康 磊

（甘肅演藝集團(tuán)敦煌藝術(shù)團(tuán) 甘肅 蘭州 730030）

在保護(hù)和傳承戲曲文化的基礎(chǔ)上，將戲曲形態(tài)元素融入舞蹈編創(chuàng)，可以為找尋“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相互結(jié)合的舞蹈編導(dǎo)之路提供依據(jù)，并使舞蹈編創(chuàng)更加體現(xiàn)中國審美特征，引領(lǐng)中國傳統(tǒng)文化走向世界舞臺(tái)。故，筆者借助本文戲曲表演中的服飾道具對人物形象的塑造，以及足尖技巧借鑒等與舞蹈藝術(shù)的構(gòu)成體系完成藝術(shù)效果的結(jié)合，深入探討舞蹈編導(dǎo)對戲曲形態(tài)元素的有效借鑒，從而探索舞蹈編導(dǎo)新思路，將戲曲和舞蹈有機(jī)結(jié)合。

一、巧用服飾道具突出并強(qiáng)化人物形象

舞蹈編導(dǎo)對戲曲形態(tài)元素的借鑒，多是通過借鑒傳統(tǒng)戲曲語匯中塑造的人物形象，將舞蹈作品想要傳達(dá)的思想主題集中于舞蹈動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)文化意蘊(yùn)與情感力量的有效融合，為舞蹈編導(dǎo)帶來全新視角與體驗(yàn)，使舞蹈編導(dǎo)走入新的境界。既如此，知悉戲曲表演四種藝術(shù)手段——唱、念、做、打，以及包含的所有表現(xiàn)語匯，就成為戲曲文化體現(xiàn)的重點(diǎn)。其中，“唱”和“念”構(gòu)成了歌舞戲曲表演的兩大要素之一“歌”；“做”和“打”構(gòu)成了歌舞戲曲表演的兩大要素之一“舞”，結(jié)合實(shí)際編導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)反思，可發(fā)現(xiàn)“做”與“打”是能夠一定程度上決定作品風(fēng)格與作品基調(diào)的核心部分。正因如此，筆者經(jīng)過長時(shí)間編導(dǎo)實(shí)踐與深入研究，在舞蹈編創(chuàng)過程始終堅(jiān)持從傳統(tǒng)戲曲中提取表現(xiàn)語匯，特別是借鑒并應(yīng)用“做”與“打”的表現(xiàn)語匯[1]。只是，應(yīng)用于舞蹈作品的表現(xiàn)語匯與原始戲曲表現(xiàn)語匯有所不同，在傳統(tǒng)戲曲中的“做”是“舞”的表現(xiàn)語匯，主要指技術(shù)技巧，例如，水袖、馬鞭。水袖常見于旦角演繹“以袖傳情”，可以根據(jù)水袖的不同運(yùn)用，展現(xiàn)不同層次的人物情感。而舞蹈編導(dǎo)中的“做”表現(xiàn)語匯更加豐富，不僅可以用來表現(xiàn)人物不同情緒，還包含技藝、手段等。為將舞蹈編創(chuàng)對傳統(tǒng)戲曲形態(tài)元素的借鑒切實(shí)厘清，筆者在本部分主要分析巧用服裝道具強(qiáng)化人物形象。

傳統(tǒng)戲曲具有十分多樣的形態(tài)表現(xiàn)元素?？梢哉f，幾乎沒有任何一個(gè)劇種的演員不具有一套獨(dú)屬于自身的演藝絕活。并且，由于我國地大物博，少數(shù)民族眾多，各種地方劇種對同一情緒的表達(dá)形式亦多有不同，受到演員自身的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)以及角色情感理解等影響。所以，在傳統(tǒng)戲曲中，不同劇種、地域的戲曲演員擁有不同的舞臺(tái)表現(xiàn)形式實(shí)屬常見。只要戲曲演員對道具以及各種表現(xiàn)語匯運(yùn)用扎實(shí)，便可以滿足幾乎所有的人物形象塑造需要與情感傳達(dá)需要。在舞蹈作品編導(dǎo)過程，對傳統(tǒng)戲曲表演的各種表現(xiàn)語匯合理借鑒，科學(xué)豐富舞蹈編導(dǎo)素材，進(jìn)而在戲舞融合過程使舞蹈作品呈現(xiàn)豐富的張力與感染力，便是舞蹈編創(chuàng)對戲曲形態(tài)元素借鑒的實(shí)踐意義的體現(xiàn)。

