姚和谷

【摘? ?要】作曲家郭祖榮對(duì)中國(guó)當(dāng)代作曲技術(shù)的發(fā)展有著舉足輕重的影響。他音樂(lè)創(chuàng)作的成就在交響曲方面尤為突出。本文將通過(guò)對(duì)郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中的題材、主題、多聲部技法以及結(jié)構(gòu)等方面創(chuàng)作特征進(jìn)行探究，揭示他早期音樂(lè)作品的各方面組織方式，從而分析他早期作品中所追求的創(chuàng)作觀念對(duì)后期創(chuàng)作生涯的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】郭祖榮? 鋼琴奏鳴曲? 早期作品

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）13-0079－08

郭祖榮是我國(guó)著名的作曲家、音樂(lè)教育家，在他的創(chuàng)作生涯中，交響曲的創(chuàng)作占據(jù)了最主要的地位，且目前對(duì)郭祖榮的研究也多數(shù)為對(duì)他交響作品的研究。但是，對(duì)作曲家而言，從早期作品中窺視其成熟作品的創(chuàng)作觀念尤為重要。郭祖榮在他早期的作品中就已經(jīng)樹(shù)立起很牢固的民族性觀念，這不僅對(duì)他個(gè)人之后的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，而且也在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作史上畫(huà)上了濃墨重彩的一筆。郭祖榮早期的六首鋼琴奏鳴曲（即第一至六鋼琴奏鳴曲，均寫(xiě)于1950—1960 年之間），雖未發(fā)表，但濃縮了郭祖榮先生音樂(lè)創(chuàng)作的幾乎全部特點(diǎn)，這既是他學(xué)習(xí)道路上的深刻印記，也是其今后創(chuàng)作生涯的方向標(biāo)。因此，筆者選取郭祖榮早期的六首鋼琴奏鳴曲，通過(guò)對(duì)其作曲技法進(jìn)行探究，揭示郭祖榮早期音樂(lè)創(chuàng)作觀念對(duì)其整個(gè)創(chuàng)作生涯的影響。

一、虛實(shí)相兼的題材特征

郭祖榮的音樂(lè)創(chuàng)作屬于典型的文人式音樂(lè)創(chuàng)作，他的早期六首鋼琴奏鳴曲的題材內(nèi)容一改當(dāng)時(shí)以寫(xiě)喜劇為主的現(xiàn)象，投身于充滿(mǎn)悲劇性色彩的作品創(chuàng)作。在他的作品中，個(gè)人情感的主觀體現(xiàn)也有別于當(dāng)時(shí)許多國(guó)內(nèi)作曲家。他作品題材可分為“虛”“實(shí)”兩類(lèi)，其中“虛”指的是描寫(xiě)個(gè)人主觀情感，既有對(duì)美好生活的贊美與向往，又有對(duì)人生哲理的深刻思考；而除此之外的“實(shí)”則為對(duì)客觀自然景物的描寫(xiě)。在他的早期六首鋼琴奏鳴曲題材內(nèi)容中，“虛”和“實(shí)”這兩個(gè)方面是無(wú)法分割的，這也充分體現(xiàn)出中國(guó)古典哲學(xué)中“虛實(shí)相生、虛實(shí)相成、虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的虛實(shí)意境結(jié)構(gòu)特征。

（一）以實(shí)為虛

以實(shí)為虛即轉(zhuǎn)實(shí)為虛，實(shí)質(zhì)上就是將視覺(jué)感知轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)感知。作曲家通過(guò)音符的多樣組織方式表現(xiàn)出自己想要表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)或自然景觀，從而在聲音世界中尋找最直觀的美。

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中亦有此表現(xiàn)者。其中，有兩首鋼琴奏鳴曲中的三個(gè)樂(lè)章是以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)景描繪為題材的。例如，《第二鋼琴奏鳴曲》描寫(xiě)的是他游玩鼓山時(shí)的所見(jiàn)所思，整個(gè)樂(lè)章都帶有十分鮮明的敘事性。其中第一、二樂(lè)章寫(xiě)的分別是郭祖榮在鼓山的景點(diǎn)“喝水巖”和“萬(wàn)松灣”游玩時(shí)所看到的雨景。作曲家采用“民族化風(fēng)格”及“西方大小三和弦”這兩個(gè)對(duì)比因素，成功描繪了山、水、雨景以及鼓山中的瀑布等客觀景物。第三樂(lè)章描寫(xiě)的是郭祖榮下山時(shí)回首看到山上的云層層疊浮現(xiàn)的景色。他用斷續(xù)的柱式音型結(jié)合跳躍的十六分音符構(gòu)成旋律，營(yíng)造了“人在山上走，云在腳下飄”的獨(dú)特氛圍，同時(shí)也是作曲家對(duì)幼時(shí)所接觸的中國(guó)古典哲學(xué)進(jìn)一步深刻解讀。因此，《第二鋼琴奏鳴曲》實(shí)際上是借樂(lè)筆為畫(huà)筆，描繪了郭祖榮的山水情懷，以及他建立在山水風(fēng)景圖之上的精神世界。

