【摘要】代際關(guān)系題材電影在中國電影中有著大量的存在，它的發(fā)展與中國電影的發(fā)展有著高度的同質(zhì)性，在一定程度上代際電影的階段和特征參與構(gòu)成了中國電影的發(fā)展風(fēng)貌。以中華人民共和國的成立為分界點，可以將代際電影的發(fā)展分成起步和探索階段，以及曲折發(fā)展和成熟階段。在影片內(nèi)涵和審美意義上中國代際電影展示出了顯著的民族化氣質(zhì)，成為中國電影獨具特色的影片類型。

【關(guān)鍵詞】中國電影；代際關(guān)系；類型化；發(fā)展階段；特征

【中圖分類號】J905 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）28-0096-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.28.030

基金項目：廣西哲學(xué)社會科學(xué)項目“新中國廣西少數(shù)民族題材電影史研究”（項目編號：22FMZ042）；桂林師范高等?？茖W(xué)?？蒲许椖俊爸袊L幼代際關(guān)系倫理電影研究（1980－2020）”（項目編號：KYA202001）。

代際關(guān)系題材電影（以下簡稱“代際電影”）是指在影片角色上有著明顯代際區(qū)分特征的長者和幼者形象，以長幼代際關(guān)系互動為主要劇情的電影，代際電影在中國電影中有著大量的存在，它的發(fā)展與中國電影的發(fā)展有著相當(dāng)?shù)耐|(zhì)性，在一定程度上代際電影的階段和特征參與構(gòu)成了中國電影的發(fā)展風(fēng)貌。

一、中國代際電影的發(fā)展階段

以新中國的成立為分界點，可以將代際電影的發(fā)展分成兩個階段。

（一）起步和探索階段

從中國電影誕生之初時起，不論是電影的藝術(shù)創(chuàng)造還是企業(yè)經(jīng)營都帶著摸索和嘗試的性質(zhì)，拍片的目的比較模糊，藝術(shù)創(chuàng)造是不自覺的。亞細(xì)亞影戲公司是中國第一個成立的正式攝制企業(yè)，該公司在1913年由鄭正秋、張石川導(dǎo)演拍攝了第一部黑白短故事片《難夫難妻》，影片以包辦婚姻為題材，表現(xiàn)代際沖突，以諷刺的立場揶揄了家長意志對青年一代的壓迫，具有相當(dāng)?shù)纳鐣F(xiàn)實性，體現(xiàn)出啟蒙色彩。1923至1926年，是中國電影發(fā)展中難能可貴的成長階段。電影制作公司在商業(yè)性和藝術(shù)性方面都有著自覺追求。1923年由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的長故事片《孤兒救祖記》標(biāo)志著中國民族電影草創(chuàng)時期的結(jié)束和初盛時期的到來。影片通過三代人的代際糾葛強(qiáng)調(diào)了道德教化，是對善、惡、孝等中國傳統(tǒng)文化觀念的典型展現(xiàn)。此后鄭正秋、張石川繼續(xù)搭檔制作了《苦兒弱女》《盲孤女》等影片?！犊鄡喝跖分v述的是一對孤兒經(jīng)歷社會波折之后獲得新生的故事?！睹す屡分v述了一對同父異母兄妹曲折的人生故事，翠英與繼母陳氏之間、小奎與毛金奎之間是兩組推動劇情發(fā)展的代際沖突，表現(xiàn)了對以血緣為紐帶的家庭倫理觀念的思考。由此可見，代際關(guān)系在中國電影早期鄭正秋等電影先驅(qū)所開啟的家庭倫理劇模式中有著重要的地位。根據(jù)小說《苦兒流浪記》改編的電影《小朋友》是一部難能可貴的兒童題材電影，通過孩童歷險記式的曲折，揭露社會的冷酷無情。

