王銳

內(nèi)容摘要：我國的鏡文化同茶文化、酒文化等一樣淵源已久。并且，“鏡喻”書寫于中國古典文學(xué)創(chuàng)作中同樣表現(xiàn)著十分多樣的象意表達(dá)，主要涵括自然和人文兩大方面。自然方面，如以鏡喻湖、以鏡喻天、以鏡喻月；人文方面如以鏡喻心、以鏡喻虛空之境、以鏡喻參照物。二者均在鏡之形象性以及哲理性上進(jìn)行了拓展與深化，展現(xiàn)出人類借鏡照形的自戀心態(tài)向詩化、哲理化審美聯(lián)想過渡的自覺追求，以及一種“修心”“審己”的集體無意識(shí)。

關(guān)鍵詞：鏡喻 自然 人文 本體 喻體

鏡，亦作鑒，是人類社會(huì)科技發(fā)展成果之一，也是日常生活必需品，乃至精美的工藝品，迄今已有約四千多年的歷史。其形制多為圓形，罕見方形、菱花形等多種。它的本質(zhì)在于對(duì)光反射原理的利用，故正面可鑒人之形容、正衣冠，背面常鑄有紋飾及銘文，東漢李尤遂有銘文云：“鑄銅為鑒，整飾容顏。修爾法服，正爾衣冠。”（《鏡銘》）

實(shí)際上，鏡很早就由生活器物衍化為了一種文學(xué)意象。先秦時(shí)期，鏡就被賦予了諸多的象征意味，《莊子》《韓非子》《尚書》中多能見到借鏡抒勸懲和自省之意。而后漢魏六朝鏡與佛教文化互動(dòng)闡發(fā)義理，主要從哲學(xué)層面將鏡與靜心、虛空相連。至唐宋時(shí)期則更多以鏡喻自然之物，后來更是活躍于明清小說創(chuàng)作當(dāng)中。綜上，可將古典文學(xué)中的“鏡喻”書寫歸為自然與人文兩大方面，“鏡”喻自然多見于詩詞狀景，“鏡”喻人文則常攜帶哲學(xué)意味見于文理之中。

一.“鏡”喻自然

在自然范疇，“鏡”可喻指湖水、天空、月亮。原始人類起初發(fā)現(xiàn)可映物照形的，便是湖水。太陽光照射至湖面遂可水中成像，此為“日水成鑒”之說。據(jù)此，以“鏡”譬喻湖水可謂是一種十分自覺、無意識(shí)的審美聯(lián)想。天以水之對(duì)立面而衍生為本體，但“鏡”卻能以喻水之同理來譬喻天空——平靜、澄明。以“鏡”喻月則更多出于形似、色同之因。

（一）以鏡喻湖

常智奇以為“日水成鑒”的自然現(xiàn)象，是人類審美意識(shí)發(fā)生的基礎(chǔ)和前提[1]，即人類自戀意識(shí)的覺醒和對(duì)象化的確立。基于水光反映的性質(zhì)，鏡與水建立起一種審美聯(lián)想，既有白日照水以顯影的日常功效，也有湖月相合的美景可賞?！扮R”不僅可單字成象以喻湖水澄明，更是建構(gòu)出玉鏡、明鏡、未磨鏡等多種取象表達(dá)范式。李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首（其五）》道：“帝子瀟湘去不還，空馀秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。”著力描繪洞庭湖山之娟秀靜美。詩中“帝子”意指湘君與湘夫人。詩人佇立在舟中，環(huán)顧洞庭湖，湘君與湘夫人早已魂飛不見，空留秋草在湖間飄飖，物是人非之感、懷古思吊之情不覺間涌上心頭。讀至“淡掃明湖開玉鏡”，不由思考是誰“淡掃”？又是誰“開玉鏡”？省略的主語是否統(tǒng)一？“玉鏡”又為何物？細(xì)讀來，才發(fā)覺李白此句的高妙之處——原是月亮的清輝撒向了（即詩中之“掃”語）洞庭湖，于是洞庭湖成了“玉鏡”。月光掃明湖猶如美女打開玉鏡，而那遠(yuǎn)處的君山又仿佛一幅丹青畫。真乃一紙明湖如鏡、君山如畫的洞庭夜景圖！李白對(duì)綠水青山、大湖明月之境由衷熱愛，甚不惜反復(fù)題寫、盛贊洞庭風(fēng)月，且都筆觸清麗、色調(diào)明朗，一反前人狀洞庭陰晦塵霾之情形[2]。并一再取明鏡為喻：“水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移。”（《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》）

