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        詞曲結合的同步法和異步法

        2023-09-05 15:44:49楊瑞慶
        心聲歌刊 2023年3期
        關鍵詞:譜曲詞曲樂段

        楊瑞慶

        歌曲創(chuàng)作的順序大多是先寫詞,后譜曲。面對風格不同、形式不同、結構不同、情感不同的歌詞,若欲為其插上騰飛的翅膀,就需要作曲者巧妙地駕馭歌詞,從兩種方法中擇其一進行譜曲:一是遵循自然的詞曲結合同步法,一是破格創(chuàng)新的詞曲結合異步法。

        一、遵循自然——詞曲結合的同步法

        歌曲是歌詞與旋律的有機結合體。只有詞曲“聯姻”后,旋律才有歌詞依附,才能成為可供演唱的歌曲。歌曲創(chuàng)作大多采用“依字行腔”寫法,就是譜曲時挖掘歌詞中潛在的各種自然特點,努力使詞曲結合朗朗上口,娓娓動聽。這種主要顧及旋律順應歌詞的處理方法,就是詞曲結合的同步法。就是說,盡量使歌詞的內容、結構、節(jié)律、語調和旋律完美地統一起來,讓旋律基本上符合歌詞所需要的各種自然趨求。這種詞曲結合方法能使意境吻合,形象準確,節(jié)奏上口,曲調流暢。

        詞曲結合的同步法是歌曲創(chuàng)作的主要方法,大致涉及以下六方面的內容:

        1.歌詞和歌曲的形式。當作曲者拿到一首歌詞準備譜曲時,首先需要對歌詞進行通讀和分析,以便從歌詞的內容中得到譜曲啟發(fā),然后確定歌曲的形式:寫獨唱歌曲,還是齊唱歌曲?寫重唱歌曲,還是合唱歌曲?這些都要根據歌詞中的人稱、對象、情緒、風格的提示來確定。例如,《我愛你,塞北的雪》(劉錫津曲),歌詞用了“我”的人稱代詞,因此作者選擇獨唱形式;《愛的奉獻》(劉詩召曲)的歌詞感情細膩,具有獨特的個性特點,因此選用獨唱形式;《我們走在大路上》(劫夫曲)的歌詞中出現了“我們”的人稱代詞,因此選用合唱形式;《中國,中國,鮮紅的太陽永不落》(朱南溪曲)的歌詞氣勢恢宏,具有共性特點,因此選用合唱形式。這些歌曲形式的確定,有利于與歌詞內容同步表達。

        2.歌詞和旋律的素材。歌曲旋律總要選用特定的素材進行創(chuàng)作,特別是譜寫民族風格的歌曲,更要選準與歌詞相對應的族性音調或域性音調。須注意從歌詞中或給定或暗示的地方特點去尋找“對號入座”的素材。例如:《吐魯番的葡萄熟了》(施光南曲)這首詞已明確了必須反映 “吐魯番”的地方風格,因此作者選用新疆的維吾爾族音調;《太湖美》(龍飛曲)這首詞讓作者從“太湖”所處的蘇南區(qū)域性受到啟發(fā),從而選用蘇南民歌音調;《誰不說俺家鄉(xiāng)好》(呂其明曲)的歌詞中出現了方言“俺”,它啟發(fā)作者運用山東民歌素材進行創(chuàng)作;《黃土高坡》(蘇越曲)的詞中出現的“黃土”兩字,讓作曲家選擇西北音調成為理所當然的了??傊?,運用音樂素材的依據就隱藏在歌詞中,不過要靠作者把它找出來。