此外，郭祖榮的《第四鋼琴奏鳴曲》第二樂(lè)章也是對(duì)大自然景觀的描寫(xiě)。在音樂(lè)中，郭祖榮將憂(yōu)郁氣質(zhì)傾注于鳥(niǎo)鳴與泉水中，以此折射出自己的苦悶心情。

（二）以虛為實(shí)

以虛為實(shí)即轉(zhuǎn)虛為實(shí)，是將人的抽象情感向具象音樂(lè)作品轉(zhuǎn)化的過(guò)程。郭祖榮音樂(lè)作品以個(gè)性著稱(chēng)的一大原因也是其敢于且善于抒發(fā)自己的情緒，他將音樂(lè)創(chuàng)作作為自己情感宣泄的一個(gè)重要渠道，這既是他本人崇高精神表達(dá)的重要方式，同時(shí)也是其作品深刻內(nèi)涵建設(shè)的基石。

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲以此類(lèi)題材為大多數(shù)，其中，《第一鋼琴奏鳴曲》表達(dá)了對(duì)中華人民共和國(guó)成立的激動(dòng)與喜悅心情。這部作品寫(xiě)于1950年，對(duì)于這個(gè)辭舊迎新且有著特殊意義的時(shí)間點(diǎn)，郭祖榮將自身期待與憧憬灌輸于《第一鋼琴奏鳴曲》中。其中，第一樂(lè)章的主部主題是呼喚式的，仿佛對(duì)新時(shí)代、新生活發(fā)出了歡快的吶喊。而副部主題一改前面主部主題激進(jìn)、跳躍的形式，以柱式音型襯托平緩的音調(diào)。兩個(gè)主題一靜一動(dòng)，將作曲家內(nèi)心的欣喜之情在對(duì)比中充分呈現(xiàn)出來(lái)。

另外，在《第四鋼琴奏鳴曲》這個(gè)雙樂(lè)章作品之中，郭祖榮還寄托了想從福建師范大學(xué)美術(shù)系轉(zhuǎn)入音樂(lè)專(zhuān)修科而失敗的苦悶心情。其中，第一樂(lè)章先出現(xiàn)的是沉思般的第二主題，廣板的緩慢速度，配以低音區(qū)的渾厚音響，盡顯憂(yōu)郁氣質(zhì)。隨后而來(lái)的第一主題較前面的第二主題發(fā)生翻天覆地的變化，速度轉(zhuǎn)為快板，極強(qiáng)的力度加上持續(xù)上行的柱式和弦如火山噴發(fā)般的音響，似乎在表達(dá)對(duì)命運(yùn)的反抗。而在第二樂(lè)章中，作曲家筆鋒一轉(zhuǎn)，從第一樂(lè)章的悲憤情緒中走出來(lái)，投入大自然尋求心靈上的慰藉。樂(lè)章開(kāi)始，音樂(lè)建立在半音下行上，如哭泣般，營(yíng)造出悲傷、憂(yōu)郁的氣氛。到了第二部分，音樂(lè)開(kāi)始改變下行趨勢(shì)，開(kāi)始向上進(jìn)行，表現(xiàn)了作曲家在大自然中自我調(diào)節(jié)后心情變化的過(guò)程。

二、多元化的主題構(gòu)成

（一）主題的素材來(lái)源

郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲的主題形態(tài)各異，除了一些自創(chuàng)的主題音調(diào)之外，還有一部分是對(duì)日常生活中獨(dú)特音響的學(xué)習(xí)模仿，同時(shí)也有對(duì)各地方民間曲調(diào)的加工借鑒，這既是郭祖榮作為作曲家的創(chuàng)造性所在，同時(shí)也體現(xiàn)了他崇尚民族化的音樂(lè)創(chuàng)作理念。