劉禹錫《望洞庭》云：“湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺?！眲t寫夜月之下，風(fēng)平浪靜的洞庭湖照物不明，猶如未經(jīng)打磨之銅鏡。雍陶的“應(yīng)是水仙梳洗罷，一螺青髻鑒中心”（《題君山》）也展現(xiàn)了洞庭湖水之明、君山之青，以及湖光山水幾番相合之美景。

庾信《登州中新閣詩》詩云：“石作芙蓉影，池如明鏡光?！敝苯又赋龀厮缤R子一般明亮。正因如此，倒映在水中的樓船就仿佛浮游于鏡中：“帳殿疑從畫里出，樓船直在鏡中移?！保▌棥杜d慶池侍宴應(yīng)制》）沈佺期在其詩《鼓吹曲辭 釣竿篇》中更說：“人疑天上坐，魚似鏡中懸?！碧炜张c人同倒映于湖上，人如同懸坐天上；湖水里的魚兒們更是懸游于鏡內(nèi)。“卷幔山泉入鏡中”（王維《敕借岐王九成宮避暑應(yīng)教》）“荷花鏡里香”（李白《別儲(chǔ)邕之剡中》）均寫湖水之澄明。蘇軾則以背面刻有魚、藻之類紋飾的銅鏡，即“藻鑒”為喻，其詞唱道：“魚翻藻鑒，鷺點(diǎn)煙汀。”可見，形制多樣的銅鏡進(jìn)入文學(xué)意象寫作后，既有譬喻取意的多意指向，亦有多樣化的取象表達(dá)。

（二）以鏡喻天

古代文人常在一俯一仰之間觀察天地萬物，正如《系辭》中云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！盵3]水是大地之景，天空雖與湖水之景相對(duì)，但二者也存有諸多相似性。所以，“鏡”既可比喻湖水，也可比喻天空。

東晉湛方生有《天晴詩》云：“青天瑩如鏡，凝津平如研。”《說文解字》載：“瑩，玉色。一曰石之次玉者?！盵4]《晉書·樂廣傳》亦云：“此人之水鏡，見之瑩然，若披云霧而視青天也?！盵5]可知“瑩”意為光潔透明，而鏡子也恰是光潔、平靜、透亮。因此，湛方生此句意在說明晴朗的天空光潔透明如鏡。次句“凝津”是指平靜的河水，“研”應(yīng)當(dāng)同“硯”，意在借以狀河水平靜無波之景象。

杜牧《長(zhǎng)安秋望》亦以“鏡”譬喻天空澄明：“樓倚霜樹外，鏡天無一毫。南山與秋色，氣勢(shì)兩相高?！倍拍劣诟咔飼r(shí)節(jié)登長(zhǎng)安高樓，眺望終南山時(shí)見目下之景遂作此詩。詩首句寫樓高、樹高；次句借“鏡”喻之象寫天空光潔澄凈，又因不染纖云之天空愈顯其高遠(yuǎn)寥廓，故另有天高之意；末兩句以終南山與秋色爭(zhēng)高來凸顯山與秋俱高。故全詩落筆實(shí)則主在秋色之高，大有“秋高氣爽”之意。同時(shí)，也展現(xiàn)了詩人杜牧高遠(yuǎn)澄明的精神性格，高遠(yuǎn)、寥廓、明凈的秋色，也正是詩人胸懷的象征與外化。若以上述湛方生“青天瑩如鏡”來釋杜牧“鏡天無一毫”，我們還可知杜牧長(zhǎng)安登高望秋時(shí)的天氣當(dāng)是晴天。天氣晴朗，才纖云不染、高遠(yuǎn)明凈；天氣晴朗，詩人心境方為爽利。

廣闊無垠、纖云不染、平靜的晴空易觸發(fā)詩人對(duì)鏡子的聯(lián)想，這是基于二者在平面、光潔之特質(zhì)上的相似性與互通性。蘇軾《介亭餞楊杰次公》：“孤峰盡處亦何有，西湖鏡天江抹坤?！崩钚隆对孪驴谡紤蜃訙亍罚骸叭f里層陰宿霧消，冰輪初上鏡天遙。”二人同樣也取象“鏡”來形容當(dāng)時(shí)天空之情狀，即霧散之后碧空如洗，李新更是突破了“鏡天之喻”的白日景象，反寫夜晚霧散之后，圓月初現(xiàn)晴朗夜空之景。米芾于江湖樓上極目眺望之余，也唱嘆道：“江湖樓上憑欄久。極目滄波，天鑒如磨，偏映華簪雪一窩?！保ā冻笈珒骸ひ姲装l(fā)》）

