楊培涵

（武漢傳媒學(xué)院 湖北 武漢 430205）

國(guó)內(nèi)外戲劇大師們提出塑造角色的“三位一體”“三種能力”“三個(gè)統(tǒng)一”等表演理論，毋庸置疑，演員本身是塑造角色的核心介質(zhì)。表演時(shí)，演員的感受即角色的感受，反之亦然。真實(shí)且準(zhǔn)確的身體感受能幫助演員從細(xì)節(jié)、情感、動(dòng)作等方面塑造鮮活的舞臺(tái)藝術(shù)形象，演員抓住身體感受的變化就能有效地提高塑造人物的能力。

一、身體感受釋義

（一）什么是身體感受？

身體感受即演員以有機(jī)天性為基礎(chǔ)的下意識(shí)創(chuàng)作。表演元素中真聽(tīng)、真看、真感受是演員塑造角色的基礎(chǔ)能力之一，現(xiàn)實(shí)主義戲劇要求演員化身為角色，表演時(shí)關(guān)注舞臺(tái)上發(fā)生的一切。準(zhǔn)確有效的身體感受要求演員在塑造角色的過(guò)程中：掌握容易被忽視的微小細(xì)節(jié)、表現(xiàn)生理反應(yīng)的自然動(dòng)作、感受規(guī)定情境的真實(shí)反應(yīng)。演員在塑造角色的過(guò)程中應(yīng)時(shí)刻提醒自己體驗(yàn)身體的感受，避免因反復(fù)排練帶來(lái)的“失真”與“僵化”，學(xué)會(huì)在規(guī)定情境中體現(xiàn)角色的身體變化。身體感受需要演員在舞臺(tái)上進(jìn)行生活化的表演，以劇本信息為前提，體現(xiàn)角色的身體語(yǔ)言。

斯氏提出“在舞臺(tái)上不要一般地動(dòng)作，不要為動(dòng)作而動(dòng)作，而要?jiǎng)拥糜懈鶕?jù)，舞臺(tái)上所做的這一切，必須是為了某種目的?！盵1]演員的身體感受是在符合生理反應(yīng)與生活邏輯的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，演員需對(duì)劇本、人物、對(duì)手、道具等信息進(jìn)行分析與設(shè)計(jì)，以此確保角色行為動(dòng)作的準(zhǔn)確性。

（二）用意志控制身體感受

“假定性”是一種以假亂真的戲劇表現(xiàn)形式，一場(chǎng)演出很難做到與劇本所描繪的場(chǎng)地、道具、服裝等一比一還原，演員需要在表演中用“以假亂真”的方式完成動(dòng)作最高任務(wù)與貫穿行動(dòng)。面對(duì)表演專業(yè)獨(dú)特的“假定性”，眾多戲劇大師很早就提出了針對(duì)演員想象力、信念感、感受力等元素進(jìn)行訓(xùn)練，以此培養(yǎng)演員在具有“假定性”情境中體現(xiàn)角色的能力。劇本中常出現(xiàn)角色與對(duì)手的尖銳矛盾、肢體沖突等戲劇點(diǎn)，演員的身體感受會(huì)在這種規(guī)定情境中產(chǎn)生劇烈的變化，準(zhǔn)確的身體感受會(huì)對(duì)角色的表演畫龍點(diǎn)睛，不準(zhǔn)確的身體感受就會(huì)弱化角色的形象，甚至因某個(gè)細(xì)節(jié)失控造成舞臺(tái)事故。因此，表演藝術(shù)要求演員在具有“假定性”的環(huán)境中，以意志控制為導(dǎo)向，無(wú)論是喝一杯水，還是喝一杯酒，都要做到細(xì)膩且真實(shí)的身體感受。

二、通過(guò)身體感受強(qiáng)化演員塑造角色的能力

身體感受是通過(guò)演員有機(jī)天性激發(fā)角色下意識(shí)的結(jié)果，身體感受作用于表演中的細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)角色與對(duì)手交流的一句話、一個(gè)動(dòng)作或一個(gè)道具帶來(lái)的身體感受。這種身體感受會(huì)對(duì)即將開始的下一段表演提供情感與動(dòng)作的支撐，在表演中的每一個(gè)瞬間都能有效提高演員對(duì)角色內(nèi)外部特征的表現(xiàn)能力。

（一）運(yùn)用身體，感受細(xì)節(jié)