例如，李麗宏《戲中人》的舞蹈編導(dǎo)，一方面將傳統(tǒng)戲曲的“唱念做打”，從純戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)形式中剝離，另一方面將其相關(guān)的程式化語言創(chuàng)新運(yùn)用在現(xiàn)代舞蹈內(nèi)容中，可以從塑造舞蹈表現(xiàn)力、達(dá)成戲舞融合應(yīng)有效果以及提升舞蹈編導(dǎo)精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行效果落實(shí)。細(xì)化而言：在《戲中人》中，李麗宏不僅使用“單槍”道具做表現(xiàn)語匯，與舞蹈動(dòng)作語言融合，還借由各種花槍技術(shù)銜接以及舞蹈演員的服裝穿脫，將“刀馬旦”形象精確塑造[2]。由此可見，編導(dǎo)舞蹈作品過程，借鑒并利用傳統(tǒng)戲曲形態(tài)元素，對傳統(tǒng)戲曲人物形象塑造的手段與表現(xiàn)方法持續(xù)深入研究十分必要。在此，筆者繼續(xù)以《戲中人》塑造的“刀馬旦”形象為例展開細(xì)述。即，該舞蹈作品通過臺(tái)上臺(tái)下的顯著人物狀態(tài)對比與情緒起伏變化，揭示“戲如人生”的主題。在舞蹈編導(dǎo)方面，憑借道具“單槍”使“刀馬旦”形象一下子立住。同時(shí)，通過桌椅道具的使用，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)空間概念，將舞臺(tái)劃分為兩個(gè)空間——一個(gè)為舞臺(tái)之上，一個(gè)為舞臺(tái)之下。便于舞蹈演員按照舞蹈表演需要，分別在桌前與桌后兩個(gè)區(qū)域舞動(dòng)，層次分明地體現(xiàn)刀馬旦在不同空間的不同情緒。當(dāng)然，在此之外借鑒應(yīng)用的道具槍花、翎子等，亦為《戲中人》的刀馬旦形象塑造與強(qiáng)化錦上添花，使人物形象一目了然，人物情感躍然眼前。值得一提的是，舞蹈作品在借鑒并運(yùn)用戲曲形態(tài)元素的基礎(chǔ)上，不但全過程把握古典舞特質(zhì)，將提槍花、打出手等原本較為“獨(dú)立”的戲曲技巧重組創(chuàng)新，還將槍花這類極具代表性的戲曲元素與舞蹈韻律進(jìn)行結(jié)合，用傳統(tǒng)戲曲方式塑造人物，用舞蹈表演方式啟發(fā)表演[3]。即，舞蹈編導(dǎo)指導(dǎo)舞蹈演員演出作品“古典性”時(shí)，不形式化追求舞蹈演出與戲曲形態(tài)的“形”似，而是追求戲曲相融的凸顯整體性的審美意蘊(yùn)，以此使演員可以結(jié)合自身實(shí)際條件，對肢體語言不斷打磨，對戲曲形態(tài)元素的借鑒不僅表現(xiàn)在技術(shù)技巧展示，還表現(xiàn)在人物形象塑造與人物情感延伸，確保道具服飾借鑒運(yùn)用“活”起來。

二、巧借桌椅空間設(shè)計(jì)解讀人物關(guān)系

為保證舞蹈編導(dǎo)作品對傳統(tǒng)戲曲形態(tài)元素的借鑒與應(yīng)用，無論是在故事情節(jié)展開方面還是在情感傳達(dá)方面都不顯突兀，使觀眾切實(shí)接收到舞蹈演員想要傳達(dá)的作品思想與情感，舞蹈編導(dǎo)大多會(huì)特意借用傳統(tǒng)戲曲中的桌椅道具空間設(shè)計(jì)，幫助演員與觀眾更好地解讀人物關(guān)系[4]。以雙人舞《藝·境》為例，該作品中就有大量的戲曲表演語匯，同傳統(tǒng)戲曲一樣，旨在全方位詮釋人物關(guān)系。因傳統(tǒng)戲曲與舞蹈編導(dǎo)一樣，都是從現(xiàn)實(shí)生活中提取元素，延展發(fā)展，所以，二者自然遵循一定軌跡，形成獨(dú)特的表現(xiàn)語匯。如，《藝·境》中的動(dòng)作設(shè)計(jì)就講究手、眼、身、步等統(tǒng)一，而后借助桌椅與翎子完成對人物情感變化的“托舉”。