1.以效仿“生活之聲”為題

郭祖榮對(duì)日常生活的關(guān)注以及對(duì)客觀聲響的觀察有著天生敏感性，這一點(diǎn)也是其在音樂(lè)創(chuàng)作中極其重視的。他將觀察所得的客觀音響作為自己音樂(lè)發(fā)展的主要材料，從而創(chuàng)作出十分親切可人的音樂(lè)作品。在其早期六首鋼琴奏鳴曲中，也毫不例外地出現(xiàn)了此類(lèi)音調(diào)。

1957年6月，第一次離開(kāi)家鄉(xiāng)福建來(lái)到大都市上海的他接觸到很多新鮮的事物。在這里，他聽(tīng)到了上海街頭的叫賣(mài)聲，于是他將其聲調(diào)運(yùn)用到《第三鋼琴奏鳴曲》的插部中，使之與自己主觀的投考失利、思念家鄉(xiāng)的情緒相結(jié)合。該主題（見(jiàn)譜例1）以跳音的形式圍繞bB音運(yùn)動(dòng)，以小幅度的波動(dòng)配以跳躍式的音型，將上海方言喃喃細(xì)語(yǔ)的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。與此同時(shí)，在下聲部有著看似柱式和弦，實(shí)則復(fù)調(diào)織體的雙音伴奏音型。作為叫賣(mài)主題的首次出現(xiàn)，對(duì)位聲部則以烘托為主，而叫賣(mài)主題在后面各聲部模仿再現(xiàn)中，陸續(xù)將插部開(kāi)頭的下行嘆息式音調(diào)引入，且與叫賣(mài)音調(diào)此消彼長(zhǎng)，成功刻畫(huà)了郭祖榮身處鬧市卻無(wú)法忘卻落榜之痛與思鄉(xiāng)之情。

除此之外，郭祖榮還在他的《第五鋼琴奏明曲》中引入火車(chē)開(kāi)動(dòng)聲響，作為主題構(gòu)成的因素。該主題高聲部始終以八分音符的柱式音型保持，并配以低音聲部間歇性的十六分音符連續(xù)上行進(jìn)行，模擬出火車(chē)開(kāi)動(dòng)的“突突”聲。

2.對(duì)民間音樂(lè)曲調(diào)的吸收

作為福建籍作曲家，郭祖榮非常善于使用民族民間音樂(lè)因素，使其成為自己音樂(lè)作品主題構(gòu)建的核心材料。它不僅對(duì)八閩各地的民歌、南音、歌仔戲等藝術(shù)形式中的旋律音調(diào)進(jìn)行借鑒應(yīng)用，而且對(duì)其他地區(qū)的藝術(shù)形式，如京劇、豫劇，以及各地區(qū)民歌也都有進(jìn)行全方位的吸收與融合。正是這樣的意識(shí)，使得郭祖榮的音樂(lè)作品有著十分強(qiáng)烈的民族風(fēng)味，同時(shí)又由于其將民族音調(diào)與西方引進(jìn)的多聲部體系結(jié)合，使其作品在極富民族特色之時(shí)也盡顯時(shí)代風(fēng)貌。

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中也不缺乏這樣的作品。他的《第三鋼琴奏鳴曲》副部主題使用了陜北民歌的主要音調(diào)。主題旋律運(yùn)用秦晉支脈音樂(lè)中慣用的純四度音程，將雙四度音程結(jié)構(gòu)①貫穿其中，從而形成相對(duì)應(yīng)的七聲音階。整個(gè)主題音調(diào)以F商調(diào)式寫(xiě)成，雖其節(jié)奏分明的柱式音型配以高亢明亮的曲調(diào)性格展現(xiàn)出陜北民族的獨(dú)特風(fēng)貌，但其中圍繞bA音所構(gòu)成的上方大二度bB及其下方小三度F卻透露著中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)中的“苦音”②音調(diào)。這也完全貼合郭祖榮創(chuàng)作無(wú)標(biāo)題、并且充滿(mǎn)主觀悲劇性色彩的鋼琴作品理念。他借用中國(guó)傳統(tǒng)地方曲調(diào)，并與自己的主觀感受相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)特且富有個(gè)性的音樂(lè)寫(xiě)作手法。

另外，在他的《第六鋼琴奏鳴曲》中，郭祖榮刻意用鋼琴來(lái)模仿豫劇聲調(diào)，并成功地用大量遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)豫劇中襯腔式的滑音音響（見(jiàn)譜例2）。