        3.歌詞與旋律的音調。歌曲中的詞曲結合形態(tài)應追求字正腔圓,這就要求旋律的音調與歌詞的字調基本相符,這樣才能獲得韻味醇厚、詞意清晰的演唱效果。歌曲常用普通話演唱,那么音調起伏設計就要符合普通話的聲韻特點。漢字讀音中有陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調,任何兩個漢字相連,總有音調變化的自然趨向,譜曲時應盡量順其自然,演唱才能通順。例如為“莊嚴偉大”這個詞語譜曲時,由于四個字的聲調分別為陰、陽、上、去,只有體現出旋律中的這些音勢,詞曲結合才不會拗口。歌曲的第一樂句盡量不要倒字,歌詞中的一些重要字眼也盡量不要倒字;但是有時為了音樂形象的生動,旋律發(fā)展的需要,對局部某些字調作變異處理也是允許的。

        4.歌詞和旋律的節(jié)奏。為了使歌曲旋律流暢上口,譜曲時須充分注意歌詞本身所具有的朗誦節(jié)奏。就是說,歌詞是怎樣的朗誦節(jié)奏,旋律節(jié)奏也要同步對應歌詞的自然節(jié)奏。例如,《我是一個兵》(岳侖曲)的節(jié)奏強起強收,《我們走在大路上》(劫夫曲)的節(jié)奏弱起弱收,《我的祖國》(劉熾曲)的節(jié)奏時長時短,均與朗誦節(jié)奏基本一脈相承。為了使歌曲旋律具有歌詞規(guī)定的意境,譜曲時應充分注意歌詞的形象節(jié)奏特點。例如譜寫《保衛(wèi)黃河》(冼星海曲)時,作者抓住歌詞中熾熱的情態(tài),運用了一往無前的快速節(jié)奏,設計得十分成功。節(jié)奏上的同步處理,既要顧及自然的朗誦節(jié)奏,還要顧及蘊含的形象節(jié)奏。

        5.歌詞和旋律的句法。歌詞句式和旋律句式同步處理是運用最廣泛的詞曲結合方法。歌詞句式中的字數有多有少,需要置于一個方整樂句中,故字位有時可排得密些,有時須排得稀些;字位音點有時可拉得長些,有時可壓得短些。例如《小城的故事》(湯尼曲)、《報答》(羊鳴曲)、《學習雷鋒好榜樣》(生茂曲)、《少年壯志不言愁》(雷蕾曲)、《游子吟》(馬丁曲)、《血染的風采》(蘇越曲)和《沒有共產黨就沒有新中國》(曹火星曲)這幾首歌的主題樂句,雖然都是或四二拍四小節(jié)或四四拍兩小節(jié)八拍長的方整樂句,但容納的歌詞字數卻分別為5、6、7、8、9、10、11 個字不等。甚至還有容納更多字數的詞句,如《十五的月亮》(鐵源、徐錫宜曲)的首樂句共有13 個字,《軍營男子漢》(姜春陽曲)的首樂句共有14 個字??梢姡诰浞ㄔO計中,詞曲同步的字數容納余地較大。有時可把長詞句壓縮在一個較短的方整樂句中,或把短詞句分布在一個較長的方整樂句中,這是實現樂句和詞句同步處理的重要手法。

        6.歌詞和旋律的結構。歌曲旋律的結構與歌詞的結構具有密切的聯系,可從歌詞的結構特征中得到啟發(fā)。一般而言,并列式的多段歌詞,每段的結構相同或大致相同,可采用分節(jié)歌形式譜寫,如《在希望的田野上》(施光南曲);兩段以上歌詞,每段的結構、長短、情緒不同,可為每段歌詞譜曲,然后連接起來,稱為連貫式結構;較短小的段落可用一段體寫;如有六句以上的段落,又可分成兩個層次,則宜寫成兩段體;如果有三段詞,首尾相同或相近,僅中段不同,可寫成帶再現的三段體;如三段詞的情緒都不同,宜寫成不帶再現的三段體。歌詞的結構千變萬化,歌曲的結構亦應同步展現相應的變化。

