梁芳畫

先鋒文學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)重要流派。先鋒作家走在文學(xué)創(chuàng)作前沿，具有十分鮮明的自我意識(shí)，作品不斷打破傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的范式，極大地震撼了一直由傳統(tǒng)文學(xué)滋養(yǎng)起來的讀者。先鋒文學(xué)在誕生之初，便呈現(xiàn)出反叛、自我和激進(jìn)的效果。作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題指向和社會(huì)責(zé)任感，文本結(jié)構(gòu)更為自由散漫，甚至沒有確切主題和文本結(jié)構(gòu)。蘇童便是其中的代表作家之一。

一、蘇童與先鋒文學(xué)

蘇童走上先鋒創(chuàng)作道路與童年經(jīng)歷密切相關(guān)。蘇童出生在蘇州城北的一條老街上，家中六口人生活得十分拮據(jù)與艱辛，年幼時(shí)就對(duì)離別、死亡有著深刻的印記。童年經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響，而文學(xué)創(chuàng)作與生命體驗(yàn)緊密聯(lián)系，蘇童也因這些創(chuàng)作特質(zhì)被列入先鋒作家的行列。

20 世紀(jì)90 年代以來，先鋒小說發(fā)展進(jìn)入轉(zhuǎn)型期。在新時(shí)代變化中，先鋒小說有意無意地進(jìn)行了自我調(diào)整，呈現(xiàn)減弱形式實(shí)驗(yàn)、終止意義消解、重視故事情節(jié)、追求價(jià)值深度的整體特征。一方面從消費(fèi)者來說，先鋒文學(xué)的受眾發(fā)生了改變。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，人們對(duì)晦澀難懂的先鋒小說喪失了閱讀志趣，先鋒文學(xué)失去了原本的忠實(shí)讀者；另一方面從消費(fèi)市場(chǎng)來說，曾經(jīng)支持先鋒小說的刊物在市場(chǎng)化機(jī)制的影響下相繼停刊，先鋒文學(xué)失去了自己的陣地。此時(shí)，它迫切地需要選擇一條新的道路。進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代，蘇童、余華等先鋒作家代表人物先后發(fā)表了《米》《妻妾成群》《活著》《許三觀賣血記》等小說，都體現(xiàn)出較為明顯的轉(zhuǎn)型痕跡，明顯減弱了早期先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)和文本游戲，摒棄原先晦澀的文風(fēng)，將目光投向筆下人物命運(yùn)，以較為寫實(shí)的語言對(duì)人類的生存和社會(huì)進(jìn)行感悟。蘇童的《妻妾成群》便是先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型之交的典型作品，既具有回歸現(xiàn)實(shí)的溫情，又不可避免地夾帶先鋒實(shí)驗(yàn)的痕跡。

二、先鋒的痕跡

（一）形式策略

1.重復(fù)與循環(huán)

蘇童的《妻妾成群》以苦難命運(yùn)的不斷重復(fù)上演來表現(xiàn)時(shí)間的循環(huán)，在看似客觀的敘述語調(diào)中，彰顯著先鋒文學(xué)對(duì)創(chuàng)作形式的大膽突破。小說講述了舊時(shí)代一個(gè)陳姓大家庭妻妾之間的爭(zhēng)斗，以四太太頌蓮的視角來觀察庭院內(nèi)部妻妾之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋。毓如、卓云、梅珊、頌蓮以陳佐千為中心，都在被寵、爭(zhēng)寵、失寵的老路上重復(fù)循環(huán)?；▓@里紫藤架下那口陰森可怖的古井，曾吞噬陳家上輩兩位女眷的生命，后來梅珊又因偷情事發(fā)被投進(jìn)古井，而頌蓮也因此而神志不清。二太太卓云竊以為這樣自己就可以專寵，但陳佐千又新娶了五太太文竹，決絕地粉碎了卓云專寵的美夢(mèng)。而文竹的到來又意味著新的循環(huán)的開始，可以預(yù)見文竹在陳府的命運(yùn)，不過是走前幾位太太和舊時(shí)陳府女眷的老路罷了。小說的幾位女性雖然性格、相貌不盡相同，卻在這“吃人”的陳府大院迎來命運(yùn)的循環(huán)，源源不斷的女人和她們重復(fù)的命運(yùn)構(gòu)成了小說的圓形封閉結(jié)構(gòu)。

