蕭聯(lián)強(qiáng)

董國(guó)金

董國(guó)金，別署泓伯，山東高密人。本科畢業(yè)于山東工藝美術(shù)學(xué)院。碩士畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)樯剿嫛，F(xiàn)博士在讀。現(xiàn)為山東省書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、濟(jì)南大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授、齊魯師范美術(shù)學(xué)院外聘教師、北京人文研修學(xué)院書法院特聘教授。

董國(guó)金出身于高密書香門第，從小受過(guò)良好的傳統(tǒng)文化啟蒙與教育。他的身上浸潤(rùn)著儒家思想燭照下的溫柔敦厚和浩然之氣。在他謙和的外表下，有一顆積極向善、鐘情傳統(tǒng)的拳拳之心。他憂慮人心不古，心向“大同”的人間烏托邦理想；他重視傳統(tǒng)，對(duì)人生與藝術(shù)有著東方知識(shí)分子悲天憫人的傳統(tǒng)情懷。他自小接受系統(tǒng)的書法訓(xùn)練，過(guò)硬的藝術(shù)功夫?yàn)樗麖氖律剿媱?chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。在山東工藝美術(shù)學(xué)院四年大學(xué)期間，他比較全面地學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史及美術(shù)理論，并在藝術(shù)創(chuàng)作上有了質(zhì)的飛躍。在山東藝術(shù)學(xué)院跟張志民先生攻讀碩士學(xué)位期間，他臨摹了很多宋元及明清代表性畫家的作品，臨摹結(jié)合寫生的訓(xùn)練讓他對(duì)傳統(tǒng)山水畫的范式與審美內(nèi)核又有了深刻的理解。

山水畫作為中國(guó)畫中一個(gè)獨(dú)立的畫科，在歷史的進(jìn)程中形成了獨(dú)具特色的表現(xiàn)系統(tǒng)。從元代開始，山水畫逐漸從以山的體勢(shì)審美為主的表意系統(tǒng)，轉(zhuǎn)向以書法筆線為主體、水墨渲染為輔的抒寫體系。這種線條至上、強(qiáng)調(diào)筆觸的山水畫理論變得與書論相似，審美的單一性成為自元代以后中國(guó)山水畫的主流特征。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中言：“不見筆蹤，故不謂畫。如山水家有潑墨，亦不謂畫?！?/p>

清代畫僧石濤的“一畫論”是中國(guó)最早的具有現(xiàn)代意識(shí)萌芽狀態(tài)的理論，是山水畫除了西學(xué)東漸外現(xiàn)代性濫觴的另一個(gè)東方思想源頭。究其實(shí)質(zhì)，石濤的畫論是對(duì)中國(guó)禪宗思想的運(yùn)用與延展。雖然他的審美視域并沒有脫離以皴法為主體的山水畫傳統(tǒng)審美窠臼，但在中國(guó)山水畫史上，當(dāng)“四王”摹古畫風(fēng)風(fēng)靡全國(guó)之際，石濤的出現(xiàn)為當(dāng)時(shí)沉悶的畫壇帶來(lái)點(diǎn)新鮮氣息。雖然“無(wú)法為至法”的思想在他的藝術(shù)實(shí)踐中并沒有超越傳統(tǒng)山水畫表意的體系，但對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇貢獻(xiàn)可想而知。這種認(rèn)知的矛盾與錯(cuò)位也是當(dāng)代中國(guó)山水畫面對(duì)的主要問題。

