楊瑞慶

歌曲創(chuàng)作的順序大多是先寫詞，后譜曲。面對風格不同、形式不同、結構不同、情感不同的歌詞，若欲為其插上騰飛的翅膀，就需要作曲者巧妙地駕馭歌詞，從兩種方法中擇其一進行譜曲：一是遵循自然的詞曲結合同步法，一是破格創(chuàng)新的詞曲結合異步法。

一、遵循自然——詞曲結合的同步法

歌曲是歌詞與旋律的有機結合體。只有詞曲“聯姻”后，旋律才有歌詞依附，才能成為可供演唱的歌曲。歌曲創(chuàng)作大多采用“依字行腔”寫法，就是譜曲時挖掘歌詞中潛在的各種自然特點，努力使詞曲結合朗朗上口，娓娓動聽。這種主要顧及旋律順應歌詞的處理方法，就是詞曲結合的同步法。就是說，盡量使歌詞的內容、結構、節(jié)律、語調和旋律完美地統一起來，讓旋律基本上符合歌詞所需要的各種自然趨求。這種詞曲結合方法能使意境吻合，形象準確，節(jié)奏上口，曲調流暢。

詞曲結合的同步法是歌曲創(chuàng)作的主要方法，大致涉及以下六方面的內容：

1.歌詞和歌曲的形式。當作曲者拿到一首歌詞準備譜曲時，首先需要對歌詞進行通讀和分析，以便從歌詞的內容中得到譜曲啟發(fā)，然后確定歌曲的形式：寫獨唱歌曲，還是齊唱歌曲？寫重唱歌曲，還是合唱歌曲？這些都要根據歌詞中的人稱、對象、情緒、風格的提示來確定。例如，《我愛你，塞北的雪》（劉錫津曲），歌詞用了“我”的人稱代詞，因此作者選擇獨唱形式；《愛的奉獻》（劉詩召曲）的歌詞感情細膩，具有獨特的個性特點，因此選用獨唱形式；《我們走在大路上》（劫夫曲）的歌詞中出現了“我們”的人稱代詞，因此選用合唱形式；《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》（朱南溪曲）的歌詞氣勢恢宏，具有共性特點，因此選用合唱形式。這些歌曲形式的確定，有利于與歌詞內容同步表達。

2.歌詞和旋律的素材。歌曲旋律總要選用特定的素材進行創(chuàng)作，特別是譜寫民族風格的歌曲，更要選準與歌詞相對應的族性音調或域性音調。須注意從歌詞中或給定或暗示的地方特點去尋找“對號入座”的素材。例如：《吐魯番的葡萄熟了》（施光南曲）這首詞已明確了必須反映 “吐魯番”的地方風格，因此作者選用新疆的維吾爾族音調；《太湖美》（龍飛曲）這首詞讓作者從“太湖”所處的蘇南區(qū)域性受到啟發(fā)，從而選用蘇南民歌音調；《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（呂其明曲）的歌詞中出現了方言“俺”，它啟發(fā)作者運用山東民歌素材進行創(chuàng)作；《黃土高坡》（蘇越曲）的詞中出現的“黃土”兩字，讓作曲家選擇西北音調成為理所當然的了?？傊?，運用音樂素材的依據就隱藏在歌詞中，不過要靠作者把它找出來。

3.歌詞與旋律的音調。歌曲中的詞曲結合形態(tài)應追求字正腔圓，這就要求旋律的音調與歌詞的字調基本相符，這樣才能獲得韻味醇厚、詞意清晰的演唱效果。歌曲常用普通話演唱，那么音調起伏設計就要符合普通話的聲韻特點。漢字讀音中有陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調，任何兩個漢字相連，總有音調變化的自然趨向，譜曲時應盡量順其自然，演唱才能通順。例如為“莊嚴偉大”這個詞語譜曲時，由于四個字的聲調分別為陰、陽、上、去，只有體現出旋律中的這些音勢，詞曲結合才不會拗口。歌曲的第一樂句盡量不要倒字，歌詞中的一些重要字眼也盡量不要倒字；但是有時為了音樂形象的生動，旋律發(fā)展的需要，對局部某些字調作變異處理也是允許的。

4.歌詞和旋律的節(jié)奏。為了使歌曲旋律流暢上口，譜曲時須充分注意歌詞本身所具有的朗誦節(jié)奏。就是說，歌詞是怎樣的朗誦節(jié)奏，旋律節(jié)奏也要同步對應歌詞的自然節(jié)奏。例如，《我是一個兵》（岳侖曲）的節(jié)奏強起強收，《我們走在大路上》（劫夫曲）的節(jié)奏弱起弱收，《我的祖國》（劉熾曲）的節(jié)奏時長時短，均與朗誦節(jié)奏基本一脈相承。為了使歌曲旋律具有歌詞規(guī)定的意境，譜曲時應充分注意歌詞的形象節(jié)奏特點。例如譜寫《保衛(wèi)黃河》（冼星海曲）時，作者抓住歌詞中熾熱的情態(tài)，運用了一往無前的快速節(jié)奏，設計得十分成功。節(jié)奏上的同步處理，既要顧及自然的朗誦節(jié)奏，還要顧及蘊含的形象節(jié)奏。