演戲，細(xì)也。斯氏提出“小的真實(shí)會(huì)引起較大的真實(shí)，較大的真實(shí)會(huì)引起更大的真實(shí)，更大的真實(shí)會(huì)引起最大的真實(shí)。”[2]細(xì)膩的表演是體現(xiàn)角色鮮明特征的重要因素，人物的內(nèi)外部感受脫離不了身體感受帶來(lái)的下意識(shí)行為，演員應(yīng)在規(guī)定情境中體現(xiàn)每一處細(xì)節(jié)帶來(lái)的表演層次，讓觀眾在欣賞演出時(shí)感受到角色在不同情境中的細(xì)膩?zhàn)兓?/p>

話劇《我在天堂等你》歐戰(zhàn)軍（老年）從上場(chǎng)開始就有著重大的情感變化。歐戰(zhàn)軍是一位退休將軍，有著豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，歷經(jīng)生死離別，但當(dāng)他聽(tīng)到五個(gè)子女陸續(xù)說(shuō)出心里話時(shí)，他的內(nèi)心情感也不禁波瀾起伏。演員在塑造歐戰(zhàn)軍（老年）一角的過(guò)程中，常常體驗(yàn)不到這位果斷堅(jiān)毅、不善表達(dá)的父親形象。在第一幕結(jié)尾，木鑫講述了歐戰(zhàn)軍對(duì)子女的教育問(wèn)題，歐戰(zhàn)軍僅有少量的臺(tái)詞進(jìn)行人物情感的表達(dá)，但歐戰(zhàn)軍這幾句臺(tái)詞代表了人物態(tài)度的重要變化。在這段戲里，演員如果運(yùn)用身體感受，根據(jù)對(duì)手傳達(dá)的不同信息，體驗(yàn)反復(fù)用力呼吸、屏氣、手部用力捏緊、吐氣等動(dòng)作，就能有效地將歐戰(zhàn)軍內(nèi)心變化的過(guò)程體現(xiàn)出來(lái)，從而幫助演員感受歐戰(zhàn)軍內(nèi)心豐富的層次變化，為每一句重要臺(tái)詞提供情感支撐。

話劇《雷雨》繁漪一角是受到新思潮影響與封建社會(huì)壓迫的典型女性，在充斥著封建壓迫的周家，繁漪長(zhǎng)期受到丈夫周樸園的封建禁錮。在第一幕的結(jié)尾，周樸園以一家之主的身份強(qiáng)迫繁漪喝藥，盡管繁漪再三地拒絕喝藥，但她依舊逃不過(guò)周樸園的壓迫，最終放棄反抗選擇喝藥。在繁漪拒絕喝藥的過(guò)程中，每一次的情感都隨著規(guī)定情境的變化而變化，如果僅僅強(qiáng)調(diào)演員的內(nèi)心體驗(yàn)，往往很難達(dá)到好的表演效果，但是運(yùn)用身體感受，體驗(yàn)每一次信息賦予的細(xì)節(jié)感受，就能讓繁漪內(nèi)心的“屈辱感”層層遞進(jìn)，幫助演員深入體驗(yàn)。譬如：周樸園詢問(wèn)四鳳，繁漪的喝藥情況，飾演繁漪的演員如果能將身體突如其來(lái)的“緊張”作為第一感受，那么當(dāng)繁漪說(shuō)出“倒了。我叫四鳳倒了。”這句臺(tái)詞時(shí)就能較好地體現(xiàn)周樸園在家中的壓迫感。隨后的劇情中，周樸園強(qiáng)迫大兒子周萍跪著勸繁漪喝藥，繁漪被逼無(wú)奈選擇了喝藥。這一過(guò)程中，如果繁漪將“急促呼吸”作為身體感受，通過(guò)反復(fù)多次動(dòng)作，就能自然而然貼合角色在復(fù)雜規(guī)定情境中的激烈情感。

（二）體驗(yàn)規(guī)定情境帶來(lái)的身體感受

演員在上舞臺(tái)前需帶戲入場(chǎng)。這里指的是演員在還未進(jìn)入舞臺(tái)時(shí)，就要“活”在劇本的規(guī)定情境中，這種“活”不應(yīng)該只有內(nèi)心體驗(yàn)，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)演員在候場(chǎng)期間的內(nèi)外部體驗(yàn)，只有將角色的內(nèi)心與身體，以演員作為介質(zhì)有機(jī)地融合為一體，才能讓演員進(jìn)入舞臺(tái)的第一瞬息就出現(xiàn)活靈活現(xiàn)的舞臺(tái)藝術(shù)形象。隨著表演的正式展開，演員需要時(shí)刻體驗(yàn)規(guī)定情境變化所造成的身體感受，譬如：冷、熱、口渴、疲倦等。