2.陌生化語言

這是先鋒派文學(xué)其中一個(gè)形式實(shí)驗(yàn)的痕跡。語言的陌生化，即作家故意破壞語言的規(guī)范化，在語言表達(dá)的偏離中產(chǎn)生新的藝術(shù)魅力。在《妻妾成群》中，蘇童多處運(yùn)用了陌生化語言，他將平日里無關(guān)聯(lián)的兩種意象聯(lián)系起來，卻并不顯得突兀，獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)顯示出蘇童駕馭文字的高超能力。小說中，頌蓮初次登場(chǎng)時(shí)，“在秋日的陽光下，頌蓮的身影單薄纖細(xì)，散發(fā)紙人樣的氣息”①蘇童：《妻妾成群》，花城出版社，1992，第1 頁。。一個(gè)青春靚麗的女學(xué)生卻無端地與紙人聯(lián)系上了，預(yù)示了頌蓮不幸的命運(yùn)。當(dāng)頌蓮因不滿仆人在后花園燒樹葉而與大太太產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)后，她含著淚水回到房中，這時(shí)“外面秋風(fēng)又起，是很冷的風(fēng)，把黑暗點(diǎn)點(diǎn)往花園里吹”①蘇童：《妻妾成群》，花城出版社，1992，第25、58 頁。。這樣季節(jié)交替的“冷”與頌蓮的“孤”巧妙結(jié)合，甚至“黑暗”都具象化成一種可以被風(fēng)吹動(dòng)的物質(zhì)，帶給讀者新奇的閱讀體驗(yàn)，景與情交織在一處，情景交融。當(dāng)梅珊和醫(yī)生私通之事被她發(fā)現(xiàn)，頌蓮覺得“他們?cè)诼閷⒆老陆焕p著的四條腳，不斷在眼前晃動(dòng)，又依稀覺得它們像紙片一樣單薄，被風(fēng)吹起來了”②蘇童：《妻妾成群》，花城出版社，1992，第25、58 頁。。梅珊的命運(yùn)如一張?jiān)诳罩斜浑S風(fēng)裹挾的紙片，蒼白、無力，正如與醫(yī)生的一晌貪歡，像一張單薄的紙片經(jīng)受不住任何考驗(yàn)。人，像紙片；命運(yùn)，也像紙片——從這些富有藝術(shù)表現(xiàn)力、陌生化的語言中不難看出，蘇童并不滿足于常規(guī)的語言表達(dá)，轉(zhuǎn)而追求敘述語言的創(chuàng)新和自由，大膽地操作著文字藝術(shù)，使小說在形式上有別于傳統(tǒng)文學(xué)作品，讓讀者眼前一亮。

3.強(qiáng)烈對(duì)比

蘇童在《妻妾成群》中或明或暗地運(yùn)用了大量的對(duì)比，并存在極大的差距感。首先從人物上說，小說主角頌蓮進(jìn)陳府前后的對(duì)比，她首次出場(chǎng)是在被抬進(jìn)陳府西側(cè)的花園時(shí)，白衣黑裙的學(xué)生裝使仆人誤以為是北平念書的大小姐回家了，臉也是圓圓的，就連洗臉解乏都透出一股年輕的機(jī)靈勁。但頌蓮最后一次出場(chǎng)時(shí)，是五太太文竹視角下的頌蓮，頌蓮“繞著廢井一圈一圈地轉(zhuǎn)”，已經(jīng)成了一個(gè)行動(dòng)機(jī)械的木偶人，喪失了原先的活力與神采。又如陳府的經(jīng)濟(jì)水平的變化，最初陳府進(jìn)入讀者視線時(shí)，是主人陳佐千娶了第四房姨太太頌蓮，家中仆人操持，一切都井然有序的樣子，但在陳飛浦的話語中可以感受到家中經(jīng)濟(jì)的落敗，“ 陳家老這樣下去會(huì)坐吃山空”和后期陳飛浦做生意的失敗，一下子就將讀者心中的封建力量象征的陳府一點(diǎn)一滴地摧毀了。無獨(dú)有偶，陳佐千性功能的退化、陳飛浦對(duì)女人的恐懼都與他們最初帶給讀者的形象大相徑庭，這樣強(qiáng)烈的對(duì)比增加了前后的差距，除了給讀者帶來情節(jié)起伏的波折之外，更進(jìn)一步展現(xiàn)了蘇童給人物安排的下坡式的命運(yùn)走向。