（二）主題的類(lèi)型與構(gòu)成

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲主題構(gòu)成方式主要可以分為兩類(lèi)，其一是旋律性的主題音調(diào)，此類(lèi)型主題是以抒情為主，即作曲家對(duì)當(dāng)下直觀感受的歌唱或感嘆；其二為動(dòng)機(jī)型主題類(lèi)型，此類(lèi)型主題短小精悍，性格分明，是表現(xiàn)情緒化的重要方式。這兩類(lèi)主題相互交織、相輔相成，都是郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲音樂(lè)形態(tài)構(gòu)成的重要方式。

1.旋律型的主題音調(diào)

旋律型主題是郭祖榮早期六首《鋼琴奏鳴曲》中常見(jiàn)的主題構(gòu)成方式。這類(lèi)主題常以五聲性音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行延展，從而形成色彩泛化的主題旋律。此類(lèi)旋律在后人對(duì)其交響曲研究中被總結(jié)為“多感性”的主題音調(diào)③，由此可以見(jiàn)，郭祖榮早期鋼琴奏鳴曲與后期創(chuàng)作成熟時(shí)期的交響曲在主題方面是貫穿的，且其成熟的創(chuàng)作觀念于早期創(chuàng)作中就得以展現(xiàn)。

（1）五聲性音調(diào)的多樣化

作為一位追求民族性的作曲家，郭祖榮所創(chuàng)造的主題大多建立于中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)性基礎(chǔ)之上，但他常常將五聲調(diào)式進(jìn)行適當(dāng)改變，使其符合自己的音樂(lè)內(nèi)容。例如，在《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂(lè)章主題中，他就運(yùn)用了此手法。此主題建立于e羽調(diào)式之上，但在前句末尾的三音動(dòng)機(jī)中加入#G音，使之直接與前后對(duì)比聲部和旋律聲部中的A音之間產(chǎn)生半音對(duì)峙，同時(shí)也與下句中的′G形成直接對(duì)峙，從而使得整體調(diào)性生成游移特性，也充分體現(xiàn)出他歌唱新時(shí)代美好生活。

再如其《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章的副部主題，該主題由一個(gè)平行樂(lè)段構(gòu)成，在第一句后半句中他構(gòu)建了C-bD-D的半音對(duì)比，并且在第二句開(kāi)頭主題的重復(fù)中加入偏音bB，使其音樂(lè)色彩與第一句形成鮮明對(duì)比。而在后半句中，由于bE音的加入，形成bD-D-bE-E的半音對(duì)峙，同時(shí)讓音樂(lè)出現(xiàn)短暫的離調(diào)感，并且將整體音調(diào)變得更加語(yǔ)氣化。

又如《第六鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章主部主題，他在C徵調(diào)式構(gòu)成的主題音調(diào)基礎(chǔ)之上，先在低音部做出E-bE、B-bB半音進(jìn)行，且進(jìn)一步將其融入旋律聲部，以此模仿河南豫劇襯腔中的滑音效果，使得原本相對(duì)平穩(wěn)進(jìn)行的曲調(diào)增添了幾分諧趣。

（2）多調(diào)融合

在郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中，還有一部分主題是由多個(gè)不同的調(diào)性疊加而成，從而構(gòu)成更加豐富的音響效果。其中，既有橫向調(diào)性拼接者，又有縱向多調(diào)性疊置者，更甚至將兩者加以結(jié)合，使得音樂(lè)主題在縱橫上的旋法構(gòu)成在對(duì)比中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，從而開(kāi)發(fā)出更加個(gè)性的鮮明主題音調(diào)。

例如，在《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，首先出現(xiàn)的第二主題（見(jiàn)譜例3）始于e角調(diào)式，隨后將其主題在a角調(diào)式上進(jìn)行嚴(yán)格模進(jìn)，但是到了樂(lè)句后半部分調(diào)性轉(zhuǎn)入主調(diào)e角調(diào)式同宮系統(tǒng)中的a羽調(diào)式，從而形成在橫向上的調(diào)性色彩切換。

與此同時(shí)，在縱向上，其調(diào)性也產(chǎn)生了多調(diào)疊置的現(xiàn)象。首先，在e角清樂(lè)調(diào)式的主題初步呈示時(shí)，其低音聲部伴隨著一個(gè)與其反向進(jìn)行的對(duì)比聲部，此聲部建立在與主題旋律同宮系統(tǒng)的燕樂(lè)調(diào)式之上，由于偏音bB及#F的出現(xiàn)，使其在色彩上與同時(shí)進(jìn)行的上方聲部產(chǎn)生鮮明對(duì)比。另外，在后句的后半部分，隨著旋律聲部回歸至C宮系統(tǒng)的a羽調(diào)式，低音聲部也隨之回到C宮的燕樂(lè)調(diào)式，此時(shí)在中間聲部又加入#F羽調(diào)式的疊置，多聲部不同調(diào)式的疊加使其出現(xiàn)#F-G-#G-A-bB-B-C-D的音塊，用極其不協(xié)和的和聲音響結(jié)合眾贊歌式的織體音型，表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)的幻想以及對(duì)愿望沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的悲憤之情。

