張行健

一、色調(diào)的使用

色調(diào)是“電影烘托氣氛和傳遞主題感受的有力手段”?！堕L(zhǎng)恨歌》在色彩的運(yùn)用上采用了和電影類似的形式，即基本色調(diào)會(huì)隨著作品情節(jié)和人物的心理而變化，起到了渲染氣氛和暗示情節(jié)走向的效果。無(wú)論在文學(xué)作品中還是在電影等視覺(jué)媒介中，背景色調(diào)往往會(huì)給讀者和觀眾的情緒和判斷定下基調(diào)，在潛移默化之中對(duì)讀者的心理產(chǎn)生巨大的影響。

在《長(zhǎng)恨歌》的第一部分，王安憶采用粉色和紅色表現(xiàn)王琦瑤少女時(shí)期明亮活潑的生活。王琦瑤獲得了上海小姐競(jìng)選的第三名并被人稱為“三小姐”，之后的日子無(wú)疑是人生中的高光時(shí)刻。她為剪彩選衣服的時(shí)候，“‘粉色’是對(duì)她號(hào)的顏色”。這暗示了粉色正是王琦瑤內(nèi)心認(rèn)同的顏色。在剪彩之后，王琦瑤坐在李主任邊上，“那粉紅依然是嬌媚做在臉上，卻是坦白、率真、老實(shí)的風(fēng)情”，并且“粉紅緞旗袍在近處看是溫柔如水，解人心意”。粉色與王琦瑤仿佛融合在了一起，形成一幅少女青春美好的畫面。后來(lái)，與李主任談戀愛(ài)時(shí)，紅色逐漸取代了粉色，成了基本色調(diào)?！澳樇t”代表初戀的王琦瑤對(duì)愛(ài)情知之甚少，所以才露出害羞的表情，讓讀者在腦海里形成美麗、溫柔、靦腆的民國(guó)小姐的形象。最后，愛(ài)麗絲公寓里，紅色變得更加豐富了，“一個(gè)紅里也要分出上百種不同”，“胭脂是玫瑰色，指甲油是鳳仙花的紅”，紅色給讀者勾勒出愛(ài)麗絲公寓充滿浪漫與美好的柔和畫面?？偠灾奂t色讓作品前半部分充滿愉悅的氣氛，給讀者一種積極向上、充滿活力的暗示。

在第二部分，王琦瑤不僅失去了李主任，也不再年輕，戀愛(ài)和美好的生活仿佛屬于下一代年輕人。此時(shí)，作者多用白色來(lái)形成一種迷茫和虛無(wú)的感受，與電影中渲染的白色氣氛類似。不同于第一部分的粉色的衣服，她的服飾變成了“藍(lán)底白點(diǎn)的罩衣”。此外，明明已經(jīng)臨近過(guò)年，應(yīng)該與嚴(yán)家?guī)熌该锞撕煤脺?zhǔn)備來(lái)迎接新年，可是“爐子里的火在日光下看來(lái)黯淡而蒼白”。在王琦瑤無(wú)意中懷上了康明遜的孩子之后，太陽(yáng)這樣象征著希望和美好以及充滿能量的事物都只能在“云后蒼白地照著”。王琦瑤拒絕打胎之后產(chǎn)生了一番思索，“她又看見(jiàn)了灰白的天空”。第二部分的白色從細(xì)節(jié)到遠(yuǎn)景，從衣服到爐火，到太陽(yáng)，最后到天空，讓讀者感受到王琦瑤的迷茫和無(wú)奈，也讓讀者對(duì)王琦瑤的結(jié)局深感憂慮。

在第三部分中，《長(zhǎng)恨歌》的基調(diào)變成了憂傷。當(dāng)20世紀(jì)80年代上海又開(kāi)始快速發(fā)展時(shí)，新的事物和潮流涌入上海。正當(dāng)王琦瑤想要擁抱這個(gè)全新的時(shí)代時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為過(guò)去式，弄潮兒不再是自己，而是女兒張永紅和這一代年輕人。因此王安憶筆鋒一轉(zhuǎn)，如同電影切換顏色背景一樣，將這一部分的主色調(diào)變成了暗淡的黃色。正如第一部分粉紅色逐漸加深成紅色一樣，黃色在第三部分也加深了。曾經(jīng)鮮艷的衣服“緞面有些發(fā)黃變色”。這象征了王琦瑤青春和美貌的離去。黃昏的意象也經(jīng)常出現(xiàn)：薇薇在外面玩的時(shí)候，王琦瑤只能夠獨(dú)自一人待在“星期天的黃昏”里；在薇薇男朋友考完試即將和薇薇出去看電影的時(shí)候，書中描述“夏天的黃昏總是漫長(zhǎng)”。這些都表現(xiàn)了王琦瑤晚年的孤獨(dú)和落寞。最后，當(dāng)一幫年過(guò)半百的老上海人舉辦舞會(huì)時(shí)，黃色更加深重，舞廳的“天花板熏黃了”。讀者通過(guò)黃色可以看出，昔日的生活已不復(fù)存在，再怎么挽留和回憶也回不去了。黃色也暗示了王琦瑤自己的悲慘結(jié)局——被長(zhǎng)腳勒死，以看似倉(cāng)促卻注定是悲劇的方式離世。