5.歌詞和旋律的句法。歌詞句式和旋律句式同步處理是運用最廣泛的詞曲結合方法。歌詞句式中的字數有多有少，需要置于一個方整樂句中，故字位有時可排得密些，有時須排得稀些；字位音點有時可拉得長些，有時可壓得短些。例如《小城的故事》（湯尼曲）、《報答》（羊鳴曲）、《學習雷鋒好榜樣》（生茂曲）、《少年壯志不言愁》（雷蕾曲）、《游子吟》（馬丁曲）、《血染的風采》（蘇越曲）和《沒有共產黨就沒有新中國》（曹火星曲）這幾首歌的主題樂句，雖然都是或四二拍四小節(jié)或四四拍兩小節(jié)八拍長的方整樂句，但容納的歌詞字數卻分別為5、6、7、8、9、10、11 個字不等。甚至還有容納更多字數的詞句，如《十五的月亮》（鐵源、徐錫宜曲）的首樂句共有13 個字，《軍營男子漢》（姜春陽曲）的首樂句共有14 個字?？梢姡诰浞ㄔO計中，詞曲同步的字數容納余地較大。有時可把長詞句壓縮在一個較短的方整樂句中，或把短詞句分布在一個較長的方整樂句中，這是實現樂句和詞句同步處理的重要手法。

6.歌詞和旋律的結構。歌曲旋律的結構與歌詞的結構具有密切的聯系，可從歌詞的結構特征中得到啟發(fā)。一般而言，并列式的多段歌詞，每段的結構相同或大致相同，可采用分節(jié)歌形式譜寫，如《在希望的田野上》（施光南曲）；兩段以上歌詞，每段的結構、長短、情緒不同，可為每段歌詞譜曲，然后連接起來，稱為連貫式結構；較短小的段落可用一段體寫；如有六句以上的段落，又可分成兩個層次，則宜寫成兩段體；如果有三段詞，首尾相同或相近，僅中段不同，可寫成帶再現的三段體；如三段詞的情緒都不同，宜寫成不帶再現的三段體。歌詞的結構千變萬化，歌曲的結構亦應同步展現相應的變化。

詞曲結合的同步法是旋律寫作的基礎，一切破格和創(chuàng)新均以同步處理為前提，因此必須首先掌握詞曲結合的同步法，猶如寫草書必須先寫好正楷一樣。為此，歌曲作者必須提升文學修養(yǎng)，提倡譜曲前吃透歌詞，使旋律設計體現出歌詞中潛藏的各種自然特點。

二、破格創(chuàng)新——詞曲結合的異步法

詞曲結合的同步法是歌曲創(chuàng)作中的主要方法，但是，如果對歌詞總是亦步亦趨地被動附和，往往會缺少意料之外的感染力。隨著作曲技巧的不斷發(fā)展，審美觀念的不斷變化，作曲家可在詞曲同步處理的基礎上，再對歌詞進行有分寸的異步處理，即打破歌詞中的某些自然規(guī)律，對歌詞合理地進行組合、移位、夸張、破格、重復、附加等處理，使旋律不落俗套，獲得耳目一新的效果。

詞曲結合的異步法大致表現在以下六方面：

1.旋律和歌詞的組合。有時為了簡化結構，可以對較短、較散的歌詞做合并處理。例如：《我愛米蘭》（曹俊山曲）中的首句，一句樂句占用了兩句歌詞；《擦掉吧，傷心的淚》（谷建芬曲）中的首句，一句樂句占用了三句歌詞；《腳印》（谷建芬曲）中的長樂句，一句樂句占用了四句歌詞。反過來，有時為了擴充結構，可以對較長的歌詞句式做分拆處理，例如《我們的生活充滿陽光》（呂遠曲）中的“幸福的花兒心中開放”一句詞占用了兩句樂句；又如《知音》（王酩曲）中“千古知音最難覓”一句詞占用了三句樂句。通過組合處理歌詞，一方面可以改變原有歌詞的結構容量，如并句可壓縮樂段容量，拆句可增大樂段容量；另一方面可以改變原有歌詞的結構形式，如偶數句的歌詞可寫成奇數句樂段，奇數句歌詞可寫成偶數句的樂段。

2.旋律和歌詞的移位。歌詞詞句在朗誦時，自然的重音規(guī)律常是強起強收。而在實際創(chuàng)作中巧妙地移動歌詞的重音位置，成為一種能豐富旋律表現力的重要技巧。一種是句首字的移位，可以變強起為弱起，重音向后移位，《歌唱祖國》（王莘曲）就是從弱起開始；可以變強起為前休，導致連續(xù)兩個重音，《祝酒歌》（施光南曲）就是從前休開始。另一種是句尾字的移位。如變強收為弱收，可以使句末重音前移，《心愿》(伍嘉冀曲)中的大多樂句都是這種句末前移重音的處理；也可以把句末重音后移，《我熱戀的故鄉(xiāng)》（徐沛東曲）中“住了一年又一年”的最后一字就是避過強拍位出字，使重音后移。當然，還可以對歌詞中的任何一個字作移位處理，這已經成為當代流行歌曲創(chuàng)新節(jié)奏的重要手法。