1927年后社會形勢的巨大動蕩也對中國電影發(fā)生了影響。電影生產(chǎn)以城市民眾為主要受眾對象，電影的消遣娛樂功能突出，有代表性的代際電影幾乎沒有?！短一ㄆ洝分械露髋c琳姑的情感是影片的主線，但是支配著二人情感動蕩的是德恩母親金太太對琳姑的偏見，金太太因為門第觀念始終對琳姑抱有成見，因此金太太與琳姑之間的代際沖突是劇情發(fā)展的內(nèi)因。1930年左聯(lián)在上海成立，隨后在時代的感召和左翼文化人的帶領(lǐng)下中國電影文化協(xié)會宣告成立，使得進(jìn)步電影運(yùn)動全面展開，一些電影制片公司向進(jìn)步的方向轉(zhuǎn)向，電影從純娛樂中解放出來，把“寫實”與電影化結(jié)合起來，使影片具有較豐富的思想內(nèi)涵，呈現(xiàn)出題材和風(fēng)格上的多樣化特征?！度松肥且粋€母親與兒子和養(yǎng)子之間的悲情故事，是被家庭遺棄驅(qū)逐的悲劇。《神女》和《新女性》表現(xiàn)了單親母親的磨難，對孩子的傾情付出體現(xiàn)著家庭倫理色彩，同時在底層敘事中又包含著道德判斷以及對弱勢群體的關(guān)懷。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭階段，國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的電影事業(yè)都得以進(jìn)一步發(fā)展，民族電影在整體藝術(shù)水平上取得了比此前任何一個時期更為突出的成就，出現(xiàn)了《三毛流浪記》等佳作。根據(jù)著名漫畫家張樂平的連環(huán)畫改編的同名電影《三毛流浪記》與《小朋友》一樣，是從一個底層小孩的視角來打量光怪陸離的世界，作品的代際關(guān)系體現(xiàn)在三毛和那些流氓、騙子、資本家、投機(jī)商、軍閥等成人為代表的社會之間，從三毛生存的艱難荒謬反映當(dāng)時舊上海的黑暗。

中華人民共和國成立前階段的中國代際電影基本涵蓋在家庭倫理敘事范疇之下，該敘事范式是中國電影類型中最為重要的部分。本時期的代際電影具有強(qiáng)烈的家庭倫理色彩，代際關(guān)系基本體現(xiàn)在家庭范圍中，展現(xiàn)出濃厚的血緣倫理基礎(chǔ)上的家文化特征。

（二）曲折發(fā)展和成熟階段

中華人民共和國成立之后是中國代際電影發(fā)展的第二個時期，時代的巨變?yōu)殡娪八囆g(shù)的發(fā)展帶來了新的變化。1949—1966年間，電影作為社會主義意識形態(tài)的一部分得到高度重視，本時期的中國電影有著質(zhì)樸強(qiáng)勁的生命力，出現(xiàn)了不少風(fēng)格各異的電影佳作，還出現(xiàn)了一些電影創(chuàng)作高潮。電影《白毛女》是根據(jù)1940年代解放區(qū)影響深遠(yuǎn)的歌劇《白毛女》改編而來的，喜兒和黃世仁之間的代際互動是一種階級敘事，是民間倫理與意識形態(tài)相融合的典型，具有強(qiáng)烈的時代特征，加上復(fù)仇母題和愛情母題成就了這部影片。作為新中國第一部表現(xiàn)運(yùn)動員生活的體育題材的作品《女籃五號》在題材上開拓了新的視野，通過細(xì)膩真實的日常生活化細(xì)節(jié)，將個人命運(yùn)與家國情懷密切相連，在個人敘事中蘊(yùn)含宏大主題，既有活潑之感又有莊重之風(fēng)。《英雄兒女》中的人物是有著真實原型的，電影突出了父子兩代人的奉獻(xiàn)和犧牲精神，兩位父親是英雄，兩位英雄的兒女同樣也使人熱淚盈眶。“尋父”母題和抗美援朝歷史的結(jié)合，革命激情中蘊(yùn)含親情的力量，使影片在革命歷史題材和革命戰(zhàn)爭題材影片中有著別樣的價值。《苦菜花》塑造了一位成長的英雄母親形象，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下人們的苦難和情感。此外，《雞毛信》《紅色娘子軍》等影片也值得關(guān)注。這期間的代際電影較解放前的家庭化特征有了較大的突破，題材和內(nèi)容上出現(xiàn)了新的因素，影片關(guān)注的焦點開始由事件慢慢地轉(zhuǎn)向?qū)θ说年P(guān)注，繼續(xù)了代際電影的現(xiàn)實主義內(nèi)涵，具有承上啟下的意義。1974年出現(xiàn)了值得關(guān)注的代際電影《閃閃的紅星》，《閃閃的紅星》通過潘冬子與胡漢三的代際互動講述了少年英雄的成長故事，雖然影片不可避免地具有時代的痕跡，但是其格調(diào)清新昂揚(yáng)，不失為一部成功的兒童題材影片。