《長(zhǎng)恨歌》的基本色調(diào)從一開(kāi)始活潑浪漫的粉色變成無(wú)奈迷茫的白色，最后變成了暗淡失落的黃色。與電影的背景色一樣，王安憶有意將這些色調(diào)附著到與故事主線相關(guān)的不同物件上，潛移默化地影響著讀者的心情，暗示了情節(jié)的發(fā)展方向。

二、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

除了基本色調(diào)的使用，《長(zhǎng)恨歌》小說(shuō)文字中也有電影長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的效果，“‘長(zhǎng)鏡頭’是在一個(gè)鏡頭內(nèi)通過(guò)演員調(diào)度和鏡頭運(yùn)動(dòng)（ 推、拉、搖、移等視角和視距的變化），在畫面上形成各種不同的景別和構(gòu)圖”。書中長(zhǎng)鏡頭統(tǒng)攝了主觀鏡頭和客觀鏡頭。主觀鏡頭“代表了劇中人的視線或心理活動(dòng)”，客觀鏡頭指的是“從第三人稱的角度來(lái)客觀描寫或客觀評(píng)述一件事物的鏡頭”。

鴿子與人都是有靈性的生物，《長(zhǎng)恨歌》中經(jīng)常以鴿子的視點(diǎn)作為主觀鏡頭，從而給予人們一種開(kāi)闊以及平靜的閱讀體驗(yàn)。前幾章沒(méi)有涉及主要情節(jié)的部分是一大段以鴿子為視點(diǎn)對(duì)上海這座城市的描寫。視點(diǎn)從上到下，由外及內(nèi)。鴿子先是“站一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象”。之后，“這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了”。往后，這個(gè)鴿子的視野開(kāi)始逐漸向下，描述每一個(gè)區(qū)域的弄堂是什么樣子的 ：“上海東區(qū)的新式里弄是放下架子的”，“西區(qū)的公寓弄堂是嚴(yán)加防范的”。作者的視點(diǎn)通過(guò)鴿子視點(diǎn)的變化而變化，讀者可以看到，“那一條條一排排的里巷”，一條“街上的光是名正言順的”，一條街邊“弄堂里通常只在拐角上有一盞燈”。最后，鴿子視點(diǎn)深入弄堂里的“閨閣”。萬(wàn)里無(wú)云的夜里，閨閣寧?kù)o而美麗；下午，閨閣變得優(yōu)美而迷人。之后，王安憶才進(jìn)入了整個(gè)上海胡同里王琦瑤的故事。以此，鏡頭跟隨鴿子的飛行而移動(dòng)，營(yíng)造出一種在鴿子緩緩向下飛行時(shí)冷靜地看待整個(gè)城市的意境，以一種超越物體的特殊視角將宏觀與微觀聯(lián)系起來(lái)。在《長(zhǎng)恨歌》的結(jié)尾，當(dāng)鴿子以矯健的姿態(tài)飛走時(shí)，一切似乎都變得渺小而無(wú)關(guān)緊要。讀者會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，王琦瑤波瀾壯闊的一生并沒(méi)有被很多人關(guān)注和理解，進(jìn)而明白王琦瑤的故事只是真實(shí)歷史中很小的一部分。這讓讀者可以更加冷靜、認(rèn)真地思考和分析王琦瑤的故事以及上海這座城市的文化和歷史。