話劇《守護(hù)》第二幕中，革命積極分子張靜水因參加游行被上海巡捕房扣押，隨后，他一身是傷，被哥哥張靜泉帶回家中休養(yǎng)。在規(guī)定情境中，張靜水剛剛遭受了巡捕房的鞭打，因此，張靜水這一角色需要在“受傷”的規(guī)定情境下完成動(dòng)作與行動(dòng)，這就要求演員在表演時(shí)感受身體在不同情境中疼痛的變化，如果將張靜水身體的“疼痛感”分為三部分：一是張靜泉的妻子顧玉娥幫他給傷口上藥；二是張靜水帶傷與父親爭(zhēng)執(zhí)；三是張靜水積極響應(yīng)張靜泉參與革命事業(yè)。這種層次的變化，就要求演員處理好不同情境下的身體感受。演員在完成張靜水貫穿行動(dòng)的前提下，應(yīng)對(duì)表演全過(guò)程進(jìn)行巧妙的設(shè)計(jì)，要求演員做到既不能因“假定性”影響作品的呈現(xiàn)，也不能因劇情發(fā)展失去身體感受。

先鋒劇《我愛(ài)桃花》戲中戲部分，書生馮燕與張嬰妻子偷情時(shí)，正好被回家的捕快張嬰堵住去路，馮燕為了不被張嬰發(fā)現(xiàn)，悄悄躲在張嬰家的米柜中，隨后張嬰因睡覺(jué)壓住了馮燕的巾幘，馮燕為了不留下證據(jù)而讓張嬰妻子去拿巾幘，卻被張嬰妻子誤以為馮燕想殺死張嬰帶她私奔，欣喜若狂的張嬰妻子將張嬰的刀遞給馮燕，最后，在張嬰妻子的誘導(dǎo)下馮燕殺死了張嬰。從劇本出發(fā)，馮燕作為讀書人本就手無(wú)縛雞之力，又因做了壞事心虛不已，所以“恐懼”就是馮燕人物性格的重要體現(xiàn)，因此演員在這段戲中就要找到角色因“恐懼”帶來(lái)的身體感受，將這種感受貫穿到表演中就能不斷強(qiáng)化人物的性格特點(diǎn)，深化這部戲因拿巾幘導(dǎo)致的矛盾。演員用身體感受規(guī)定情境的變化，就能幫助角色體現(xiàn)人物特征，激化劇本內(nèi)容的戲劇性。

三、強(qiáng)化身體感受的現(xiàn)代意義

（一）重視身體感知的訓(xùn)練

身體是演員感知信息的核心，是提高角色真實(shí)性的重要途徑，是打開演員天性感知的鑰匙。格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”、邁克爾·契訶夫的“心理姿勢(shì)”、梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”等，都強(qiáng)調(diào)演員訓(xùn)練身體的關(guān)鍵性意義。在演員平常的訓(xùn)練中，導(dǎo)演與教師強(qiáng)調(diào)形體動(dòng)作對(duì)演員的重要性，但是值得關(guān)注的是——身體感知與塑造角色成功與否息息相關(guān)。在演員訓(xùn)練身體的過(guò)程中，不僅應(yīng)強(qiáng)調(diào)演員對(duì)身體協(xié)調(diào)性與可塑性的訓(xùn)練，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)演員身體與生俱來(lái)的天性感知。

表演元素基礎(chǔ)訓(xùn)練中，演員通過(guò)“無(wú)實(shí)物”表演拿起一個(gè)重物或者搬運(yùn)這個(gè)重物，除了讓演員體驗(yàn)內(nèi)在的感受，更需要引導(dǎo)演員體驗(yàn)“拿起”或“搬運(yùn)”過(guò)程中身體的感知，比如：是否手指有勒痕、是否手部疼痛、是否其他肌肉群也參與其中、是否力竭等一系列身體變化。在表演中，準(zhǔn)確的身體感知除了能幫助演員完成下意識(shí)動(dòng)作，也能加深角色體驗(yàn)情感的能力。以話劇《這里的黎明靜悄悄》的結(jié)尾處為例，瓦斯科夫面對(duì)女兵接二連三的犧牲，他“復(fù)仇”的情感越來(lái)越強(qiáng)，渴望勝利的感受逐步加深，只有重視演員有機(jī)身體的感受，才能幫助演員挖掘瓦斯科夫?qū)埧釕?zhàn)爭(zhēng)中年輕生命逝去的悲傷。這種身體感知能力離不開演員的基礎(chǔ)訓(xùn)練，因此教師或?qū)а輵?yīng)把身體感知訓(xùn)練，貫穿到演員的日常訓(xùn)練中，它既可以幫助演員提高控制身體的基礎(chǔ)能力，也可以強(qiáng)化角色在舞臺(tái)上的創(chuàng)作能力。