1976年至今，我國新時期的電影從復(fù)蘇并逐步走向多樣化，影壇呈現(xiàn)探索創(chuàng)新、百花齊放的開放格局。1987年3月在全國故事片創(chuàng)作會議上，中央電影局提出的“突出主旋律，堅持多樣化”的指導(dǎo)口號，肯定了電影教育功能、審美功能、娛樂功能的一致性。本時期的中國代際電影的現(xiàn)實主義也在不斷深化，體現(xiàn)出對現(xiàn)實生活和民族歷史的根植，揭示現(xiàn)實的社會問題，探討人生命運(yùn)，剖析歷史內(nèi)因，表現(xiàn)文化反思，反思傳統(tǒng)因襲重負(fù)。同時以中國第四代和第五代導(dǎo)演為主將，中國電影的創(chuàng)新和探索也在不斷深化，借鑒西方的現(xiàn)代派電影創(chuàng)作觀念，編導(dǎo)的主體意識明顯介入，哲理意蘊(yùn)增強(qiáng)，使得本時期的代際電影在內(nèi)容和藝術(shù)方面都獲得了質(zhì)的提升。同時，受到電影商業(yè)性浪潮的影響，代際題材電影也開始與商業(yè)性結(jié)合。從1976年到現(xiàn)在的四十多年時間里，代際電影獲得了長足發(fā)展，在影片數(shù)量、影片類型、影片內(nèi)涵、視聽表達(dá)等方面均取得了重要收獲，中國代際電影進(jìn)入了成熟發(fā)展期。從1970年代末到1990年代末，出現(xiàn)的作品有《小花》《城南舊事》《父與子》《我們的小花貓》《假女真情》《清涼寺鐘聲》《過年》《孝子賢孫伺候著》《心香》《變臉》《香魂女》《洗澡》《上海假期》《天浴》《燭光里的微笑》《搖啊搖，搖到外婆橋》《天國的來信》《那山·那人·那狗》《漂亮媽媽》《我的九月》。進(jìn)入新世紀(jì)以來，代際電影依舊有著強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢，出現(xiàn)的作品有《暖春》《過年回家》《美麗上海》《我是你爸爸》《幸福時光》《我和爸爸》《和你在一起》《孫子從美國來》《我和她》《冬》《千里走單騎》《向日葵》《海洋天堂》《夜鶯》《世界上最疼我的那個人去了》《我們天上見》《米花之味》《紅色康拜因》《過昭山》《春潮》《柔情史》《盛先生的花兒》《告別》《全能囧爸》《狗十三》《失孤》《闖入者》《那年八歲》《相親相愛》《我們倆》《兩個人的芭蕾》《我的影子在奔跑》《紙飛機(jī)》《冬》《喜喪》《老獸》《河》《銀河補(bǔ)習(xí)班》《親密旅行》。近幾年以來，代際電影在題材創(chuàng)作方面不斷開拓，出現(xiàn)了《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《我和我的父輩》《送你一朵小紅花》《你好，李煥英》《外太空的莫扎特》《人生大事》等影片，在商業(yè)化方面亦取得了不俗的成績。

二、中國代際電影的特點

縱觀中國代際電影的發(fā)展歷程，雖有曲折，但是也成為中國電影史上持續(xù)不衰的題材，在影片內(nèi)涵和審美意義上展示出了明顯的民族化氣質(zhì)，成為中國電影獨具特色的影片類型。