客觀鏡頭也是《長(zhǎng)恨歌》中經(jīng)常出現(xiàn)的電影化手法，從而幫助讀者形成連續(xù)和全面的閱讀感受和認(rèn)知。文中使用第三人稱描述了長(zhǎng)腳回宿舍的整個(gè)過(guò)程。仿佛存在一個(gè)客觀鏡頭跟隨長(zhǎng)腳的自行車，“向著上海的西南角騎去”，到了人煙稀少的地方，“馬路偏僻起來(lái)，燈也稀疏了”。之后，讀者可以通過(guò)鏡頭看到長(zhǎng)腳住宅的大致情況，“由于施工粗糙，用料簡(jiǎn)陋，看上去已舊得可以”，“像一排排水泥盒子”。當(dāng)長(zhǎng)腳進(jìn)入樓里，“樓梯放滿了雜物，供人走的只有一尺半寬的地方”。這里說(shuō)明長(zhǎng)腳住在人口密度十分高的地方。當(dāng)長(zhǎng)腳進(jìn)入廚房時(shí)，他習(xí)慣性地打開(kāi)碗櫥，“碗櫥里有一些碗腳，上面積了一層薄膜”。這說(shuō)明長(zhǎng)腳很少用碗櫥。當(dāng)他洗腳的時(shí)候，鏡頭里“潮濕的水泥地上，有一些小蟲(chóng)在活動(dòng)”。這里說(shuō)明長(zhǎng)腳居住的地方衛(wèi)生條件非常差。最后，當(dāng)長(zhǎng)腳準(zhǔn)備睡覺(jué)了，他用“被子蒙了頭，轉(zhuǎn)眼間也讓夢(mèng)魘搜了進(jìn)去”。這一部分里，使用了客觀描述的語(yǔ)言，完整且連貫地還原了長(zhǎng)腳從那個(gè)絢爛的上?；氐缴虾Ｎ髂辖瞧茽€不堪的住處的整個(gè)過(guò)程，生動(dòng)地展現(xiàn)出從光鮮亮麗的上海到長(zhǎng)腳居住的地方那種一點(diǎn)一點(diǎn)變得陰郁和黑暗的過(guò)程。這種描寫能夠讓讀者自然產(chǎn)生對(duì)長(zhǎng)腳極大的同情。當(dāng)讀者看完整個(gè)長(zhǎng)鏡頭之后也許突然會(huì)回想起這些竟然都是上海的一部分，但是差距卻是如此的巨大。王安憶通過(guò)長(zhǎng)腳回家的客觀鏡頭，讓讀者快速地感受到這種兩重天般的差別。

王安憶《長(zhǎng)恨歌》中的鴿子視角，讓讀者對(duì)王琦瑤的悲慘人生有了更加嚴(yán)肅理性的看待，并發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)悲劇對(duì)整個(gè)上海來(lái)說(shuō)并不那么重要。此外，長(zhǎng)鏡頭輕易地塑造了一種兩重天的生活環(huán)境差異，不僅讓讀者產(chǎn)生了對(duì)長(zhǎng)腳的同情，還讓讀者看到了當(dāng)代上海的另一面，產(chǎn)生了更多的對(duì)于上海發(fā)展的思考。此外，長(zhǎng)鏡頭很容易讓讀者感受到長(zhǎng)腳居住環(huán)境的巨大差異，不僅讓讀者對(duì)他的境遇產(chǎn)生共鳴，也能對(duì)當(dāng)代上海發(fā)展的另一面進(jìn)行深刻的思考。

三、蒙太奇的應(yīng)用

蒙太奇指的是“用鏡頭的剪輯和組接而達(dá)到某種表達(dá)效果的手法”?！堕L(zhǎng)恨歌》通過(guò)將不同方法、不同地點(diǎn)、不同角度的片段組合在一起形成獨(dú)特的觀影效果，自由地傳遞出作者想表達(dá)的信息。蒙太奇有很多的種類，在《長(zhǎng)恨歌》當(dāng)中平行蒙太奇和隱喻蒙太奇是最經(jīng)常出現(xiàn)的。

平行蒙太奇是指“兩條情節(jié)線并行表現(xiàn)分別敘述最后統(tǒng)于一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，”《長(zhǎng)恨歌》有三個(gè)部分，幾乎每一個(gè)部分都用到了平行蒙太奇中的依次分?jǐn)⒏鱾€(gè)角色這樣電影中常有的剪輯方式。以第二部分為例，這部分分別從王琦瑤、康明遜和程老師的角度進(jìn)行敘述，最后通過(guò)吃飯相聚。首先，關(guān)于王琦瑤，她愛(ài)上了康明遜，甚至懷上了他的孩子。因?yàn)榭得鬟d是“家庭的正宗代表”，王琦瑤想把養(yǎng)育孩子的重?fù)?dān)推給薩沙，而薩沙卻要求王琦瑤打掉孩子?！八@顆心算是灰到底了”，王琦瑤最終還是沒(méi)能決定墮胎。之后，鏡頭切換到康明遜的情節(jié)線?？得鬟d深愛(ài)著王琦瑤，但是由于自己的家庭原因，不得不放棄這個(gè)孩子。最后，正如章節(jié)題目一樣“還有一個(gè)程先生”，即便他已經(jīng)兩鬢斑白，但因?yàn)閻?ài)，他義無(wú)反顧地接過(guò)了照顧王琦瑤生和撫養(yǎng)孩子的重任。王琦瑤分娩后，多條平行情節(jié)歸于一處。在作品中，體現(xiàn)在一起吃飯。程先生在飯桌上遇到了孩子的父親康明遜，并且發(fā)現(xiàn)王琦瑤的話始終不提“情”字。這次吃飯的結(jié)局是程先生離開(kāi)了王琦瑤，此外王琦瑤見(jiàn)不到康明遜和薩沙了。通過(guò)多條情節(jié)線的平行蒙太奇對(duì)每一個(gè)角色依次分?jǐn)⒉⒆罱K合并，作者可以輕易展現(xiàn)每個(gè)角色的性格和想法，增加信息傳遞的廣度和厚度。同時(shí)平行蒙太奇的剪輯方式可以讓人們更加多角度地看待同一段情節(jié)，在更加客觀的同時(shí)也增加了讀者與書中情節(jié)發(fā)展的距離感，使讀者成為對(duì)這段歷史無(wú)可奈何的旁觀者。