3.旋律和歌詞的夸張。正常的歌詞朗讀節(jié)奏是，只在句子的最后一字作稍長的停頓，中間文字的連接較緊湊，字調的自然起伏在一個純五度之內。詞曲結合時，如在某一個字上作較長時間的停留，或旋律跳進超過五度，這就是對歌詞的夸張?zhí)幚?。例如《雨打芭蕉淅瀝瀝》（張卓婭曲）中，在“我的心兒像雨點”的“點”字上做了句末拖腔夸張；又如《西沙，我可愛的故鄉(xiāng)》（呂遠曲）中，在“我可愛的家鄉(xiāng)”的“家”字上做了句中拖腔夸張。由于對某字的節(jié)奏夸張后可形成不對稱感，有時可加強轉折感，有時可加強終止感。如在《十五的月亮》《在希望的田野上》中，較多運用大跳音程，屬于對自然字調進行夸張設計。較多運用大小六度的上下行跳進，小七度、純八度的上下行跳進，一方面可加強旋律的起伏跌宕感，另一方面可加強旋律的民族風格，特別是一些小六度、小七度的跳進極富民族色彩。

4.旋律和歌詞的重復。創(chuàng)作時，不一定原封不動地套用原詞句式進行譜曲，往往可以重復使用歌詞，使曲式結構更豐富，樂句節(jié)奏更生動。可以對整段歌詞重復，如在《唱支山歌給黨聽》（踐耳曲）中，由于重復了A 段歌詞，就寫成了ABA 的三段體結構；可以是整句歌詞的重復，如在《學習雷鋒好榜樣》（生茂曲）中，由于重復了最后一句歌詞，而寫成了五句體的單樂段；可以是部分詞節(jié)的重復，如在《泉水叮咚響》（呂遠曲）中，由于多次重復了“泉水叮咚”四字，而構成了四句型方整型的起承轉合樂段。歌詞的重復有時能發(fā)揮平衡作用，如由于重復了某一詞節(jié)，可與較長的詞句寫成對稱樂句；有時能起到擴充作用，如由于對某一詞節(jié)或某一詞句的重復而擴充了樂句，甚至擴充了樂段；經常在歌曲結束時，重復最后一句歌詞，而煥發(fā)出具有高潮性的結束感。

5.旋律和歌詞的附加。譜曲時，除了可對原詞的部分詞段、詞句、詞節(jié)做重復處理外，還可以附加一些襯詞。襯詞有兩類：一類是語氣詞，如啊、啦、嗨、嗬等；另一類是形聲詞，如嘩啦啦、嘀哩哩等。襯詞的附加必須依附于旋律而存在，成為詞曲異步處理的又一常用手法——襯腔設計。襯腔可以具有多種表現功能：有的加強歌曲的地方色彩，如《呼倫貝爾美》(那日松曲)中運用了“啊哈啊嗬咿”的襯腔，加強了蒙族風格；有的加強歌曲的情緒渲染，如《美麗的心靈》（金鳳浩曲）中運用了大段“啦”的襯腔，使歌曲充滿了青春活力；有的能改善歌曲的發(fā)聲條件，如《三峽情》（馬駿英曲）中多次運用“喲”的襯字，使原來的閉音節(jié)收音變?yōu)殚_音節(jié)收音，有利于演唱時的發(fā)聲。襯腔也具有多種結構特點：有的能擴充結構，由于附加了襯腔，結構增長了；有的能起連接作用，特別是在段落之間運用襯腔時，可發(fā)揮承上啟下的作用；有的能起到平衡作用，特別是短句中附加的襯詞，可與長句寫成平衡的對應句。

6.旋律和歌詞的破格。歌詞都是由一定的詞組、句逗和段落構成的，如果旋律與這些自然特點都不同步，就是譜曲的破格處理了。如詞組往往從強位出字，如果弱位出字，則屬不落俗套的處理。如《在希望的田野上》（施光南曲）中“小河在美麗的村莊旁流淌”的“旁”字本應在弱位出字，而現在于強位出字，影響了“流”字的強位出字，使詞組的結合別具一格；如詞句的句逗應有較長的停頓，有時不作停頓，緊接下句，就打破了原來的句逗位置，也別有一番情趣，如《苦樂年華》（徐沛東曲）中的句逗別出心裁地處理在句中的“生活”后。詞段也應該是樂段的終止處，有時卻打破這個規(guī)律，因為不在人們的意料之中，從而獲得了新意。

歷史在前進，時代在發(fā)展，詞曲結合的同步法和異步法已成為歌曲創(chuàng)作中兩個主要手法。同步處理能給人以傳統的、自然的美感，異步處理則給人以新鮮的、藝術的美感，“同步”為基礎，“異步”為創(chuàng)新，兩者相輔相成，如果處理巧妙，便可促使旋律張開騰飛的翅膀。