黎玲鈺　丁潯予

內(nèi)容摘要：《詩(shī)經(jīng)》與古希臘抒情詩(shī)分別對(duì)應(yīng)著中西方抒情性文學(xué)的源頭，比照《詩(shī)經(jīng)》中薩福抒情詩(shī)主題相近的篇什，能夠發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇講求韻律，講求回環(huán)之美，一唱三嘆。在藝術(shù)表現(xiàn)上多間接抒情，追求一種含蓄蘊(yùn)藉的審美理想；薩福的詩(shī)作則講求音步、罕有重復(fù)，大多直接抒情，有很高的情感強(qiáng)度，傳達(dá)出一種自由奔放的美?！对?shī)經(jīng)》與薩福抒情詩(shī)在藝術(shù)表現(xiàn)上的差異，是中西方抒情性文學(xué)在源頭上即存在的文學(xué)觀念與審美理想的異質(zhì)性的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《詩(shī)經(jīng)》 古希臘抒情詩(shī) 薩福 比較研究

薩福（Sappho，約前612—？）的愛(ài)情詩(shī)是西方抒情詩(shī)的源頭之一。柏拉圖稱薩福為“第十個(gè)繆斯”?！霸跉W美文學(xué)傳統(tǒng)里，如果荷馬是父，那么薩福就是母親，是姊妹，是情人”[1]9?！对?shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，“奠定了中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展方向”。流傳下來(lái)的薩福抒情詩(shī)中，最著名的是第一首（田曉菲譯本序號(hào)，水建馥譯本題為《致阿佛羅狄忒》）[1]35[2]118與第十五首（田曉菲譯本序號(hào)，水建馥譯本題為《在我看來(lái)那人有如天神》）[1]68[2]120。這兩篇所承載的主題都是“愛(ài)”?！对?shī)經(jīng)》中承載了相同主題的篇什主要集中在“國(guó)風(fēng)”中，這些篇什是“《詩(shī)經(jīng)》的重要組成部分，也是最精彩動(dòng)人的篇章?！盵3]70

《詩(shī)經(jīng)》中的愛(ài)情婚戀詩(shī)與薩福的愛(ài)情詩(shī)，作為抒情性詩(shī)歌，兩者的文學(xué)樣式相同。所承載的也都是愛(ài)這一文學(xué)創(chuàng)作中永恒的題材。產(chǎn)生時(shí)間亦近似，同時(shí)期的中國(guó)與古希臘的歷史背景有著濃重的相似色彩，大體都處于奴隸時(shí)代?！对?shī)經(jīng)》和薩福的詩(shī)歌也都具有具有源頭性的色彩，分別對(duì)應(yīng)著中西方抒情性文學(xué)的偉大傳統(tǒng)。對(duì)比《詩(shī)經(jīng)》中的一般也被認(rèn)為是愛(ài)情詩(shī)的《關(guān)雎》、《蒹葭》[4]1+164[5]5+369與薩福抒情詩(shī)的《致阿佛羅狄忒》《在我看來(lái)那人有如天神》，可以發(fā)現(xiàn)中西方抒情性文學(xué)在其最初產(chǎn)生時(shí)就已經(jīng)存在的于藝術(shù)表現(xiàn)上的差異色彩，而這種差異正是中西抒情性文學(xué)在源頭上即存在的文學(xué)觀念與審美理想上的異質(zhì)性的體現(xiàn)。

一.嗟嘆與歌詠：音韻與節(jié)奏的差異

詩(shī)歌作為言語(yǔ)的結(jié)晶，但言語(yǔ)和思想二者是分不開(kāi)的，詩(shī)的形體隨著言語(yǔ)與思想的不同而分異，“一種言語(yǔ)有一種特質(zhì)，因此特質(zhì)，詩(shī)的體格與構(gòu)成也便是特異的?！盵6]希臘和中華民族處在不同的地理環(huán)境和生存條件，古希臘語(yǔ)和古代漢語(yǔ)不同，兩者的思維差異也都對(duì)詩(shī)歌的音韻節(jié)奏與章法結(jié)構(gòu)形成直接影響。