        詞曲結合的同步法是旋律寫作的基礎,一切破格和創(chuàng)新均以同步處理為前提,因此必須首先掌握詞曲結合的同步法,猶如寫草書必須先寫好正楷一樣。為此,歌曲作者必須提升文學修養(yǎng),提倡譜曲前吃透歌詞,使旋律設計體現出歌詞中潛藏的各種自然特點。

        二、破格創(chuàng)新——詞曲結合的異步法

        詞曲結合的同步法是歌曲創(chuàng)作中的主要方法,但是,如果對歌詞總是亦步亦趨地被動附和,往往會缺少意料之外的感染力。隨著作曲技巧的不斷發(fā)展,審美觀念的不斷變化,作曲家可在詞曲同步處理的基礎上,再對歌詞進行有分寸的異步處理,即打破歌詞中的某些自然規(guī)律,對歌詞合理地進行組合、移位、夸張、破格、重復、附加等處理,使旋律不落俗套,獲得耳目一新的效果。

        詞曲結合的異步法大致表現在以下六方面:

        1.旋律和歌詞的組合。有時為了簡化結構,可以對較短、較散的歌詞做合并處理。例如:《我愛米蘭》(曹俊山曲)中的首句,一句樂句占用了兩句歌詞;《擦掉吧,傷心的淚》(谷建芬曲)中的首句,一句樂句占用了三句歌詞;《腳印》(谷建芬曲)中的長樂句,一句樂句占用了四句歌詞。反過來,有時為了擴充結構,可以對較長的歌詞句式做分拆處理,例如《我們的生活充滿陽光》(呂遠曲)中的“幸福的花兒心中開放”一句詞占用了兩句樂句;又如《知音》(王酩曲)中“千古知音最難覓”一句詞占用了三句樂句。通過組合處理歌詞,一方面可以改變原有歌詞的結構容量,如并句可壓縮樂段容量,拆句可增大樂段容量;另一方面可以改變原有歌詞的結構形式,如偶數句的歌詞可寫成奇數句樂段,奇數句歌詞可寫成偶數句的樂段。

        2.旋律和歌詞的移位。歌詞詞句在朗誦時,自然的重音規(guī)律常是強起強收。而在實際創(chuàng)作中巧妙地移動歌詞的重音位置,成為一種能豐富旋律表現力的重要技巧。一種是句首字的移位,可以變強起為弱起,重音向后移位,《歌唱祖國》(王莘曲)就是從弱起開始;可以變強起為前休,導致連續(xù)兩個重音,《祝酒歌》(施光南曲)就是從前休開始。另一種是句尾字的移位。如變強收為弱收,可以使句末重音前移,《心愿》(伍嘉冀曲)中的大多樂句都是這種句末前移重音的處理;也可以把句末重音后移,《我熱戀的故鄉(xiāng)》(徐沛東曲)中“住了一年又一年”的最后一字就是避過強拍位出字,使重音后移。當然,還可以對歌詞中的任何一個字作移位處理,這已經成為當代流行歌曲創(chuàng)新節(jié)奏的重要手法。

        3.旋律和歌詞的夸張。正常的歌詞朗讀節(jié)奏是,只在句子的最后一字作稍長的停頓,中間文字的連接較緊湊,字調的自然起伏在一個純五度之內。詞曲結合時,如在某一個字上作較長時間的停留,或旋律跳進超過五度,這就是對歌詞的夸張?zhí)幚?。例如《雨打芭蕉淅瀝瀝》(張卓婭曲)中,在“我的心兒像雨點”的“點”字上做了句末拖腔夸張;又如《西沙,我可愛的故鄉(xiāng)》(呂遠曲)中,在“我可愛的家鄉(xiāng)”的“家”字上做了句中拖腔夸張。由于對某字的節(jié)奏夸張后可形成不對稱感,有時可加強轉折感,有時可加強終止感。如在《十五的月亮》《在希望的田野上》中,較多運用大跳音程,屬于對自然字調進行夸張設計。較多運用大小六度的上下行跳進,小七度、純八度的上下行跳進,一方面可加強旋律的起伏跌宕感,另一方面可加強旋律的民族風格,特別是一些小六度、小七度的跳進極富民族色彩。