（二）敘述角度

除形式外，蘇童在《妻妾成群》中選擇了獨(dú)特的敘述角度，這是一個(gè)以頌蓮為視角連接全篇的小說，頌蓮作為故事的主角有著多重身份，既是“被看”的角色，又是“看”的主體。四太太頌蓮親歷一切，這種情形下，她處在一種“看”的位置。而敘述者則不同，他將自己的存在感降至最低，甚至在文中始終都沒有出場(chǎng)，轉(zhuǎn)而采用一種旁觀者的姿態(tài)“看”頌蓮所看到的。在敘述者和頌蓮的關(guān)系中，頌蓮又因?yàn)槌袚?dān)著展示故事情節(jié)與人物塑造的任務(wù)，又是一個(gè)“被看”的角色。敘述者無疑又為《妻妾成群》營(yíng)造了作品的離間效果，神秘色彩愈發(fā)濃郁。頌蓮進(jìn)入陳府當(dāng)四太太，她目睹并卷入大小三位太太和丫頭雁兒之間爭(zhēng)寵的明爭(zhēng)暗斗。頌蓮作為故事的見證人與參與者，引導(dǎo)著故事的發(fā)展進(jìn)程，而作者這個(gè)“我”已隱身于敘述的歷史場(chǎng)景之外，很好地隱藏了自己敘述的身份，無論故事多么詭譎，都不曾露面。它對(duì)傳統(tǒng)第三人稱敘事的超越就在于，它的第三人稱限制了敘事的特點(diǎn)。小說的敘述者和文章的中心視角頌蓮之間就形成了一種“看與被看”的關(guān)系，保留了先鋒文學(xué)鮮明的痕跡。這種獨(dú)特的講故事方式，給《妻妾成群》涂上了一層神秘的光暈，故事更為耐人尋味，對(duì)讀者的閱讀欣賞能力提出了更高的要求。

（三）重復(fù)意象

1.“井”的意象

對(duì)作品整體象征意蘊(yùn)、意象的探索是蘇童先鋒語言實(shí)驗(yàn)中的一大特色。在《妻妾成群》中，紫藤架下那口陰森可怖的“井”多次出現(xiàn)，成為文中的重要意向。連“井”字的構(gòu)型都像有著包圍、禁錮的樣子，像一個(gè)小小的圍欄，象征著所有人不可掙脫束縛的命運(yùn)?！熬弊鳛閳?chǎng)景，不僅有象征的意味，還具有小說結(jié)構(gòu)上的意義?！熬笔枪适虑楣?jié)推進(jìn)以及歲月流逝、情節(jié)推進(jìn)的重要參照，幾次重要登場(chǎng)都像“串珠子”一樣把情節(jié)串聯(lián)起來且不失條理。在偷情被發(fā)現(xiàn)后的某個(gè)深夜，梅珊被投入井中，與文中“井”的召喚遙相呼應(yīng)，仿佛正是應(yīng)了文中的安排。頌蓮曾經(jīng)先后四次出現(xiàn)在井邊，隨著故事情節(jié)的推動(dòng)，文中對(duì)“井”以及頌蓮幻覺的描寫又各不相同。仔細(xì)回顧每次經(jīng)歷，會(huì)發(fā)現(xiàn)頌蓮所處的生存環(huán)境越來越逼仄、壓抑，“井”吞噬著更多的人、圍著更多悲慘的命運(yùn)。圓周狀的“井”預(yù)示著陳家太太們的命運(yùn)乃至新來的五太太文竹的命運(yùn)，形成一個(gè)無法掙脫的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。

2.“花園”意象

縱觀全篇小說，《妻妾成群》故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)與背景皆不明確。根據(jù)小說中提到的植物、氣候甚至人物性情，不難推測(cè)故事發(fā)生在江南一帶。從小說文本來看，陳府花園的確滿足了讀者對(duì)江南富庶家庭私人府邸的后花園想象——花草蟲魚、閑適慵懶?！盎▓@”一詞在中國傳統(tǒng)敘事中又帶著一股私密隱晦的意味，才子佳人沖破身份的束縛相約于花園中互訴衷腸是再常見不過的情節(jié)，花園成了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的意象，成為中國傳統(tǒng)文學(xué)中的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。蘇童在繼承這一傳統(tǒng)空間意象時(shí)卻也賦予了它另外的符號(hào)意義，幾乎完全改變了原有空間留給讀者的既往印象。