2.動(dòng)機(jī)型的主題形式

對(duì)于郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲的主題而言，除其調(diào)性對(duì)比所造成的色彩感變化外，主題動(dòng)機(jī)的整體布局也是其音樂(lè)發(fā)展的重要組成方式。其動(dòng)機(jī)式主題的變化、膨脹所造成的樂(lè)思的貫連，使作品的內(nèi)在邏輯性得以更好地存在。

在《第一鋼琴奏鳴曲》中，他就將動(dòng)機(jī)發(fā)展思維體現(xiàn)得淋漓盡致。其第一樂(lè)章的引子由一個(gè)長(zhǎng)音柱式和弦伴隨著一連串十六分音符的曲折下行構(gòu)成，每一組十六分音符都是以上行跳進(jìn)再下行級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行。而此十六分音符的曲折下行音型也正是這三個(gè)樂(lè)章主要主題發(fā)展的最主要?jiǎng)訖C(jī)原型，為原始動(dòng)機(jī)形式。在整個(gè)第一樂(lè)章內(nèi)部，作曲家將此動(dòng)機(jī)作為主題的來(lái)源，或者主題的裝飾貫穿始終（見(jiàn)表1），使得整個(gè)樂(lè)章的材料極度統(tǒng)一。

再將第二樂(lè)章與第三樂(lè)章的主要主題與其做對(duì)比就可以發(fā)現(xiàn)，雖其外部形態(tài)發(fā)生改變，但是其中主要音律的旋法卻與上述十六分下行音型不謀而合（見(jiàn)表2）。

三、民族化的和聲技法

和聲技法是體現(xiàn)一個(gè)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的主要方面，作為一位本土作曲家，郭祖榮多將其“民族化”創(chuàng)作觀念寄托于和聲技法的創(chuàng)新之上，這主要體現(xiàn)在對(duì)西方傳統(tǒng)和聲技法的本土化使用。郭祖榮以中國(guó)的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，以西洋的大小調(diào)體系以及現(xiàn)代和聲技法為借鑒，創(chuàng)作出時(shí)代性與民族性兼容的民族化五聲性和聲技法。在郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中，和聲的構(gòu)成方式主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）五聲性和聲的探索與實(shí)踐

1.縱合性和聲的應(yīng)用

縱合性和聲組成方式即把橫向的調(diào)式音列轉(zhuǎn)至縱向的疊加，使先后出現(xiàn)的旋律音調(diào)同時(shí)發(fā)聲而產(chǎn)生和聲效果。郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中不乏此類(lèi)和聲構(gòu)成方式，但他常常在五聲音階的基礎(chǔ)之上進(jìn)行變化處理，從而使得和聲具有多種調(diào)式功能傾向。

例如，在《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章的副部主題中（見(jiàn)譜例4），橫向E徵調(diào)式五聲性旋律之下配以含清角和變宮二變音的清樂(lè)調(diào)式構(gòu)成的五聲化縱合性和弦結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)產(chǎn)生縱向色彩上的調(diào)式色彩變化。但如果將此清樂(lè)音階按照綜合調(diào)式性七聲音階的方式，通過(guò)“變宮為角”的手法，作上五度宮音系統(tǒng)的五聲正音看待，這樣就使得原本同宮調(diào)的清樂(lè)音階構(gòu)成的縱合性和聲開(kāi)始具有屬方向?qū)m調(diào)和弦性質(zhì)，從而也體現(xiàn)了二變音在縱合性和聲使用中所產(chǎn)生的多樣功能屬性。

再如，《第六鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章的第二主題中（見(jiàn)譜例2），這種和聲構(gòu)成方法也得以體現(xiàn)。橫向的旋律聲部建立在d羽調(diào)式上，而和聲聲部則為含有清角及變宮二變音的清樂(lè)音階疊加而成的縱向和聲。此和聲同樣也具有原本F宮的屬方向C宮調(diào)式的傾向，從而豐富了其調(diào)性色彩。