        4.旋律和歌詞的重復。創(chuàng)作時,不一定原封不動地套用原詞句式進行譜曲,往往可以重復使用歌詞,使曲式結構更豐富,樂句節(jié)奏更生動。可以對整段歌詞重復,如在《唱支山歌給黨聽》(踐耳曲)中,由于重復了A 段歌詞,就寫成了ABA 的三段體結構;可以是整句歌詞的重復,如在《學習雷鋒好榜樣》(生茂曲)中,由于重復了最后一句歌詞,而寫成了五句體的單樂段;可以是部分詞節(jié)的重復,如在《泉水叮咚響》(呂遠曲)中,由于多次重復了“泉水叮咚”四字,而構成了四句型方整型的起承轉合樂段。歌詞的重復有時能發(fā)揮平衡作用,如由于重復了某一詞節(jié),可與較長的詞句寫成對稱樂句;有時能起到擴充作用,如由于對某一詞節(jié)或某一詞句的重復而擴充了樂句,甚至擴充了樂段;經常在歌曲結束時,重復最后一句歌詞,而煥發(fā)出具有高潮性的結束感。

        5.旋律和歌詞的附加。譜曲時,除了可對原詞的部分詞段、詞句、詞節(jié)做重復處理外,還可以附加一些襯詞。襯詞有兩類:一類是語氣詞,如啊、啦、嗨、嗬等;另一類是形聲詞,如嘩啦啦、嘀哩哩等。襯詞的附加必須依附于旋律而存在,成為詞曲異步處理的又一常用手法——襯腔設計。襯腔可以具有多種表現功能:有的加強歌曲的地方色彩,如《呼倫貝爾美》(那日松曲)中運用了“啊哈啊嗬咿”的襯腔,加強了蒙族風格;有的加強歌曲的情緒渲染,如《美麗的心靈》(金鳳浩曲)中運用了大段“啦”的襯腔,使歌曲充滿了青春活力;有的能改善歌曲的發(fā)聲條件,如《三峽情》(馬駿英曲)中多次運用“喲”的襯字,使原來的閉音節(jié)收音變?yōu)殚_音節(jié)收音,有利于演唱時的發(fā)聲。襯腔也具有多種結構特點:有的能擴充結構,由于附加了襯腔,結構增長了;有的能起連接作用,特別是在段落之間運用襯腔時,可發(fā)揮承上啟下的作用;有的能起到平衡作用,特別是短句中附加的襯詞,可與長句寫成平衡的對應句。

        6.旋律和歌詞的破格。歌詞都是由一定的詞組、句逗和段落構成的,如果旋律與這些自然特點都不同步,就是譜曲的破格處理了。如詞組往往從強位出字,如果弱位出字,則屬不落俗套的處理。如《在希望的田野上》(施光南曲)中“小河在美麗的村莊旁流淌”的“旁”字本應在弱位出字,而現在于強位出字,影響了“流”字的強位出字,使詞組的結合別具一格;如詞句的句逗應有較長的停頓,有時不作停頓,緊接下句,就打破了原來的句逗位置,也別有一番情趣,如《苦樂年華》(徐沛東曲)中的句逗別出心裁地處理在句中的“生活”后。詞段也應該是樂段的終止處,有時卻打破這個規(guī)律,因為不在人們的意料之中,從而獲得了新意。

        歷史在前進,時代在發(fā)展,詞曲結合的同步法和異步法已成為歌曲創(chuàng)作中兩個主要手法。同步處理能給人以傳統的、自然的美感,異步處理則給人以新鮮的、藝術的美感,“同步”為基礎,“異步”為創(chuàng)新,兩者相輔相成,如果處理巧妙,便可促使旋律張開騰飛的翅膀。

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