隱喻蒙太奇是“通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類比，形象而含蓄地傳達(dá)出作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩，它往往構(gòu)成對(duì)主人公人生、命運(yùn)、人性的一種隱喻”?！堕L(zhǎng)恨歌》中的這種隱喻蒙太奇時(shí)常會(huì)給讀者傳遞出一種悲劇的情感。對(duì)于王琦瑤來(lái)說(shuō)，片場(chǎng)似乎一直被用來(lái)與她后來(lái)的命運(yùn)產(chǎn)生類比。第一次是參加“上海小姐”復(fù)選的時(shí)候，她站在臺(tái)上心亂如麻卻又做不了什么，似乎只能依賴身上的婚服。然后她開(kāi)始想到與片場(chǎng)的婚服情況的類比。她在片場(chǎng)穿的婚服是紅色的，而現(xiàn)在穿的是白色的，“婚服其實(shí)是喪服”！通過(guò)人在非常緊張的情況下的一種不理智的思考狀態(tài)的特性，王安憶將片場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)來(lái)回切換，而“喪服”這個(gè)結(jié)論似乎暗示了王琦瑤的悲劇命運(yùn)。下一次隱喻蒙太奇則出現(xiàn)在王琦瑤臨死之前。“王琦瑤眼睛里最后的景象，是那盞搖曳不止的電燈”。又是一個(gè)特殊的時(shí)刻，王安憶的鏡頭借助王琦瑤臨死前所產(chǎn)生的幻覺(jué)，轉(zhuǎn)向四十多年前那個(gè)片場(chǎng)里躺在床上的女人?！八@才明白，這床上的女人其實(shí)就是她自己，死于他殺”。通過(guò)鏡頭沿著時(shí)間線的快速切換，讀者可以隱隱感受到從進(jìn)入片場(chǎng)的那一刻，她的悲劇的命運(yùn)已經(jīng)注定了?！叭缓鬁缌耍瑝櫲牒诎怠?，于是屬于王琦瑤的故事也就結(jié)束了。然而，鏡頭隨即切出王琦瑤的屋子，外面“盆里的夾竹桃開(kāi)花了，花草的又一季枯榮拉開(kāi)了帷幕”，似乎表明即便屬于王琦瑤的上海故事結(jié)束了，新的上海故事還是會(huì)開(kāi)始。故事的最后，當(dāng)讀者處于對(duì)王琦瑤也是舊上海命運(yùn)悲傷和絕望的心情中時(shí)，王安憶通過(guò)鏡頭的切換讓讀者恢復(fù)了平靜和希望。

《長(zhǎng)恨歌》通過(guò)平行蒙太奇的鏡頭，使讀者可以有距離感卻也更加清晰全面地看到整個(gè)故事情節(jié)和人物心理的變化和發(fā)展。通過(guò)隱喻蒙太奇，讀者又可以了解到王琦瑤的悲劇命運(yùn)在一開(kāi)始她選擇這條路的時(shí)候就已經(jīng)注定了，不過(guò)她的故事也僅僅是上海微不足道的一部分。當(dāng)讀者的目光離開(kāi)王琦瑤，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)代的車輪滾滾向前，一代又一代的新人和新事物還會(huì)不斷地產(chǎn)生。

四、結(jié)語(yǔ)

《長(zhǎng)恨歌》的電影化手法無(wú)疑是全書的一大亮點(diǎn)。通過(guò)基本色調(diào)的運(yùn)用，讀者在閱讀時(shí)對(duì)情節(jié)的發(fā)展有基本的判斷。長(zhǎng)鏡頭統(tǒng)攝下的主觀視角的鴿子視點(diǎn)以及客觀視角讓讀者更理性地看待王琦瑤一生的悲劇和上海的歷史文化以及當(dāng)代的發(fā)展。平行的蒙太奇讓讀者可以從多個(gè)人物的角度理解本書的情節(jié)。最后，隱喻蒙太奇的前后來(lái)回對(duì)比讓讀者明白，王琦瑤的悲慘命運(yùn)早已在她踏上這條路的開(kāi)始就注定了。