（一）強(qiáng)烈的倫理道德色彩

中國電影從誕生之初起，就具有社會教化功能，從早期鄭正秋的家庭倫理劇到左翼電影，從“十七年”高昂的頌歌到新時期多樣化發(fā)展，這一特征典型的體現(xiàn)在代際電影上。①建立在農(nóng)業(yè)根基和血緣傳承的穩(wěn)定社會觀念下，家庭關(guān)系、家庭形態(tài)、家庭倫理就是家國同構(gòu)的體現(xiàn)，通過家庭代際關(guān)系、悲歡離合來喻示社會變遷，使“家庭”的敘事具有了社會表意，家庭空間就是社會空間的隱喻。由鄭正秋的《難夫難妻》開始中國電影的倫理道德觀念就得以確立，一方面對中華民族傳統(tǒng)美德進(jìn)行贊美，另一方面對消極落后面的觀念和文化進(jìn)行批判，“懲惡揚(yáng)善”成為中國代際電影中常見的道德主題，延續(xù)至今仍然是不少影片的母題框架?！班嵳锬Ｊ健边x取家庭、倫理、婚姻、婦女等常見題材，通過“好人蒙冤、價值發(fā)現(xiàn)、道德感化、善必勝惡”的敘事結(jié)構(gòu)，達(dá)到“勸世”“寓言”的現(xiàn)實目的?！豆聝壕茸嬗洝肪褪敲鞔_的善惡對比結(jié)構(gòu)，一邊是忍辱負(fù)重、堅韌自守，一邊是狼狽為奸、利欲熏心，從兩組形象對比可以明確看出影片的道德傾向。

（二）濃厚的人文關(guān)懷

關(guān)注普通人，對普通個體的命運(yùn)與價值進(jìn)行客觀的審視，表達(dá)對個體生命的尊重，使得中國代際電影具有濃厚的人文關(guān)懷。人道主義精神是中國電影悠久的傳統(tǒng)，通過對生存圖景的真切展示，傳遞人類之間的互助精神，倡導(dǎo)人類之間的平等和諧，體現(xiàn)美好的人性。《神女》《新女性》對單親母親的關(guān)注，《小花》對戰(zhàn)爭中人的命運(yùn)的探討，《漂亮媽媽》里母親對殘疾兒子永不放棄的至愛，《海洋天堂》里父親對兒子的良苦用心，《那山·那人·那狗》發(fā)現(xiàn)父親鄉(xiāng)村郵遞員工作的價值，《唐山大地震》對創(chuàng)傷與自我的和解，《我和爸爸》《狗十三》《我是你爸爸》《向日葵》對成長內(nèi)涵的探討，《變臉》《百鳥朝鳳》對文化傳承的反思，《天浴》《闖入者》對時代創(chuàng)傷的回顧，無不激蕩著對普通人生存價值的發(fā)現(xiàn)。

（三）積極的現(xiàn)實精神

受“文以載道”“經(jīng)世致用”的傳統(tǒng)實用理性哲學(xué)的影響，中國代際電影的充滿著時代精神，它緊跟著社會現(xiàn)實變幻，成為反映時代的有力載體。中國代際電影即站在社會、歷史和文化的角度，對中國民眾的個體命運(yùn)、時代更迭所帶來的反應(yīng)、社會的現(xiàn)實問題、民族的發(fā)展困境進(jìn)行了冷靜和理性的思考，通過對個人命運(yùn)、家庭故事的理性剖析進(jìn)入到民族文化心理的深層次中，以影像的形式參與當(dāng)下文化價值觀的建構(gòu)。②陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》是一個女孩子反抗封建婚姻的悲劇故事，故事雖然簡單卻傳達(dá)了對土地的深厚情誼，探討了中華文明的“土地觀念”，由土地的貧瘠、生活的封閉和人們的麻木帶來對民族性的深切思考，使影片帶上了強(qiáng)烈的憂患意識和文化反思批判色彩。新世紀(jì)以來中國電影里出現(xiàn)了較多表現(xiàn)代際隔閡的影片，比如《老獸》《柔情史》《春潮》等，就是反映了價值重建社會文化語境下物化商業(yè)氣息對親情的沖擊；《我們倆》《冬》等影片是對空巢老人精神生態(tài)的刻畫，《讀書的孩子》《馬東的假期》則是對留守兒童的關(guān)注。

