劉壇茹　方毅

關鍵詞：詩意畫；應文直繪；出位之思

蘇軾曾言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵1]古希臘詩人西蒙尼德斯也認為：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫?！盵2]這些詩畫鑒評著力強調了詩畫一律。詩歌與繪畫雖然是兩種迥異的媒介，但又相互模仿、相互融合，追求一種“出位之思”的審美效果。在中國的傳統(tǒng)藝術形式中，詩畫一律的完美表現形式除了題畫詩外，便是詩意畫。所謂詩意畫，是指因詩而創(chuàng)作的繪畫，它不僅以詩為表現題材，而且闡發(fā)詩歌內涵和意趣，以實現畫中意象與詩歌情境相交融。安徽師范大學美術學院在歷經80余年的藝術創(chuàng)作和教育實踐中，尤為重視藝術人才的綜合素質培養(yǎng)。詩意畫作為一種跨媒介的藝術創(chuàng)作形式，對創(chuàng)作者的綜合素質有著極高的要求，無疑是一種培養(yǎng)復合型藝術人才的有效路徑。在學院的發(fā)展歷程中，也涌現和培養(yǎng)出一批擅長詩意畫創(chuàng)作的師資隊伍和創(chuàng)作人才。例如，新徽派版畫的領軍人物鄭震，一生都在追求“畫中有詩”的至高藝境，他的作品把現實詩情、時代詩情和個人詩情融為一體，給人帶來無限的審美意蘊。在這樣的藝術人才培養(yǎng)思路下，學院也收藏了一批詩意畫佳作，成為師生開展藝術教育、創(chuàng)作觀摩的重要資源。

一、應文直繪

陸機在《士衡論畫》中說道：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵3]這里強調了詩與畫在表情達意上的區(qū)別。而詩意畫作為一種因詩創(chuàng)作的繪畫，強調的是繪畫和詩歌之間的聯系和互動。畫家通過對詩歌的理解，運用筆墨技巧和著色手法，將詩中的意象和情感融入畫作中，使觀者在欣賞畫作的同時，也能夠感受到詩歌的藝術魅力。

不過，詩意畫中的繪畫和詩歌關系并不是簡單的呈現和描述，而是有著多重形式。其中，應文直繪是最常見的表現形式，是指在繪畫的創(chuàng)作過程中，直接表達出詩歌所蘊含的意象或情感。安徽師范大學藝術系兼職教授黃葉村（1911—1987），師從汪采白父汪福熙，擅畫墨竹，被譽為“江南第一枝竹”。他曾畫一幅《春風昭蘇圖》（圖1），取意于無產階級革命家董必武的七言絕句《病中見窗外竹感賦》：“竹葉青青不肯黃，枝條楚楚耐嚴霜。昭蘇萬物春風里，更有筍尖出土忙?！痹撛娛嵌匚湎壬杲哐?、臥病在床時，以擬人化的手法表現竹子的耐寒品格和蓬勃生機。黃葉村以詩歌中的“竹葉”“春筍”等關鍵意象，轉譯和結構畫面，以水墨的形式表現竹子的挺拔。畫面下方又描繪了破土而出、頑強生長的嫩竹，賦予翠竹以倔強堅忍的品格。

曾在安徽師范大學任教的惲振霖先生畫有一幅《把酒問月》，是依據唐代詩人李白的《把酒問月》而作。“青天有月來幾時？我今停杯一問之”，該詩表現了詩人與月為伴，飲酒到興濃處，舉杯邀月共暢飲，表現了詩人狂放不羈、飄逸瀟灑的胸襟和性格。在繪畫中，通透、白燦燦的月亮占據了一多半的畫面，位于畫面左下角的李白，身著飄逸的白衣，站在石頭上，對著明月，舉杯相邀。李白情深意切地望著明月，上身與明月相重疊，兩者已然融為一體。李白腳下是滾落傾斜的酒壇，輔以空中縹緲的縷縷煙云，李白之狂放豪氣在繪畫中得到完美呈現。

宋代詞人李清照曾作《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！边@首詞表現了詞人在重陽節(jié)把酒賞菊，對丈夫傾訴不盡的思念之情。特別是最后三句，以黃花喻人之清瘦，以瘦喻相思，含蓄深刻，話雖有盡，意猶未盡。畢業(yè)于安徽師范大學藝術系的蕭玉磊據此創(chuàng)作了《李清照詞意》（圖2），一位手持黃色菊花的女子，側著身子，亭亭玉立，低著頭，似乎在思考著什么。畫家以細筆勾勒出女子的衣服輪廓和苗條身姿，再用潑墨暈染上色，女子端莊玉立，同時也難掩愁容思緒。

二、旁見側出

旁見側出是詩意切換的另一種創(chuàng)作圖式。它并不直接表達詩歌本意，而是將詩歌的語意延伸、旁逸，從而和源詩形成錯彩互文的審美效果[4]。畢業(yè)于安徽師范大學藝術系的王新倫創(chuàng)作有《小園晴日見寒梅》，取意于晚唐詩人吳融的《靈池縣見早梅（時太尉中書令京奉詔討蜀余在幕中）》：“小園晴日見寒梅，一寸鄉(xiāng)心萬里回。春日暖時拋笠澤，戰(zhàn)塵飛處上琴臺。棲身未識登龍地，落筆元非倚馬才。待勒燕然歸未得，雪枝南畔少徘徊?！眳侨谧鳛榇筇朴墒⒍サ囊娮C者，多頌詠諷刺、鄉(xiāng)愁旅思之作。王新倫的畫作標題取自該詩的首句，畫面中，左半部分是嶙峋的太湖石、茂盛的芭蕉葉，以及傲放的寒梅點綴其中，露出勃勃生機；右半部分則是兩位手持蒲扇、面露愁容的女性，對景孤芳自賞，雖有閑情卻難掩幾絲無奈，令人唏噓。