2.多旋律疊置的和聲構(gòu)成方式

多旋律疊置即將多個(gè)旋律重疊在一起，從而形成縱向上的和聲。此類(lèi)和聲構(gòu)成方式較縱合性的和聲構(gòu)成方式更為復(fù)雜。它們雖同為以橫生縱的和聲構(gòu)成方式，但由于此類(lèi)和聲為調(diào)式旋律的縱向疊加，將多個(gè)或具有不同性格的旋律重疊在一起，從而使得其在聲部協(xié)調(diào)上更加具有多樣性。

例如《第五鋼琴奏鳴曲》再現(xiàn)部中的副部主題，因音樂(lè)發(fā)展的需要，而在主題旋律之下疊加橫向旋律聲部。各聲部雖調(diào)性沒(méi)有產(chǎn)生直接對(duì)比，但因各聲部旋律橫向發(fā)展需求，以及調(diào)式變音頻頻出現(xiàn)，使得原本穩(wěn)定的音級(jí)色彩變得不穩(wěn)定。這種通過(guò)橫向旋律的疊加構(gòu)建和聲音響的方式在郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中比比皆是，此處不再贅述。

（二）大小調(diào)和聲與五聲性和聲的碰撞

由于早期六首鋼琴奏鳴曲寫(xiě)于郭祖榮青少年學(xué)習(xí)階段，因此當(dāng)時(shí)的郭祖榮還未完全形成“民族化”和聲觀念，使得作品中會(huì)出現(xiàn)五聲性和聲與傳統(tǒng)的西方大小調(diào)和聲相結(jié)合的情況。例如，在《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，先是使用極具民族化風(fēng)格的和聲音響代表自己外出游玩的愉悅心情，這種建立在B徵上的旋律配以縱合性的和聲，因其局部缺少四級(jí)音而使其具有極強(qiáng)的民族性風(fēng)格，并以此表現(xiàn)出一個(gè)活潑的音樂(lè)形象。隨后不久，音樂(lè)整體的和聲風(fēng)格發(fā)生變化。民族化的和聲風(fēng)格慢慢被西洋大小三和弦以及連續(xù)減七和弦進(jìn)行被吞噬，使色彩逐步發(fā)生明暗對(duì)比，結(jié)合以流動(dòng)的音型，成功描述了大自然中山、水瀑布的景象。

《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章以一個(gè)極強(qiáng)的減小七和弦奏響，隨后的引子材料在樂(lè)章內(nèi)部多次出現(xiàn)，與主、副部民族化風(fēng)格主題形式形成鮮明對(duì)比，并且最后在連續(xù)的小三和弦上強(qiáng)收尾。他在此處用不協(xié)和的減七和弦，以及小三和弦代表對(duì)過(guò)去生活的回憶，而民族化和聲風(fēng)格則代表對(duì)于美好生活的向往。

（三）半音化線(xiàn)性和聲的初步嘗試

除了對(duì)傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造以外，郭祖榮還嘗試性地將現(xiàn)代和聲技法融入創(chuàng)作中去。在早期六首鋼琴奏鳴曲中，現(xiàn)代和聲技法的使用不多見(jiàn)，主要體現(xiàn)在半音化聲部進(jìn)行造成的和聲游移。

半音化的聲部進(jìn)行是郭祖榮一種獨(dú)特的構(gòu)建和聲新色彩方式，他通過(guò)個(gè)別聲部的半音化進(jìn)行對(duì)旋律聲部穩(wěn)定的調(diào)性色彩進(jìn)行瓦解，使得和聲完全處于游移狀態(tài)。以《第四鋼琴奏鳴曲》為例，郭祖榮在第二樂(lè)章中描寫(xiě)他嘗試走入大自然以尋求心靈上的慰藉。此時(shí)的旋律以附點(diǎn)結(jié)合十六分音符的形式曲折下行，與此同時(shí)，中音聲部則以半音下行的方式伴隨旋律建立起憂(yōu)郁的主題音調(diào)。低聲部的和聲看似穩(wěn)定，但由于中聲部半音化線(xiàn)性音型導(dǎo)致整體上和聲處于游移狀態(tài)，從而將第一樂(lè)章與隨后要敘述的大自然美好景色進(jìn)行完美的銜接。

四、西式中用的曲體結(jié)構(gòu)