在古代漢語(yǔ)中一個(gè)漢字通常就是一個(gè)音節(jié)。單音節(jié)詞多，因而同音字也多，為詩(shī)歌的音韻美提供了很好的條件。頓挫和諧的音韻格調(diào)是《詩(shī)經(jīng)》的重要的特征，《詩(shī)經(jīng)》的用韻在格式上不追求統(tǒng)，其形式是多樣的，但對(duì)于韻律的和諧卻是極為重視的。從韻腳間的距離來(lái)看，《國(guó)風(fēng)》中句句押韻和隔句押韻的方式比較常見(jiàn)，《靜女》二章、《碩鼠》首章均為句句押韻。《關(guān)雎》的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！币约啊遁筝纭返摹拜筝缟n蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！奔礊楦艟溲喉嵉牡淅！对?shī)經(jīng)》“以隔句押韻的句尾韻和首句入韻而后隔句押韻的句尾韻為主。而且這兩種押韻的格式，幾乎成為后代詩(shī)歌用韻的準(zhǔn)繩?！盵7]《北江詩(shī)話》中說(shuō)“三百篇無(wú)一篇非雙聲疊韻”《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇多運(yùn)用雙聲、疊韻等語(yǔ)音修辭手法，增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂(lè)感和旋律美，以求達(dá)到音韻和諧的目的。如《關(guān)雎》中以“關(guān)關(guān)”這一疊音開(kāi)頭，接著“雎鳩”、“之洲”、“參差”、“夢(mèng)寐”、“輾轉(zhuǎn)”等雙聲與疊音的反復(fù)運(yùn)用，構(gòu)成一唱三嘆、循環(huán)往復(fù)的特征，通過(guò)豐富的音韻組織和來(lái)回重復(fù)的聲音使得詩(shī)歌富于韻律。

希臘語(yǔ)有著獨(dú)特的音節(jié)結(jié)構(gòu)與聲調(diào)變化，它的多音節(jié)詞多，因而同音字就少，很少能在一首稍長(zhǎng)篇幅的詩(shī)中采用足夠的同音韻詞，缺少吟誦時(shí)氣斷音連的意味。古希臘詩(shī)人用韻不似我國(guó)詩(shī)人講究，但注重音步，要求每一個(gè)音在詩(shī)句中的位置要符合特定的音步的模式，通常有長(zhǎng)短短、短長(zhǎng)長(zhǎng)、長(zhǎng)短、短長(zhǎng)等格律規(guī)則。薩福的詩(shī)歌則多采用長(zhǎng)短短音步的史詩(shī)體和訴歌體，這一音步被認(rèn)為是希臘詩(shī)中的一種“標(biāo)準(zhǔn)格律”，因?yàn)樗确舷ＥD語(yǔ)的特征，又有規(guī)則、莊正的特質(zhì)，節(jié)奏變化復(fù)雜。