隨著不同表演理念在中國(guó)的興起，新的作品要求演員具備更多的創(chuàng)作方法，這是對(duì)演員綜合能力的挑戰(zhàn)，也是表演藝術(shù)發(fā)展的新途徑。不論戲劇作品的要求如何變化，演員都是重中之重，訓(xùn)練演員的身體感知能力，能有效幫助演員適應(yīng)不同戲劇風(fēng)格的表現(xiàn)形式，從而提高演員的綜合能力。

（二）減少提前設(shè)計(jì)，注重生理反應(yīng)

在交流中，演員準(zhǔn)確反應(yīng)需要以規(guī)定情境為前提、人物內(nèi)外部特征為基礎(chǔ)、正常生理反應(yīng)為核心進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)實(shí)主義表演是對(duì)生活的提煉與重現(xiàn)，讓角色鮮明地“活”在舞臺(tái)上，就要求角色的言行舉止符合生活邏輯，如果表演充滿“預(yù)設(shè)”就容易讓角色陷入提前的設(shè)計(jì)中，稍不注意就會(huì)出現(xiàn)角色的行為動(dòng)作不符合生活邏輯，從而造成角色與演員的“分離”。

以話劇《日出》為例。演員在初次塑造“小東西”一角的過(guò)程中，容易將角色的“可憐”作為重點(diǎn)進(jìn)行表演，殊不知“可憐”是這個(gè)角色所體現(xiàn)的人物性格，演員應(yīng)該從塑造角色的過(guò)程入手，通過(guò)體驗(yàn)不同情況下“小東西”生理上的變化就是有效的方法之一，比如，通過(guò)文本信息抓住“小東西”饑餓、疼痛、寒冷等自然生理感受，深入體驗(yàn)規(guī)定情境中這些生理感受帶來(lái)的變化，能幫助演員真實(shí)地重現(xiàn)“小東西”一角的人物特點(diǎn)。

（三）外部感受與內(nèi)心感受的交相呼應(yīng)

戲劇教育家梁伯龍認(rèn)為，“演員如果經(jīng)過(guò)細(xì)心的觀察與琢磨，完全可以運(yùn)用這種體態(tài)語(yǔ)言去完成非常復(fù)雜的心理行動(dòng)，而且會(huì)做得非常真實(shí)、非常生動(dòng)、非常有力?！盵3]這里所說(shuō)的“體態(tài)語(yǔ)言”即“演員運(yùn)用自身的身體說(shuō)話”，比如：當(dāng)人感到煩惱時(shí)，就會(huì)下意識(shí)皺眉頭；當(dāng)人感到生氣時(shí)，就會(huì)大聲說(shuō)話；當(dāng)人感到無(wú)聊時(shí)，就會(huì)做一些小動(dòng)作。反之亦然，演員在舞臺(tái)上的行為動(dòng)作不會(huì)沒(méi)有心理依據(jù)，比如：當(dāng)角色突然提高聲調(diào)說(shuō)話、與對(duì)手交流變得激烈或不理睬對(duì)方而完成某些動(dòng)作等，這就是演員內(nèi)外部感受交相呼應(yīng)的體現(xiàn)。表演藝術(shù)要求演員在舞臺(tái)或鏡頭前扮演富有生命力的角色，這就要求演員在塑造角色的過(guò)程中，不能只進(jìn)行單項(xiàng)的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)與體現(xiàn)角色的過(guò)程需要具有多元性、復(fù)雜性與融合性。演員只有熟練運(yùn)用這種方法才能讓簡(jiǎn)單的表演變得精彩，復(fù)雜的表演變得清晰。

四、結(jié)語(yǔ)

身體是演員重要的創(chuàng)作工具，也是體驗(yàn)與體現(xiàn)角色特征的重要途徑。演員日常訓(xùn)練中，應(yīng)加強(qiáng)身體感受的訓(xùn)練，學(xué)會(huì)在塑造人物的過(guò)程中予以運(yùn)用。重視身體感受既能提高演員綜合能力，也能拉近演員與所塑造角色的距離。演員要不斷提高創(chuàng)作能力與專業(yè)技巧，掌握多種創(chuàng)作方法。