（三）以鏡喻月

“中國古鏡從一開始就取圓形，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)盛水的器物多是圓形。另外，人們?cè)谟^察天體、宇宙自然的過程中，直覺使人感到‘天圓地方。面鏡的映像是以天上的日光的燦爛為依據(jù)。天是圓的，太陽是圓的，人的眼珠是圓的。這是鏡始為圓的美學(xué)基礎(chǔ)?！盵6]所以，鏡多譬喻圓月，而少比缺月。

典型如李白《渡荊門送別》：“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。”“月亮在水中的倒影好像天上飛下來的一面天鏡，云彩升起，變幻無窮，結(jié)成了海市蜃樓，很有奇思?！盵7]月亮不僅似天上飛鏡，也像極了白玉盤、瑤臺(tái)鏡：“小時(shí)不識(shí)月，呼作白玉盤。又疑瑤臺(tái)鏡，飛在青云端?！笨梢娫铝潦菆A月，而非缺月，惟月圓天清之時(shí)，月光方十分明亮。但歐陽修“江南月，如鏡復(fù)如鉤。似鏡不侵紅粉面，似鉤不掛畫簾頭”則是少見的以鏡比缺月之作。此時(shí)，人類早已遠(yuǎn)離“日水成鑒”所包含的“日神崇拜”文化，“鏡喻”書寫所主導(dǎo)的審美想象已然十分成熟且豐富多彩，但其本質(zhì)仍然表現(xiàn)為天人合一的內(nèi)核。

以鏡喻月，除形似質(zhì)同之外，更有色澤上的相似性——金色，或玉色。宋代詞人朱敦儒有“萬頃琉璃，一輪金鑒，與我成三客。碧空寥闊，瑞星銀漢爭(zhēng)白”（《念奴嬌·垂虹亭》）句?！敖痂b”，即金色之鏡。月光實(shí)乃太陽光之反射，反射光亮過多時(shí)則呈金月，常見為皎潔白玉之色，故月亮亦有“玉鑒”之名。后金鑒、玉鑒、寶鑒、寶鏡等遂定型為月亮的借代意象。明月與明鏡存在互喻性，庾信《塵鏡詩》：“明鏡如明月，恒常置匣中。何須照兩鬢，終是一秋蓬?！眲t是以月喻鏡的典型范例。

總而言之，以湖水、天空、月亮等自然事物為本體的“鏡喻”書寫是基于形象化的美學(xué)繼承，凸顯了本體與喻體之間的相似與互通。

二.“鏡”喻人文

在人文范疇，“鏡喻”書寫主要表現(xiàn)在老莊以鏡喻心、嚴(yán)羽“水月鏡花”之詩論，以及唐太宗“以古為鏡”“以人為鏡”。這主要根源于銅鏡映物無藏、像空而虛，甚可借鑒以修形貌等特點(diǎn)，我們也可從中窺見中國古人深遠(yuǎn)正直的自省心靈。

（一）以鏡喻心

《周易·系辭》曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！鼻f子常借鏡之象來比喻人心，意“借鏡子的容納性與客觀性，喻示人心若如鏡子般保持平靜、虛空便不易受制于物，由此以提出‘虛己以游世的處世哲學(xué)”[8]。而心的喻體，《老子》多用水，《莊子》善用鏡，鏡實(shí)則是水的延伸，《老子》借水的流動(dòng)性以譬喻心之動(dòng)蕩，《莊子》則用鏡之靜反觀人心之動(dòng)?！肚f子·應(yīng)帝王篇》有“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”[9]之句，旨在說明至人之心應(yīng)當(dāng)如鏡子一般不迎不送、自然反映，只有做到內(nèi)心虛靜無藏，才能“勝物而不傷”。

《詩經(jīng)》中實(shí)則早已出現(xiàn)以“鏡”喻心的例子，其《國風(fēng)·邶風(fēng)·柏舟》有云：“我心匪鑒，不可以茹?！痹娨燥h蕩無依的柏舟起興作比，喻女子心境飄搖不定。緣是此女于深夜自傷遭遇不偶，道己心非銅鏡，不能包容世間美丑善惡，心有怨懟卻無處訴說，以致輾轉(zhuǎn)反側(cè)！老莊道家哲學(xué)正是為避免此類境況才對(duì)人心修養(yǎng)進(jìn)行理意闡發(fā)，而光明無藏之鏡則順理成章成為了“道”理之載體?！独献印吩唬骸拜d營(yíng)魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄鑒，能無疵乎？”此乃老子思想中的重要觀點(diǎn)——“滌除玄鑒”說，這是最早以鏡喻人心與道關(guān)系的范例[10]。意即必須內(nèi)心虛靜，無私無欲，把內(nèi)心掃除干凈，宛如一面明鏡，方可體悟“道”。后道教直接將道家玄理之鏡引入并將其融合。