由于中西方思想上的分異，《詩(shī)經(jīng)》抒情詩(shī)與古希臘抒情詩(shī)在章法上也存在很大不同。“《詩(shī)經(jīng)》中的抒情詩(shī)，采用民間歌謠的一般結(jié)構(gòu)模式，有重疊、對(duì)比、問(wèn)答和鋪陳。”[8]運(yùn)用重疊這一形式的詩(shī)篇數(shù)量最為龐大。所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之?！眮?lái)回反復(fù)地詠歌、回環(huán)地迭唱便成了重疊，也可稱為復(fù)沓。它對(duì)《詩(shī)經(jīng)》，尤其是對(duì)《國(guó)風(fēng)》的總體語(yǔ)篇形態(tài)、文本書寫產(chǎn)生了直接的影響。例如《蒹葭》，全詩(shī)由三章疊加構(gòu)成，且三次反復(fù)相同的套語(yǔ)式表達(dá)，蒹葭由“蒼蒼”變成“凄凄”再到“采采”，白露由“為霜”到“未晞”再至“未已”，伊人由遠(yuǎn)及近，遠(yuǎn)在“水一方”后到“水之湄”最后到“水之涘”。三章字詞、句法基本一致，只變換幾個(gè)詞進(jìn)行反復(fù)迭唱，由此形成一唱三嘆的復(fù)沓結(jié)構(gòu)?！蹲玉啤?、《關(guān)雎》等抒情詩(shī)皆是如此，借助聲音的嗟嘆與歌詠、重疊復(fù)沓的章法來(lái)表情達(dá)意。而西方的情感表達(dá)則不需要借助“循環(huán)往復(fù)”來(lái)含蓄地遞進(jìn)情感，他們一般直抒胸臆，情感表達(dá)直接而強(qiáng)烈，因此，在薩福的詩(shī)作中罕見(jiàn)重疊的章法。抒情詩(shī)是詩(shī)人的個(gè)人心靈體驗(yàn)的直接書寫，往往照其內(nèi)心情感的變化、起伏作為詩(shī)歌章法的結(jié)構(gòu)安排。

節(jié)奏作為詩(shī)歌的重要構(gòu)成要素，不論在先秦詩(shī)歌還是古希臘抒情詩(shī)中，都是不可缺少的部分。言語(yǔ)的不同，使得《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇均講求韻律，追求一種回環(huán)之美；薩福的詩(shī)作中則講求音步、罕有重復(fù)，大多直接抒情，按照詩(shī)人情感的變化編排詩(shī)歌的篇章結(jié)構(gòu)。

二.含蓄與直接：表現(xiàn)手法的不同

“賦比興”這一組概念是對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)手法的一種樸素總結(jié)，《關(guān)雎》和《蒹葭》都是“興”辭[4]1+164[5]5+369。而以“賦比興”的概念觀照《致阿佛羅狄忒》、《在我看來(lái)那人有如天神》則有濃厚的“賦”的色彩?！蛾P(guān)雎》《蒹葭》的文本藝術(shù)圖畫是跳躍的，詩(shī)人由物起興，在跳躍的意境中中含蓄的表達(dá)自己的情志。而《致阿佛羅狄忒》、《在我看來(lái)那人有如天神》則存在一條明顯的以對(duì)話、呼告為中心的行動(dòng)線。詩(shī)人即物即心，復(fù)現(xiàn)出自己對(duì)對(duì)愛(ài)神熱切的呼告與詩(shī)人自身因強(qiáng)烈的艷羨而痛苦不已的體驗(yàn)。

“漢以后的中國(guó)學(xué)者，一般都把賦比興作為《詩(shī)經(jīng)》的表現(xiàn)手法來(lái)看。也可以說(shuō)，賦比興是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法的一種樸素的總結(jié)。所以“賦比興”，是可以用來(lái)說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》抒情詩(shī)和古希臘抒情詩(shī)在藝術(shù)手法上的異同的”[8]?！蛾P(guān)雎》和《蒹葭》都是“興”辭。朱熹在《詩(shī)集傳》中對(duì)于“興”的界定是：“興者，先言他物以引起所詠之辭也”[9]。宋代的胡寅引用李仲蒙的說(shuō)法，指出：“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也；”葉嘉瑩認(rèn)為：“賦、比、興”乃《詩(shī)經(jīng)》和中國(guó)古代詩(shī)歌借物象與事象傳達(dá)感動(dòng)并引起讀者感動(dòng)的三種表達(dá)方式，是心物之間互動(dòng)關(guān)系的反映。[10]“興”即因物起興（物在心先）的書寫。《關(guān)雎》一篇中，抒情主人公“我”聽(tīng)到在水濱捕魚的水鳥關(guān)關(guān)的叫聲。因而油然動(dòng)心，產(chǎn)生了對(duì)“窈窕淑女”的思念?！对?shī)經(jīng)》往往以“魚”為他物引起有關(guān)愛(ài)情、婚姻的所詠之辭。“打魚”“釣魚”是求偶的隱語(yǔ)[11]。這一句由水濱的捕魚的雎鳩的叫聲起興，以“捕魚”的雎鳩這一被寄托了特殊興象的他物起興書寫抒情主人公“我”個(gè)人的心靈的體驗(yàn)。接下來(lái)的幾章詩(shī)歌的意象發(fā)生了斷裂與跳躍，“我”“求之不得”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，在這樣痛苦的折磨中?！拔摇被孟肴绻拔摇钡纳萃蔀楝F(xiàn)實(shí)。當(dāng)我終于追求到了令我“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的“窈窕淑女”。我要“琴瑟友之”、“鐘鼓樂(lè)至”，和她一起消磨漫長(zhǎng)時(shí)光?！蛾P(guān)雎》是一首失戀的情歌[5]5，但情感是蘊(yùn)藉的，“哀而不傷”。