通過對比繪畫和詩歌不難發(fā)現，“寒梅”在詩中有提到，太湖石和芭蕉雖未提，但由詩句中的“小園”似乎也可以聯想到。而兩位面露愁容的女性，在詩中雖未直接描繪，但也不是畫家隨意添加上去的；相反，是畫家依據詩句中的“一寸鄉(xiāng)心”“拋笠澤”“上琴臺”等關鍵意象，進行拓展延伸，創(chuàng)造出來的主觀形象。這樣，詩意圖不僅能把詩意完整地予以表達，還可以起到烘托和補充詩意的作用，把詩歌的本意進行延伸，旁逸出詩文本身之意，延伸出新的意義。

三、聽感視覺

作為空間媒介的繪畫去模仿屬于時間媒介的詩歌，會面臨一個跨媒介的表達困境，即圖像表現聲音的困難。貢布里希便感嘆繪畫不僅缺乏聲音，也缺乏人和動物進行交往和互動所依靠的大多數手段[5]。唐代徐凝《觀釣臺畫圖》云：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！彼未蚶ㄔ凇秹粝P談》里感嘆：“凡畫奏樂，止能畫一聲?！彼踔猎诶L畫品評里，把繪畫能夠表現聲音作為繪畫的最高境界。這些言論無疑都點出了繪畫表達聲音的困難。但也并非沒有可能，任何一種表達媒介在不改變其自身媒介特性的情況下，還會克服自身媒介局限，去追求另一種媒介的“境界”或效果，即“出位之思”。

安徽師范大學美術學院李錦勝教授創(chuàng)作的《雨過樹色潤 山靜瀑聲喧》，詩意取自李可染在1978年創(chuàng)作的《潤山聽瀑》上的題跋。該詩描繪了雨后的山谷晶瑩潤澤、幽靜寂然，卻讓人諦聽到激流水音，獨享怡然之境。李錦勝的作品以水墨著筆，近、中景均是鱗次櫛比的蒼松和亂石，相掩其間，遠景則是泛白的奇峰峻嶺，在山體和樹木之間用大片留白表現出雨后的霧氣。畫中激流的瀑布從左上角流向右下角，猶如一條玉帶飄落而下，貫穿整幅畫作，山中石塊以短線條順著山體的結構快速掠過。畫作中的山、石、激流和霧氣，呈現出濃淡相宜的白，與茂密樹木的黑形成鮮明的對比，呈現出一種節(jié)奏韻律感。在心境動搖中，觀者仿佛諦聽到激流在空曠的山谷間發(fā)出的合奏曲。

畢業(yè)于安徽師范大學藝術系的熊承平、常金強合創(chuàng)的《靜中乾坤》，取意于明代思想家洪應明的《菜根譚》：“竹籬下，忽聞犬吠雞鳴，恍似云中世界；蕓窗中，雅聽蟬吟鴉噪，方知靜里乾坤。”畫家在題跋上有意將“云中世界”的“中”與“靜里乾坤”的“里”字對換，改為“云里世界，靜中乾坤”。畫面中，一位身著白衣的士人臥在石頭上，身側放著一本攤開的書。士人面朝遠處，瞇著雙眼，似乎在閉目養(yǎng)神或諦聽著什么?！叭碗u鳴”“蟬吟鴉噪”固然嘈雜，但也難以對靜坐的士人有任何干擾，“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”[6]。士人拋棄雜念喧囂，獨享云中的快樂和寧靜的世界。畫面中，除了士人和寥寥無幾的山石草木，大量的留白回蕩在畫面中，尤顯空曠，為士人的獨享清靜創(chuàng)造出“兩不厭”的和諧氣氛。

結語

以上所選的部分館藏詩意畫佳作，充分說明了安徽師范大學美術學院在詩意畫創(chuàng)作和人才培養(yǎng)上的堅持和固守。尤其是在高等藝術教育提質增效的新時代，更需要深入吸取中國傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作經驗，豐富中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的內涵，建構出具有中國特色的藝術和美學體系。在這方面，安徽師范大學的詩意畫創(chuàng)作和人才培養(yǎng)，依舊在不懈探索的路上。

參考文獻

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[3]張彥遠. 歷代名畫記[M]. 鄭州：中州古籍出版社，2021：3.

[4]趙憲章. 語圖互仿的順勢與逆勢：文學與圖像關系新論[ J ] . 中國社會科學， 2 0 1 1（3）：166.

[5]貢布里希. 圖像與眼睛圖畫再現心理學的再研究[M]. 范景中，楊思梁，等譯. 南寧：廣西美術出版社，2016：78.

[6]莊子. 莊子[M]. 南昌：江西美術出版社，2018：78.

約稿、責編：金前文