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲均創(chuàng)作于1950年到1960年之間，而他創(chuàng)作的黃金時(shí)期是大學(xué)畢業(yè)來(lái)到山東將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到交響曲之后才開(kāi)始的。雖然其早期六首鋼琴奏鳴曲并非產(chǎn)生于其創(chuàng)作的黃金時(shí)期，但其中各個(gè)方面都體現(xiàn)了他交響曲創(chuàng)作縮影。當(dāng)然，在曲體結(jié)構(gòu)方面亦是如此。他的鋼琴奏鳴曲結(jié)構(gòu)形式與其交響曲一樣，從宏觀上看，有多樂(lè)章與單樂(lè)章之分，而樂(lè)章內(nèi)部結(jié)構(gòu)則在西方傳統(tǒng)交響曲結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)之上，又融合中華民族民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)因素，創(chuàng)造了屬于他個(gè)人的音樂(lè)結(jié)構(gòu)塑造方式。

（一）對(duì)西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)形式的改造

郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)形式以傳統(tǒng)交響曲的結(jié)構(gòu)形式為多數(shù)，而其中大多將古典鋼琴奏鳴曲的三樂(lè)章結(jié)構(gòu)進(jìn)行形變，在繼承的同時(shí)也進(jìn)行創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

1.對(duì)奏鳴曲整體結(jié)構(gòu)的改造

（1）多章性的單樂(lè)章結(jié)構(gòu)

在郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中，第三、第五鋼琴奏鳴曲是由單樂(lè)章寫(xiě)成。雖其只有一個(gè)樂(lè)章，但是其龐大復(fù)雜的結(jié)構(gòu)卻不亞于傳統(tǒng)的三、四樂(lè)章結(jié)構(gòu)的奏鳴曲，這使得整部作品具有超大容量，從而在單樂(lè)章中就完成奏鳴曲各樂(lè)章之間的結(jié)構(gòu)布局意義。

他在《第三鋼琴奏鳴曲》中延續(xù)了這一觀念。從曲式結(jié)構(gòu)圖（見(jiàn)表3）便足以展現(xiàn)其將多樂(lè)章體量凝練于一個(gè)樂(lè)章中的龐大結(jié)構(gòu)。其中展開(kāi)部分插入的兩個(gè)性格迥異的插部性結(jié)構(gòu)，以及具有第二展開(kāi)部性質(zhì)的尾聲使得宏觀上的結(jié)構(gòu)形成套曲式的組合方式。作品中的插部一為呈示部分的衍生，插部二為不同性格的抒情性樂(lè)部，兩個(gè)插部段落篇幅大，且相對(duì)獨(dú)立，不僅與前后的呈示部、再現(xiàn)部一起構(gòu)成了“快-慢-快”的三樂(lè)章形式，同時(shí)也將引子及主、副部主題的主要材料穿插其中，在主題樂(lè)思上實(shí)現(xiàn)全面貫穿，形成既對(duì)比、又統(tǒng)一的完整敘事結(jié)構(gòu)。

（2）服務(wù)于敘事的不完整結(jié)構(gòu)形式

郭祖榮的音樂(lè)創(chuàng)作雖在結(jié)構(gòu)上繼承古典范式，但又不會(huì)一味地追求表面形式，而是將結(jié)構(gòu)作為服從于自己思想表達(dá)的一個(gè)附屬品。例如在《第四鋼琴奏鳴曲》中，他就采用了這種方式。在第一樂(lè)章中，他表達(dá)了想從美術(shù)系轉(zhuǎn)入音樂(lè)專(zhuān)修科而不得的苦悶心情，而在第二樂(lè)章中又試圖走入大自然，嘗試通過(guò)美麗的景色稀釋心里的悲憤與不滿(mǎn)，再加上隨后的第二次申請(qǐng)成功，他認(rèn)為問(wèn)題已經(jīng)解決，因此就沒(méi)有繼續(xù)譜寫(xiě)接下來(lái)應(yīng)該有的第三樂(lè)章。從此例也可以驗(yàn)證郭祖榮的音樂(lè)創(chuàng)作是文人式的，他不在乎于外人看法，不拘泥于死板規(guī)則，而是將一切形式上的東西服從于作品最內(nèi)核的思想表達(dá)。