舞蹈角色的形象塑造應(yīng)使用虛實(shí)相生的藝術(shù)語言。雙人舞《藝·境》在角色塑造上所借鑒的傳統(tǒng)戲曲形態(tài)元素與戲曲韻律，就是在借用但不完全照搬的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)拇蚱苽鹘y(tǒng)戲曲程式化表現(xiàn)語匯，將戲曲形態(tài)元素靈活地運(yùn)用在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)過程中，保留傳統(tǒng)戲曲形態(tài)韻味，實(shí)現(xiàn)戲曲與舞蹈完美結(jié)合。舞蹈編導(dǎo)引導(dǎo)舞蹈演員先行理解人物內(nèi)心，繼而準(zhǔn)確把握人物間關(guān)系，利用雙人舞技術(shù)連接兩個(gè)人物，確保角色形象塑造虛實(shí)結(jié)合[5]。基于此，《藝·境》對于桌椅道具的借鑒與利用，就是發(fā)揮連接人物與作品作用的關(guān)鍵。即，在《藝·境》雙人舞藝術(shù)構(gòu)圖中，桌椅道具的一明一暗，一實(shí)一境，可以直接表現(xiàn)作品的核心。同時(shí)，使《藝·境》舞蹈動(dòng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，有一種虛擬幻象之感。特別是，紅色桌子與素色椅子的空間設(shè)計(jì)，直接渲染舞蹈氣氛，但又一定程度打破傳統(tǒng)戲曲一桌二椅常規(guī)。使舞蹈演員手勢與表現(xiàn)人物特點(diǎn)與心理的多方面要求相結(jié)合，根據(jù)既定標(biāo)準(zhǔn)，確定一定的新意。如此，舞蹈演員在表演時(shí)，可結(jié)合道具營造的特有氛圍融入人物思想，在舞蹈編導(dǎo)的啟導(dǎo)下更好地演繹舞蹈作品，有效激發(fā)觀眾的情感共鳴。

三、借助程式化語匯使人物特征一目了然

程式性、虛擬性、節(jié)奏性是構(gòu)成傳統(tǒng)戲曲形態(tài)表現(xiàn)意蘊(yùn)的根本。包含抽象的戲曲形神、邏輯等與戲曲藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律相關(guān)內(nèi)容，還包含顯性可觀的戲曲表演基本技法。具體而言：傳統(tǒng)戲曲虛擬性表現(xiàn)于戲曲演員遇到不能用是“實(shí)”來演繹的情境，以及不需要專門表現(xiàn)“實(shí)”的物體，演員只依靠自身肢體動(dòng)作與身段完成表演即可。以傳統(tǒng)戲曲的“趟馬”為例，大部分戲曲劇目都不會(huì)真的使用馬匹作道具，只借助馬鞭與演員的身段表現(xiàn)演出“趟馬”情景[6]。所以，演員表演“趟馬”大多都會(huì)有意地保證馬鞭與演員服裝配色一致，馬鞭在演員的手中直接代替馬，騎馬飛馳動(dòng)作設(shè)計(jì)為“趟馬”，由此賦予其程式性與虛擬性結(jié)合的深層美感。但是，提及舞蹈編創(chuàng)對傳統(tǒng)戲曲形態(tài)元素的借鑒利用，不僅需要相關(guān)人員想到古典舞與傳統(tǒng)戲曲相互融合，還需同時(shí)將其他舞蹈形式與傳統(tǒng)戲曲聯(lián)系在一起。如，舞蹈編導(dǎo)將民間舞元素與戲曲元素相互結(jié)合，從新的角度思考舞蹈編創(chuàng)對傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒與應(yīng)用。

在此，以我國民間舞《情醉了》借鑒應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲表演的程式化眼神與手勢為例，在該作品中，舞蹈編導(dǎo)不僅將京劇表演的虛實(shí)結(jié)合手法融入其中，還通過對虛擬人物——新娘的戲曲化身段處理，將質(zhì)樸、天然的農(nóng)村人民追求愛情情感進(jìn)一步展示，借助山西秧歌將其融會(huì)貫通。換言之，為使《情醉了》中的人物形象更加生動(dòng)有記憶點(diǎn)，舞蹈編導(dǎo)嘗試將戲曲審美與舞蹈審美相結(jié)合，虛擬性處理手法全程貫穿。在作品中，將花轎與新娘虛掉，通過戲曲動(dòng)作程式的借鑒與模擬，側(cè)面凸顯新娘坐在花轎里的嬌羞之態(tài)。如此一來，舞蹈編創(chuàng)中有意識虛掉的環(huán)境與女性人物，在男性人物登場后，便凸顯出舞蹈編導(dǎo)架構(gòu)的實(shí)際內(nèi)涵[7]。此外，在該作品中對戲曲表演的多方面元素融合，還體現(xiàn)在20 米大紅綢這一道具。表演過程中，紅綢變?yōu)樾⌒〖t蓋頭，人物隨之亦由虛變實(shí)。舞蹈編導(dǎo)為啟發(fā)舞蹈演員，將大紅綢的一頭懸掛在舞臺(tái)后上場口的后上方，引導(dǎo)演員將其想象為表現(xiàn)思念情感的“河”，演員在看到紅綢時(shí)，于引子部分表現(xiàn)睡夢中情境，便可以快速地將此時(shí)的濃情蜜意借助紅綢展現(xiàn)。即便此部分有展現(xiàn)“顛簸”，也是洋溢著幸福之情的上下躍動(dòng)，成為貫穿人物情緒情感的具象紐帶。