《蒹葭》同樣由物起興，書寫個(gè)人求而不得的追尋體驗(yàn)。在秋日的水濱，迷離惝恍的秋景之中，我好像看到自己向往的伊人就“在水一方”，但這并非實(shí)景，當(dāng)我踏上尋求“伊人”的道路，我發(fā)現(xiàn)這道路是這樣的曲折而漫長(zhǎng)。逆著水流而上再順流而下，她好像就在水之中央。后面的“追尋”并非實(shí)指的事件，而是“我”個(gè)人體驗(yàn)的書寫。“水”這一興象在《詩(shī)經(jīng)》中被寄托了阻隔的指喻意味[12]。在《蒹葭》中“我”借水濱所見(jiàn)的秋景間接的書寫自己求而不得的痛苦體驗(yàn)。

《致阿佛羅狄忒》、《在我看來(lái)那人有如天神》這兩首詩(shī)篇?jiǎng)t都是“即物即心”的直接書寫，有著強(qiáng)烈的“賦”的色彩，情感直露而強(qiáng)烈。在《致阿佛羅狄忒》中，“我”開(kāi)頭就對(duì)阿佛羅狄忒發(fā)出強(qiáng)烈的呼告，呼喚她的名字，祈求她離開(kāi)金屋。而想象中的愛(ài)神果然如約降臨，傾聽(tīng)我的請(qǐng)求，給我安慰，在詩(shī)人終結(jié)式的呼求中，詩(shī)篇結(jié)束?！对谖铱磥?lái)那人有如天神》同樣以我個(gè)人體驗(yàn)的直接書寫開(kāi)頭，以我個(gè)人的感受結(jié)尾。這兩首詩(shī)都存在一條完整的主題內(nèi)容的行動(dòng)線。以《在我看來(lái)那人有如天神》中為例，“我”的行動(dòng)線是：“我”羨慕“他”，覺(jué)得能夠和你近距離的接觸的“他”有如天神般幸福，我的心在跳動(dòng)，我不能言語(yǔ)，我的舌頭斷了，眼鏡看不見(jiàn)，流汗，渾身打顫，像要死去，但“我”必須忍受這一切，因?yàn)槲摇柏殶o(wú)所有”。

“賦”與“興”表現(xiàn)手法的不同，情感的蘊(yùn)藉與劇烈，敘事的跳躍與連貫是《關(guān)雎》、《蒹葭》與《致阿佛羅狄忒》、《在我看來(lái)那人有如天神》在表現(xiàn)手法上的主要差異，這種差異不僅存在于這兩組詩(shī)篇中。曹文心指出：“古希臘抒情詩(shī)人……多用賦的手法，直抒襟懷”“在古希臘抒情詩(shī)中，雖然也有“因事感興”之作，但把事件作為背景虛化處理?！盵8]《詩(shī)經(jīng)》中即使是以“賦”為主的篇什，其情感往往亦是含蓄蘊(yùn)藉的。如《靜女》一篇，雖然“至情洋溢”，但“我”對(duì)靜女喜愛(ài)之情仍然是在間接的“搔首踟躕”的動(dòng)作；以及對(duì)“荑草”“彤管”的歌詠中流露出來(lái)的。其敘事方式仍然是含蓄蘊(yùn)藉的。薩福所流傳的較長(zhǎng)的歌詩(shī)中都存在一條詩(shī)歌主題內(nèi)容的行動(dòng)線[13]，其敘事是連貫的，感情的表露，敘事的方式都更為直接。