（四）“影戲”美學(xué)風(fēng)格

中國電影從誕生時起就與戲曲等民間藝術(shù)有著密切的關(guān)系，同時在中國傳統(tǒng)敘事藝術(shù)經(jīng)驗的影響下逐漸形成了“影戲”美學(xué)觀，這既肯定了中國電影與戲曲等藝術(shù)形式的關(guān)系，同時這也是一種創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法，③是以“意義”為中心，電影的形式、視聽效果、敘事結(jié)構(gòu)等輔以內(nèi)容的創(chuàng)作方式。中國代際電影的創(chuàng)作觀念往往是以道德倫理作為敘事的核心內(nèi)容，以情節(jié)展現(xiàn)矛盾沖突，以人物來詮釋對峙的意義，從人物命運(yùn)和家庭悲歡中喻示出國家和民族的盛衰。首先，結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)曲折、線索清晰、按照事件的時間順序推進(jìn)，這種敘事特色在20世紀(jì)八十年代之前的代際電影中很有代表性，是代際電影敘事的一種基本形態(tài)，符合大眾化的民族文化審美心理。其次，是二元對立的設(shè)置表現(xiàn)出現(xiàn)鮮明的矛盾和沖突，又能“沖突——解決”，由此也帶來角色上的鮮明對立。第三，就是敘事者具有全知敘事視點，對事件的發(fā)生過程了如指掌，對人物的心理流程和情緒變化也了然于心。從20世紀(jì)八九十年代開始，代際電影的外向化敘事逐步轉(zhuǎn)為內(nèi)向化心理的表達(dá)，更注重人物的心理、精神描摹。第四，在影片風(fēng)格上具有渾厚的東方美學(xué)韻致。中國電影受到中國繪畫、文學(xué)、曲藝等諸多藝術(shù)的影響，電影工作者們大多也深受中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的熏陶，具有深厚的古典美學(xué)的底蘊(yùn)，他們在創(chuàng)作中自覺地融匯進(jìn)民族藝術(shù)元素。吳貽弓的《城南舊事》是散文電影的代表，《城南舊事》的片尾影像化展現(xiàn)了中國藝術(shù)創(chuàng)作中的“留白”觀念，給觀眾留下了無盡品味的空間。

三、結(jié)語

中國代際關(guān)系題材電影受到中國農(nóng)耕文明、家族倫理、血緣傳承的文化影響，通過長幼代際關(guān)系（尤其是家庭代際關(guān)系）來反映社會人生，其價值內(nèi)涵是偏向于現(xiàn)實主義的，④受到中國傳統(tǒng)敘事藝術(shù)經(jīng)驗的影響，形成了頗具民族氣質(zhì)的美學(xué)創(chuàng)作方法。從早期的起步、探索階段，到新中國成立之后的發(fā)展和成熟階段，中國代際電影的主題愈發(fā)豐富，與其他類型電影結(jié)合的形式愈發(fā)成功，藝術(shù)表現(xiàn)空間也愈發(fā)多樣，是未來中國電影發(fā)展中值得繼續(xù)期待的類型。

注釋：

①何春耕：《中國倫理情節(jié)劇電影創(chuàng)作的演變軌跡——從鄭正秋、蔡楚生到謝晉》，《湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第1期，第74-78頁。

②尹鴻、梁君?。骸吨袊娪鞍l(fā)展的“第四次高潮”——論新世紀(jì)以來的電影創(chuàng)作》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2021年第5期，第70-78頁。

③鐘大豐：《中國電影的歷史及其根源（上）》，《電影文學(xué)》2009年第14期，第4-7頁。

④張燕：《由“影戲”看中國電影傳統(tǒng)》，《電影文學(xué)》2000年第12期，第55-57頁。

作者簡介：

莫珊珊，女，桂林師范高等?？茖W(xué)校副教授，研究方向：影視藝術(shù)。