近代黃賓虹的橫空出世，標(biāo)志著傳統(tǒng)以皴法為宗的山水畫寫意系統(tǒng)的崩塌，代之而來(lái)的是更大自由的、筆墨華章的大合奏時(shí)代的到來(lái)—對(duì)山水形跡極度弱化，藝術(shù)的著眼點(diǎn)放到了用變化的筆墨表達(dá)造化的玄妙上，形成了一個(gè)多層次的水墨形相交織的書寫系統(tǒng)。如果說(shuō)石濤為中國(guó)山水畫現(xiàn)代性的發(fā)展提供了一種思想源頭，那么黃賓虹式的以筆墨形式重構(gòu)藝術(shù)的方式標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開啟。這種更加自由、更具現(xiàn)代性的東方審美樣式的確立，標(biāo)志著一個(gè)極具獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性化時(shí)代的到來(lái)。當(dāng)代的中國(guó)山水畫創(chuàng)作還不具當(dāng)代特征，創(chuàng)作的基本方向就是在借鑒傳統(tǒng)文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行另一種具有東方性靈的心象圖式特征的想象，另外就是在非線性特征的表征話語(yǔ)方向開拓，探索具有東方審美特征的新的水墨方式。

德國(guó)著名漢學(xué)家、藝術(shù)史家雷德侯在《萬(wàn)物—中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》一書中從模件系統(tǒng)的視角出發(fā)分析中國(guó)藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)這種觀念與中國(guó)人思維的相關(guān)性。當(dāng)中國(guó)古典藝術(shù)的“模件體系”一旦成為能夠“自給自足”的封閉系統(tǒng)時(shí)，它只需要通過(guò)微調(diào)便可以產(chǎn)生模件系統(tǒng)下的改進(jìn)。這必然會(huì)帶來(lái)一個(gè)問題，即中國(guó)藝術(shù)體系對(duì)激烈的“西方式創(chuàng)造性”的抗拒。這種行為乃至行為方式自然降低了單次解決問題的成本，但長(zhǎng)此以往也會(huì)造成整個(gè)體系的僵化。這個(gè)時(shí)候一種提倡“破壞性”的西方式創(chuàng)新精神對(duì)我們而言就顯得彌足珍貴了。

董國(guó)金的山水創(chuàng)作就是在這個(gè)時(shí)代背景下展開的。他“以傳統(tǒng)山水精神為宗，用相應(yīng)圖式表達(dá)現(xiàn)代語(yǔ)境完成當(dāng)代轉(zhuǎn)化”。他強(qiáng)調(diào)筆墨的重要性，他認(rèn)為“承傳傳統(tǒng)筆墨與山水精神才應(yīng)是我們所追求的。筆墨中是中國(guó)畫的基本語(yǔ)言，舍筆墨而言畫，與中國(guó)畫的概念漸行漸遠(yuǎn)”。他對(duì)太前衛(wèi)的創(chuàng)作的浮躁與表面化持懷疑態(tài)度，他認(rèn)為，“中國(guó)近幾十年的繪畫發(fā)展?fàn)顩r顯示，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫式微，對(duì)新的圖畫形式和材料拓展都有新的變化；一方面也出現(xiàn)了徒具形式格調(diào)不高的‘創(chuàng)作。在當(dāng)代語(yǔ)境下，中國(guó)畫變革出新的難點(diǎn)非在現(xiàn)代意識(shí)，而是現(xiàn)代意識(shí)下的圖式與傳統(tǒng)筆墨的轉(zhuǎn)換。舍棄好的筆墨而不加選擇地拿糟粕當(dāng)精華，高標(biāo)‘創(chuàng)新，其創(chuàng)作走向就有所牽強(qiáng)”。董國(guó)金在創(chuàng)作上對(duì)標(biāo)新立異的激進(jìn)派持審慎的批評(píng)態(tài)度。他強(qiáng)調(diào)筆墨的必要性與繪畫圖式的當(dāng)代語(yǔ)境化，提倡在這種統(tǒng)一中形成具有個(gè)人面貌的樣式。