三.直露與蘊(yùn)藉：審美理想的燭照

《關(guān)雎》《蒹葭》與《致阿佛羅狄忒》《在我看來(lái)那人有如天神》在與藝術(shù)表現(xiàn)上的區(qū)別，是由中西異質(zhì)文學(xué)在不同社會(huì)文化背景下形成的“言志”與“模仿”文學(xué)觀念與“直露”、“蘊(yùn)藉”審美理想的差異有關(guān)。在希臘古代，以模仿的原則來(lái)劃分藝術(shù)，在中國(guó)古代，以情感的原則來(lái)劃分藝術(shù)。[14]在《理想國(guó)》第二卷中，柏拉圖筆下的蘇格拉底對(duì)阿德曼特說(shuō)：“規(guī)范是這樣：無(wú)論寫的是史詩(shī)，抒情詩(shī)，還是悲劇，神本來(lái)是什樣，就應(yīng)該描寫成什樣。[15]”這種以“摹仿”為中心的文學(xué)觀念體現(xiàn)在薩福的詩(shī)篇中就是連貫的主題內(nèi)容行動(dòng)線的存在?！吨掳⒎鹆_狄忒》、《在我看來(lái)那人有如天神》，都直接的復(fù)現(xiàn)了抒情主人公”我“個(gè)人的體驗(yàn)，“我”的行動(dòng)、感受都是連貫的。是“我”對(duì)愛(ài)神的呼告與我痛苦心靈體驗(yàn)的直接復(fù)現(xiàn)。而中國(guó)的詩(shī)學(xué)是“非模仿的、原創(chuàng)性的”。[16]即使描寫物象，往往也是為“言志而服務(wù)的，“物色之動(dòng)，心亦搖矣”；詩(shī)人感于物，接著就要言說(shuō)自己的情志。《關(guān)雎》寫關(guān)關(guān)的鳥鳴、《蒹葭》描寫凄迷惝恍的秋景都是為了為主人公“言志”而服務(wù)。并不存在如薩?！肚辶鬟叀贰睹髟隆贰赌荷穂2]116+117+122這樣單純寫景的詩(shī)篇?！爸泻吞N(yùn)藉”是中國(guó)古典詩(shī)歌所追求的審美理想[17]這種追求同的追求直露之美，以強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)的流露作為古希臘的文學(xué)與文化的本質(zhì)特征[18]的古希臘抒情詩(shī)形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。在《致阿佛羅狄忒》中“我”直接呼喊愛(ài)神，希求她“做我的戰(zhàn)友”?！对谖铱磥?lái)那人有如天神》直接書寫“我”肉體痛苦的體驗(yàn)。而在《詩(shī)經(jīng)》中即使像《黍離》這樣被認(rèn)為承載了亡國(guó)之痛的篇什[4]95，也是由“彼黍離離”起興間接的抒發(fā)“我”的情感。

《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)詩(shī)歌文學(xué)的開(kāi)山。薩福的抒情詩(shī)在西方抒情性文學(xué)中也同樣具有源頭性的色彩。但同樣是承載著相同的主題，《關(guān)雎》中的“我”徘徊于水濱，由雎鳩的叫聲想起窈窕的淑女，在一唱三嘆中蘊(yùn)藉的抒情。而居住于累斯博斯島的薩福則直接的復(fù)現(xiàn)出自己對(duì)愛(ài)神強(qiáng)烈的呼告。由于社會(huì)文化背景所造成的詩(shī)學(xué)觀念與審美理想的差異，中西方抒情性文學(xué)在其最初產(chǎn)生時(shí)，在音韻節(jié)奏、藝術(shù)表現(xiàn)上就已經(jīng)走上了兩條不同的道路。

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