此外，舞蹈編導(dǎo)借鑒傳統(tǒng)戲曲的程式化技法實(shí)現(xiàn)內(nèi)心外化，可以以舞蹈《新貴妃醉酒》為例。在該作品中，舞蹈編導(dǎo)大量使用我國傳統(tǒng)戲曲程式化技法。即，為表現(xiàn)楊貴妃失寵之后的借酒澆愁場面，將宮闈中所謂集萬千寵愛于一身的女性失寵后的孤寂情感最大程度對比呈現(xiàn)，舞蹈編導(dǎo)設(shè)計(jì)戲曲楊貴妃形象與舞蹈楊貴妃形象同時(shí)出現(xiàn)在同一舞臺(tái)空間，二者從扮相到動(dòng)作、形態(tài)等皆不盡相同，戲曲楊貴妃形象主要使用戲曲形態(tài)表演程式，舞蹈楊貴妃形象則是從全面化的舞蹈形態(tài)表現(xiàn)方式中，進(jìn)行動(dòng)作體現(xiàn)。由此，通過直觀形象的程式性對比塑造楊貴妃形象，在節(jié)奏性應(yīng)用處理上，該作品便可借助群舞演員的隊(duì)形變化將舞臺(tái)切分，使看似不應(yīng)出現(xiàn)在同一時(shí)空的戲曲楊貴妃與舞蹈楊貴妃交相輝映，在同一舞臺(tái)空間實(shí)現(xiàn)對話。如此一來，對于楊貴妃外部形象的塑造，舞蹈編導(dǎo)借助舞臺(tái)調(diào)度與戲曲表演動(dòng)作的再加工便可高效完成[8]。簡單來說，在保留傳統(tǒng)戲曲古典韻味的基礎(chǔ)上，提煉與古典舞動(dòng)作特征相得益彰的表演身段，呈現(xiàn)“美中見醉，醉中見美”的舞臺(tái)效果。

毋庸置疑，若是說舞蹈編導(dǎo)在編創(chuàng)舞蹈作品時(shí)，想要最大程度借鑒傳統(tǒng)戲曲形態(tài)，確保編導(dǎo)過程可以通過對人物外部形象的塑造，進(jìn)一步刻畫人物的“形”，那么，舞蹈編導(dǎo)必須正視人物內(nèi)心形象是人物塑造的“魂”[9]。即，舞蹈編導(dǎo)抓住對人物形象塑造的“魂”，由此使舞蹈作品稱得上是獨(dú)具魅力，使作品表現(xiàn)力與感染力通過科學(xué)創(chuàng)新的編創(chuàng)方法有序增強(qiáng)。如在《新貴妃醉酒》中，舞蹈編導(dǎo)大量借鑒使用的“臥魚”“醉步”“銜杯”，就是對戲曲楊貴妃這一主要人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)，遷移至舞蹈楊貴妃，為對戲曲楊貴妃內(nèi)心活動(dòng)對照、延伸，使用“踢腿”“旋轉(zhuǎn)”“跳躍”等大幅度舞蹈動(dòng)作，借由夸張舞蹈設(shè)計(jì)將楊貴妃的郁郁不樂、幽怨神傷情感表現(xiàn)出來?？鋸埮c含蓄相互對比，對傳統(tǒng)戲曲形態(tài)元素運(yùn)用得淋漓盡致。

四、結(jié)語

綜上所述，戲曲藝術(shù)是我國珍貴的文化財(cái)富，經(jīng)過悠久的歷史洗禮，從形成逐步走向成熟，在大量的豐富程式的基礎(chǔ)優(yōu)化中，得到了進(jìn)一步發(fā)展，實(shí)際的舞蹈特征也能具有完整且規(guī)范的動(dòng)作語匯。舞蹈編導(dǎo)對傳統(tǒng)戲曲形態(tài)元素進(jìn)行借鑒，不僅可以挖掘多樣舞蹈編導(dǎo)素材，為舞蹈動(dòng)作語匯的豐富提供可能，還可以促使舞蹈編導(dǎo)在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)過程中，對舞蹈動(dòng)作編排的形式與手段進(jìn)行創(chuàng)新，找到一條適宜中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的融合之路。