鏡子除譬喻君子之心之外，還比喻詩人之心。如明代詩論家謝榛云：“夫萬景七情，合于登眺。若面前列群鏡，無應(yīng)不真，憂喜無兩色，偏正惟一心；偏則得其半，正則得其全。鏡猶心，光猶神也?！盵11]不僅強(qiáng)調(diào)了鏡子“靜”觀萬物的特點(diǎn)，也引出了“真”與“正”的特征，只有一顆純真且正直的詩人之心才能描繪出客觀與主觀的“萬景之情”。

以上展現(xiàn)了古代中國認(rèn)為主體與客體原屬一體的傳統(tǒng)思維方式，即不視不聽，靜思以求，也即尚靜觀的哲學(xué)和藝術(shù)思維。這種虛靜的心態(tài)正是進(jìn)入審美境界的心理前提，誠如宗白華所言：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂‘靜照。靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”[12]

（二）以鏡喻虛空之境

中國詩學(xué)受佛、道的影響極深，如詩論中常提及的鏡中之象、水中之月，原本均為佛學(xué)術(shù)語，《說無垢稱經(jīng)·聲聞品》有“一切法性皆虛妄見，如夢(mèng)如焰，所起影象，如水中月，如鏡中花”[13]。水中之月非天上之月，鏡中花也非自然之花，皆乃光影投射之虛像，因此多借以比喻虛空之境，佛家常以此比擬人生虛無、萬法之虛妄。南宋嚴(yán)羽善以禪喻詩，故將其引入詩論當(dāng)中，借以比喻詩歌境界，認(rèn)為詩中世界如同鏡中世界，可望不可即、虛實(shí)相生、惝恍虛幻、納萬境無窮。其《滄浪詩話》曰：“詩者，吟詠情性也，盛唐諸人，惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵14]嚴(yán)羽此言旨在借空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象來比喻盛唐詩歌極致的境界，即含蓄深遠(yuǎn)、韻味無窮的審美特征。陸佃《埤雅·釋獸》中記載，羚羊夜間休息時(shí)，以羊角掛樹而足不著地，獵戶于是無跡可尋。嚴(yán)羽以“羚羊掛角”釋超然脫俗、不落痕跡之詩境，正照應(yīng)了后文“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”。意指藝術(shù)境界和現(xiàn)實(shí)生活不粘不脫，若即若離才能達(dá)到“言有盡而意無窮”的高妙境界。

在水中月、鏡中花的比喻模式中，水與鏡均為中介物質(zhì)，是所隔之物，也是實(shí)際物象。語言文字同樣如此，是狀景映物的中介、工具，代表了“實(shí)”。但，語言文字所表達(dá)出的“意”則同水中的月、鏡中的花一樣，代表了“虛”，這便牽涉出“如何表‘意”的問題。故而，詩論中的鏡喻理論側(cè)重于如何展現(xiàn)鏡中之影。如錢鍾書語：“水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影?！盵15]詩境如鏡中花，虛幻無實(shí)，又有可解與不可解之說，正如謝榛所言：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡也?！盵16]基于對(duì)詩歌虛無本質(zhì)的共同理解，司空?qǐng)D在《與極浦書》中則采用了“藍(lán)田日暖”“良玉生煙”的象喻模式。

“鏡花水月”漸衍生為古代詩論史上一個(gè)常見的象喻，明代李夢(mèng)陽也有“古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言，宋以后則直陳之矣”[17]的說法。

除佛學(xué)禪意、詩論，以鏡喻虛空之境還多見于古典小說當(dāng)中，如李汝珍《鏡花緣》旨在表現(xiàn)鏡花水月的虛幻，蒲松齡《聊齋志異》中也出現(xiàn)了諸多鏡喻用例，《紅樓夢(mèng)》中唱林黛玉的悲劇命運(yùn)時(shí)，也運(yùn)用到“鏡中花”這一范式?？偠灾?，以上均以鏡象之“虛”“空”為核心展開，體現(xiàn)了文人選取“鏡”喻體時(shí)對(duì)鏡中世界的觀察與認(rèn)知。

