾”樂隊——子曰秋野樂隊，把京韻大鼓與天津快板融合在一起；被稱為“搖滾新教父”的謝天笑在他的音樂中加入了古箏這一傳統(tǒng)樂器，讓樂迷們耳目一新；2018 年成立的九連真人樂隊是一支以客家話為主要語言的搖滾樂隊，他們把客家方言與搖滾樂相結(jié)合，歌詞具有故事性和文學(xué)性，富有新意?？梢钥闯?，樂隊在本土化的過程中大多重在形式的改造，許多樂隊采用中國傳統(tǒng)的五音調(diào)式、在伴奏中加入古典的樂器，歌詞中加入中國古典詩詞或民歌，還有的采用古典詩歌的創(chuàng)作手法，比如頂針和比興。通過這些本土化的嘗試，我們可以看到中國搖滾樂致力于弘揚民族特色。

三、中國搖滾樂發(fā)展的艱難處境

中國搖滾樂在本土化的過程中雖取得了一些成就，也讓中國搖滾樂開始走向世界，但這些搖滾樂的民族化大部分只停留在唱腔上的變化，以及中國民族樂器的使用上，不論是二手玫瑰還是九連真人，其整體的風(fēng)格依舊沒有離開西方正統(tǒng)的金屬風(fēng)格，謝天笑的搖滾樂也效仿著美國涅槃樂隊的Grunge風(fēng)格，因此中國搖滾樂的本土化實驗并不能稱得上成功。西方搖滾樂自傳入中國后，中國搖滾樂的發(fā)展就一直受制于它的規(guī)則，若一直保持著對“他者”的接受，將西方的藝術(shù)文化灌輸在本土，那么就會打壓本國的民族文化自信，最終落入后殖民的圈套中。面對外來文化的沖擊，中國搖滾樂發(fā)展至今依舊舉步維艱，有的樂隊片面地堅持著“西方化”，90 后新生的盤尼西林樂隊，不論是主唱的穿著打扮還是搖滾曲風(fēng)始終都在效仿英國綠洲樂隊，因此盤尼西林遭到了中國樂迷強烈不滿和批判，他們認(rèn)為盤尼西林只是在抄襲，他的一切現(xiàn)場演出只是一場“模仿秀”，可以看出一味模仿西方搖滾樂在中國是行不通的。還有許多樂隊堅持著“本土化”的改造，然而堅持“本土化”又會造成兩個錯誤，首先是容易“自我殖民”，美國著名的后殖民歷史學(xué)家杜贊奇認(rèn)為：“中國知識分子未能如后現(xiàn)代和后殖民知識分子那樣向啟蒙工程提出挑戰(zhàn)，而帶有社會達爾文的民族主義在中國至今方興未艾。”②在中國文化發(fā)展的過程中，中國知識分子沒能跳出西方啟蒙主義的圈套審視自己的文化，同樣，在中國搖滾樂發(fā)展過程中，也不應(yīng)站在西方啟蒙主義的視角對本國搖滾樂進行審視和批判，不應(yīng)為了迎合西方對東方的想象，片面化地利用中國民族的特殊性來裝飾搖滾樂。“拉康認(rèn)為，自我是欠缺的，我是我所不是之物，自我要獲得身份認(rèn)同需要通過他者的鏡像，殖民者也是如此。殖民自我的欠缺，渴望通過許諾擁有全部的他者來補全，因此，殖民者希望實現(xiàn)對于殖民他者的想象性占有。正是這樣的心理導(dǎo)致了殖民者常?？浯笏约核狈Φ亩鵀槭苤痴咚鶕碛械奶卣??！雹蹡|方悠久的文化底蘊，古典形象都是西方所欠缺的，中國搖滾樂若一味地民族化只會加深西方對東方的刻板印象，“刻板印象在殖民者身上既生產(chǎn)了權(quán)力與愉悅，也顯示出了焦慮經(jīng)驗與自衛(wèi)意識。總之，刻板印象是殖民者話語中主體化過程的第一要義。”④德里克也對這種“自我東方化”的意識加以警醒：“自我本質(zhì)化也許有助于‘西方’支配的情況加以改變；但同時由于吸收采納了東方主義對歷史的一些設(shè)想與觀點，反而鞏固了‘西方’意識形態(tài)的霸權(quán)地位?！雹荨盁o論歐洲如何接受東方，東方還是不停地反抗。通過反抗，東方實現(xiàn)了自我現(xiàn)代化。反抗的歷史就是東方現(xiàn)代化的歷史。沒有這種反抗，東方就不會走上現(xiàn)代化的道路，歐洲在遇到東方的反抗、并將之統(tǒng)一到世界史過程中確認(rèn)了自己的勝利，這些被認(rèn)定是歐洲文化，或是民族、生產(chǎn)力的優(yōu)越，而東方在這同一過程中則承認(rèn)了自己的失敗，這失敗就是反抗的結(jié)果。沒有反抗就不會有失敗。因此，反抗的持續(xù)即意味著失敗感的持續(xù)。”⑥一味地堅持本土化，通過強調(diào)自身的民族性來確立自己的獨特性，反而會迷失于自身的發(fā)展，因為“他者”的話語權(quán)總是像影子一樣揮之不去，影響著自身的確立。堅持本土化導(dǎo)致的另一錯誤還容易造成由民族主義發(fā)展成排他主義，保守主義和民粹主義。