2.樂(lè)章內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改造

除了奏鳴曲整體結(jié)構(gòu)的重構(gòu)以外，一些作品樂(lè)章內(nèi)部結(jié)構(gòu)也得以變異，對(duì)傳統(tǒng)的曲體結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行創(chuàng)造性地探索。例如，在《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，他將第二主題置于第一主題之前進(jìn)行陳述④，構(gòu)成B-A-B-C-B-A的結(jié)構(gòu)樣式。如若拋開(kāi)開(kāi)頭具有引入作用的B部分，整個(gè)結(jié)構(gòu)就體現(xiàn)出A-B-C-B-A的集中對(duì)稱(chēng)式結(jié)構(gòu)，而他將B主題置于應(yīng)該先出現(xiàn)的A主題之前，再加上C主題與A主題密切聯(lián)系，使得整個(gè)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出雙主題變奏樣式。

在《第二鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章中，他還賦予尾聲獨(dú)特的意義。從篇幅來(lái)看，此尾聲占據(jù)了整首作品2/3的篇幅，且將A段與B段主題材料加以融合，并結(jié)合全新的材料將音樂(lè)在尾聲中推向高潮。這樣的尾聲構(gòu)成方式將附屬部分重要性加以提升，使得尾聲具有再展開(kāi)的性質(zhì)，從而使整個(gè)作品結(jié)構(gòu)得以擴(kuò)張，由于此樂(lè)章為作品末樂(lè)章，因此也對(duì)整首奏鳴曲具有總結(jié)作用。

（二）與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的結(jié)合

郭祖榮還擅長(zhǎng)將西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式中國(guó)化，使之與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)范式相融合，在沖破標(biāo)準(zhǔn)化結(jié)構(gòu)局限的同時(shí)，創(chuàng)造出一種新型的、適合多方面審美的新的結(jié)構(gòu)形式。郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中結(jié)構(gòu)形式的中國(guó)化主要體現(xiàn)在散化結(jié)構(gòu)運(yùn)用。

“散化”即通過(guò)某種手法將音樂(lè)段落或結(jié)構(gòu)自由化，從而凸顯出具有中國(guó)風(fēng)味的“散拍”式自由結(jié)構(gòu)。郭祖榮常常將這種散化結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式融入西方傳統(tǒng)的奏鳴曲式或其他曲式結(jié)構(gòu)中，構(gòu)建一種獨(dú)特的意境美。

例如，在《第二鋼琴奏鳴曲》第二樂(lè)章的中部主題中，以連續(xù)的連音音型加上長(zhǎng)串連線(xiàn)，使得音樂(lè)擺脫小節(jié)線(xiàn)束縛而變得自由化。這一做法將音樂(lè)動(dòng)力削弱，從而展現(xiàn)出一種云朵在空中隨意漂浮的奇妙畫(huà)面。而在結(jié)構(gòu)上，此中部也因?yàn)檫@種散化處理而變得模糊不清。

另外，同樂(lè)章中的首部與再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上也同樣運(yùn)用“散化”的手法。此再現(xiàn)部幾乎是首部的原樣再現(xiàn)，是由A（11小節(jié)）-B（5小節(jié)）-A（6小節(jié)）三個(gè)樂(lè)段構(gòu)成的帶再現(xiàn)三段曲式，從而形成不對(duì)稱(chēng)的散化段落樣式。整個(gè)樂(lè)章通過(guò)“散化”的方式，在其結(jié)構(gòu)與節(jié)奏方面做文章，將整個(gè)樂(lè)章抒情自由意境完美地表現(xiàn)出來(lái)，刻畫(huà)了一幅怡人的山水田園畫(huà)。

五、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征進(jìn)行探究，揭示了其在創(chuàng)作生涯早期就已經(jīng)樹(shù)立了正確的創(chuàng)作觀念，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，作為本土的作曲家，郭祖榮一直堅(jiān)定自己的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并在傳統(tǒng)形式中注入許多個(gè)性化新鮮血液。他在傳統(tǒng)與先鋒、激進(jìn)與保守中找到一條適中道路，把基于大眾審美的傳統(tǒng)形式與先進(jìn)的藝術(shù)手段相結(jié)合，創(chuàng)造出富有個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)方式；其二，郭祖榮將對(duì)民族化的探索完全嵌入到他的音樂(lè)創(chuàng)作中，使用中國(guó)元素，抒發(fā)中國(guó)情懷；其三，郭祖榮的音樂(lè)作品天然透露著文人氣質(zhì)。他以寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的方式，將個(gè)人意識(shí)建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)之上。這些創(chuàng)作觀念從早期開(kāi)始形成，并貫穿于郭祖榮的整個(gè)創(chuàng)作生涯，且成為其音樂(lè)創(chuàng)作的信念所在。也正是這樣的創(chuàng)作觀念，才使其以獨(dú)特的姿態(tài)屹立于中華藝術(shù)文化之林。

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