（三）以鏡喻參照物

“明鏡所以照形，古事所以知今”（《三國志·孫奮傳》），因此人們常借鏡以正衣冠、窺容顏。女子“對(duì)鏡貼花黃”（《木蘭辭》），男子也?！皵堢R看愁發(fā)”（李白《搗衣篇》），隨著工藝制作的發(fā)展以及鏡子的普遍使用，“鏡”早已由器物衍化為文學(xué)意象。鏡子照物無私，人們借助鏡子可認(rèn)清本原、真實(shí)的自己，幫助改善自身缺點(diǎn)。故而，鏡子成了參照物，并由此衍生“借鑒”一詞。

據(jù)此，鏡子可譬喻各類提供借鑒改善自我的參照物，較為常見的如以史為鑒、以人為鏡，這里的“史”“人”便是知興替、明得失的參照物。如唐太宗語：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。朕常保此三鏡，以防己過。今魏征殂逝，遂亡一鏡矣。”（《舊唐書·卷七一》）魏征常以直言勸諫太宗的不良舉止，就如同太宗身邊的一面明鏡，以致魏征死后，太宗悲嘆自己已失去一面照己的明鏡。這段君臣佳話十分得當(dāng)?shù)卣f明了人和史對(duì)君王治國的“借鑒”作用，歷史如鏡，可照興替衰亡之因果，人如鏡，則可見言行得失。在此之前，則有《墨子·非攻》云：“君子不鏡于水而鏡于人。鏡于水，見面之容；鏡于人，則知吉與兇?！币馑际且运疄殓R不如以人為鏡，以人為鏡才能自省以知吉兇禍福。

借鏡自省，功夫則在于“磨”。原因在于鏡子映物，須得無塵垢，神秀曰：“身是菩提樹，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵埃?！比舨粫r(shí)常打磨以凈塵埃，便會(huì)“不持光謝水，翻將影學(xué)冰”（駱賓王《詠鏡》），鏡中像反不如水、冰之影清晰。因而，人也應(yīng)當(dāng)時(shí)刻反省己心是否為塵俗所擾，是否被事物所蒙蔽，是否始終清凈如一。這表明人類已由自戀心態(tài)引發(fā)審美愉悅的形式過渡到審視化的自我反思模式。

由以鏡喻心、以鏡喻參照物二種“鏡喻”書寫可知，向來以超高道德追求自詡的文學(xué)家們已自覺將“鏡”納入自我審視的范疇，由追求完美外表轉(zhuǎn)為內(nèi)心追求，由自我欣賞、顧影自憐擴(kuò)展為群體比較，由一葉障目轉(zhuǎn)為稽古振今。原始化、表象化的自我觀照成功轉(zhuǎn)型為向“修心”“審己”的傾斜。在這一過程中，人們無意識(shí)地將“鏡”作為喻體選擇的共同對(duì)象，足見鏡之光明、客觀照物等多樣特性深刻綿長(zhǎng)的影響。而銅鏡所帶來的形象審視則不以比喻模式活動(dòng)于文學(xué)創(chuàng)作之間，更多地表現(xiàn)為借物抒情，即借“照鏡”抒韶華不再之情，或是以帶有性別身份的閨房物象進(jìn)入詩詞創(chuàng)作中。對(duì)鏡中之象的意義理解則跳出了鏡子本身的物象闡釋。人們十分準(zhǔn)確地把握到了照鏡主體與鏡中象的關(guān)聯(lián)，并進(jìn)一步掌握了鏡象虛空的本質(zhì)，隨之自覺將其引入佛理闡發(fā)、詩歌理論、小說戲曲創(chuàng)作之中。

以“鏡”為喻體，本體主要涵括自然與人文兩方面。“鏡喻”書寫在狀自然之景時(shí)走向了形象化的美學(xué)繼承，而在明人文之理上走向了哲理化的理義范式，深刻展現(xiàn)了中國古典文學(xué)意象中一象多意的特點(diǎn)，以及“立象盡意”的美學(xué)努力。其中亦見“鏡”（或“鑒”）參構(gòu)語詞之象的多樣化，諸如藻鏡、磨鏡客、金鑒、寶鑒等。但是，“鏡喻”書寫在古典文學(xué)創(chuàng)作中多樣的象意表達(dá)，并不呈現(xiàn)出遞進(jìn)關(guān)系。先秦時(shí)期，“鏡喻”書寫便直接進(jìn)入哲學(xué)范疇，而在后來的唐宋文學(xué)中則更多地以表象性征的方式進(jìn)入狀物摹景當(dāng)中。

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