中國搖滾樂的艱難發(fā)展其實源于其內(nèi)在的一種矛盾性，搖滾樂作為西方的產(chǎn)物進入中國后，它就像“殖民話語被不斷地重復(fù)，也不停地被區(qū)分，由此就不斷地被混雜化?！雹哌@種矛盾性也是霍米巴巴認(rèn)為殖民主體身份呈現(xiàn)出來的一種認(rèn)同和否認(rèn)交織的矛盾狀態(tài)。如果說賽義德在《東方學(xué)》中主要強調(diào)了殖民者與被殖民者身份的對立，那么霍米巴巴更多強調(diào)的是殖民話語內(nèi)部自身的矛盾、含混與斷裂，他認(rèn)為殖民者與被殖民者雙方是依存的關(guān)系，也展現(xiàn)了被殖民主體模擬對抗身份的呈現(xiàn)狀況，在中國搖滾樂進行本土化發(fā)展的過程中，我們不能說這種方式?jīng)]有一點可取之處，當(dāng)樂隊意識到需要用中國傳統(tǒng)文化和民族性對搖滾樂加以改造的時候，也是以“被殖民主體模擬對抗身份”呈現(xiàn)的，德里克認(rèn)為：“自我東方化往往表明了東方自主性的增強……從這種意義上講“儒學(xué)復(fù)興”（以及其他文化民族主義）可被當(dāng)作反對歐美文化霸權(quán)、復(fù)興本土文化的一種鮮明表達?！雹嘀袊奈幕绱耍谝魳飞系母淖円彩且粯拥?，在學(xué)習(xí)西方搖滾樂的過程中，又致力于區(qū)別于西方搖滾樂，在中國搖滾樂這種復(fù)雜矛盾的進程中我們更能體會到它發(fā)展的尷尬與艱難。

中國搖滾樂如果只靠確立本土性或者在與西方文化對峙過程中確立自身，那么它永遠會在圈套中迷失，在第一部分追溯西方搖滾樂起源的時候，我們應(yīng)當(dāng)明白中國搖滾樂如果要確立自身，最重要的是要像西方搖滾一樣具有內(nèi)核精神的力量，西方搖滾樂的精神來自原始的酒神精神和黑人原始藝術(shù)精神，那么中國搖滾樂想要發(fā)展必須得從自身出發(fā)。一些少數(shù)民族樂隊之所以能在眾多樂隊中脫穎而出是因為他們作為一種邊緣文化，并沒有受到西方啟蒙思想的直面沖擊，他們堅持著自己傳統(tǒng)的文化和價值，他們關(guān)注自身的生命力與內(nèi)在力量，最后將這種力量作為音樂方式呈現(xiàn)，杭蓋樂隊是中國具有少數(shù)民族色彩的樂隊之一，樂隊于2004 年成立，由隊長伊立奇組建，成員來自內(nèi)蒙古、青海等地，杭蓋樂隊的音樂立足于探索蒙古民間音樂的根源，同時又融合了當(dāng)代搖滾音樂的風(fēng)格，他們的音樂從傳統(tǒng)樂器陶布秀爾和馬頭琴，再到西方鼓和電吉他，創(chuàng)造了極具特色的世界音樂，他們的音樂中包含了呼麥這個極具民族特色的唱法，歌手用自己的發(fā)聲器官在同一時間里唱出兩個聲部，這種唱法在中國是獨一無二的，杭蓋懷著對自然和生命的信仰，將民族的歷史與傳統(tǒng)文化融于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和表演當(dāng)中，杭蓋樂隊曾參演過多個世界級的音樂節(jié)，樂隊的足跡踏遍6大洲的60余個國家，演出超過500場，他們以極具滲透力和感染力的音樂現(xiàn)場，征服了全中國乃至世界的聽眾，是當(dāng)今國際舞臺上最負(fù)盛名的中國樂隊，他們把中國民族音樂帶到世界，讓世界刷新了對中國搖滾樂的看法。

民族主義和民族傳統(tǒng)是所有后發(fā)展國家向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)，但是我們都明白離開自身的文化背景和歷史特點，照搬西方的現(xiàn)代化模式，并不能真正使本民族復(fù)興，民族必須具有現(xiàn)代化因素才能發(fā)展下去，但是，在把現(xiàn)代性因素融入民族文化的過程中，我們也要警惕其中的陷阱。中國搖滾樂發(fā)展艱難就是缺乏確立自身價值和地位的能力，如何打破西方的模式，打破保守主義和殖民主義，最終跳出“他者”的視角，通過一些少數(shù)民族樂隊成功的案例，我們應(yīng)當(dāng)明白，一味地注重音樂形式外在的改造是無法確立自身的獨特性的，唯有把握自身內(nèi)在的力量，才能找到屬于自己的位置。

注釋：

①米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003 年版，第245 頁。

②趙稀方，《后殖民主義與民族主義的悖論》，載《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》，2010 年，第2 期。

③④⑦羅如春：《后殖民身份認(rèn)同話語研究》，中國社會科學(xué)出版社，2016 年版，第89 頁，第88 頁，第97 頁。

⑤⑧阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，中國社會科學(xué)出版社，1999 年版，第293 頁，第291 頁。

⑥張京媛：《后殖民理論與文化批評》，北京大學(xué)出版社，1991 年版，第448 頁。