董國(guó)金認(rèn)為我們生活在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)里，山水畫的理法要從臨摹、寫生、創(chuàng)作中來(lái)，這三者關(guān)系不可分割，互相生成，缺一不可。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的程式化的表意系統(tǒng)與不同時(shí)代極具個(gè)性化的創(chuàng)作實(shí)踐形成了矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。傳統(tǒng)的表意符號(hào)所承載的意象塑造與筆墨建構(gòu)所呈現(xiàn)出的豐富性與個(gè)性化，都是在對(duì)前代書畫名家的創(chuàng)作實(shí)例和創(chuàng)作思想進(jìn)行熟稔的思考及借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。對(duì)筆墨的自我個(gè)性化的淬煉都是在反復(fù)臨摹古跡的基礎(chǔ)上形成的，并與自我心性相契從而形成個(gè)性化的筆墨營(yíng)構(gòu)。當(dāng)然，這種筆情墨趣是在深厚的書法功力基礎(chǔ)上進(jìn)行的繪畫性的個(gè)性外拓，由此逐漸形成成熟的個(gè)人表意系統(tǒng)及筆墨架構(gòu)。在臨摹中，我們可以體味到山水意象隨歷史的流變發(fā)生的變化，山水畫由原先的意境塑造逐漸走向以筆墨為主體架構(gòu)和組織方式，山水畫審美由山體的體量的意趣塑造轉(zhuǎn)向輕形體、重筆墨的形式塑造，演變?yōu)椤懊撀孕嗡啤钡膯我坏囊怨P墨為主體的寫意化審美。董國(guó)金在對(duì)山水畫史的不間斷“梳理”中，逐漸生成了個(gè)人化的山水圖式。這種圖式既是一種個(gè)性化圖像修辭方式的外化，同時(shí)也是水墨形式的載體。同時(shí)，他也在思考自南宋以后中國(guó)山水畫風(fēng)格的局限，以及破局的可能性。

董國(guó)金深諳寫生的重要性。寫生既是對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作理法理解的途徑，也是重新思考傳統(tǒng)、形成個(gè)人繪畫語(yǔ)言的必由之路。其實(shí)，每個(gè)時(shí)代對(duì)寫生的態(tài)度都是時(shí)人對(duì)世界怎么看的基本哲學(xué)觀念的一種折射。在寫生中對(duì)自然的取舍、剪裁、概括、構(gòu)圖，在有意與無(wú)意間做出判斷選擇，都是創(chuàng)作者所形成的構(gòu)圖意識(shí)與筆墨觀的體現(xiàn)，形式的運(yùn)用和筆墨色彩意韻的表達(dá)都是創(chuàng)作者的心性使然，都是對(duì)個(gè)人理法的逐漸呈現(xiàn)。“寫生并非以追求風(fēng)格與外在形式為必要目的，個(gè)人的精神與認(rèn)知在寫生過(guò)程中自然注入，水到渠成的面貌才真實(shí)。”（董國(guó)金語(yǔ)）青原惟信禪師有一段流傳很廣的語(yǔ)錄，原句是：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來(lái)，親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！边@種禪宗至境，乃在“直指人心，見性成佛”。禪宗把對(duì)宇宙人生的體悟放在生命本體之中，在對(duì)自然萬(wàn)物的觀照中，生命情調(diào)和宇宙意識(shí)已然融于一體。這是董國(guó)金寫生的精神旨?xì)w，也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫雖然程式化，但又異彩紛呈的深層原因。但我們也應(yīng)該清醒地意識(shí)到，從“直指人心，見性成佛”到中國(guó)繪畫模式以線性為主體的建構(gòu)方式充滿悖論。從董國(guó)金的部分新作中可以看到，他拉遠(yuǎn)與傳統(tǒng)距離的建構(gòu)與嘗試，這應(yīng)該也是受禪宗精神的啟示吧？

對(duì)臨摹與寫生的論述基本包含了他繪畫美學(xué)的總體方向，正是他對(duì)傳統(tǒng)的不斷回視與重塑，構(gòu)成了他現(xiàn)有的藝術(shù)理想與面貌。董國(guó)金近期的山水創(chuàng)作以清雅勁健的水墨山水為主，有清雅脫俗的青綠巨嶂，有潑墨后即興進(jìn)行筆墨形式重組的實(shí)驗(yàn)山水，亦有工謹(jǐn)細(xì)膩的工筆山水。無(wú)論是哪一種形式，都有著他對(duì)傳統(tǒng)另一種審視投眸的悸動(dòng)，也是他朝山水畫現(xiàn)代性的前進(jìn)方向又邁進(jìn)了一步。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