作為空間的生產(chǎn)者，人類自身的異化必然導(dǎo)致空間的異化。從女學(xué)生變成陳佐千的四太太是頌蓮主體異化的開始，此刻的頌蓮還能以常人的視角去感受花園的魅力，她所觀察到的花園也是一個(gè)正常的空間，甚至更多的注意力放在雁兒等仆人身上。隨著生存處境的不斷惡化，孤獨(dú)、恐懼成為頌蓮的主體情緒，所處的空間已經(jīng)改變，她眼中原本清幽雅致的環(huán)境也不復(fù)存在。此時(shí)，陳家人與頌蓮共同生活在陳府之中，卻因感受的主體不同對(duì)花園有著不同的感受，“花園”意象的立體感、文本的層次感豐富起來了?！熬彼l(fā)的鬼氣、“花園”的禁閉幽深之感以及陰雨天潮濕黏膩的氛圍，都使整個(gè)故事置于迷霧世界之中，帶給人捉摸不透的朦朧之感。這與蘇童小說中華麗而陰靡的世界相吻合，透出先鋒小說對(duì)于形式實(shí)驗(yàn)的色彩。

三、現(xiàn)實(shí)的回歸

（一）死亡寓言

前文提到童年記憶對(duì)蘇童有強(qiáng)大影響力，個(gè)人性情、家庭狀況以及童年經(jīng)歷的特殊社會(huì)背景等諸多因素的影響，在蘇童的創(chuàng)作中留下深深的印記。他自幼時(shí)便已開始對(duì)死亡和孤獨(dú)有所思考，對(duì)死亡有著深切感觸。蘇童將自身對(duì)于死亡的經(jīng)驗(yàn)感受、思考領(lǐng)悟帶進(jìn)小說創(chuàng)作之中，并結(jié)合先鋒小說在形式內(nèi)容上的嘗試，形成了個(gè)人色彩鮮明的、獨(dú)特的死亡審美。

在蘇童筆下，死亡是詩意的、審美的。正如他能將梅珊的命運(yùn)比作紙片飄零一般，他不僅對(duì)死亡的描述新穎又深刻，上代女眷的死、雁兒梅珊的死、頌蓮的發(fā)瘋、陳佐千性功能的退化，這些預(yù)言和暗示為小說中的故事增添了神秘和詭異的色彩，所有人的命運(yùn)仿佛被一雙看不見的手無情地?fù)芘?，而主人翁卻絕無反抗的可能。即使蘇童藏身敘事之外，極其淡定地書寫著故事，但呈現(xiàn)出的這種無法逃脫的死亡寓言卻仿佛命中注定。從小小陳宅窺探每個(gè)人的命運(yùn)，上至一家之主陳佐千，下至仆人雁兒，都有自己的可悲可嘆之處，使讀者不禁感嘆人生直到死亡才得以完滿結(jié)束——又或者死亡并不是結(jié)束，因?yàn)榱碛行碌纳植饺脒@條死亡之路，如同五太太文竹的到來，預(yù)示新的悲劇的開始。對(duì)死亡的關(guān)注也體現(xiàn)了作家對(duì)人的生命存在、生命歸宿的思考。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代

《妻妾成群》從一頂小轎將19 歲的女大學(xué)生頌蓮抬進(jìn)陳府做妾開始，面對(duì)一個(gè)散發(fā)著陳舊氣息的歷史年代，講述一個(gè)年輕女性在封建制度下不幸的婚姻及其悲劇命運(yùn)?！叭耸腔钪墓?，鬼是解脫了的人?！鼻逍训捻炆徳趻暝鸁o力后，選擇跟隨其他太太的步伐像行尸走肉一般活著。但不知是幸運(yùn)還是不幸，發(fā)瘋后的她卻意外地獲得了心靈上的平靜，掙脫了陳宅對(duì)她肉體的拘禁。頌蓮的一生是中國封建文化下必然的悲劇，蘇童關(guān)注著筆下人物悲歡離合的人物命運(yùn)，追求情節(jié)的深意。

中國女人幾千年來深陷凄涼的悲劇命運(yùn)，如同頌蓮一樣，千萬個(gè)她們?cè)谝环郊艺秀^心斗角，困在一方小世界里自相殘殺、相互折磨，形成悲劇的命運(yùn)循環(huán)。正如錢鍾書的《圍城》所言，“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人卻想沖出來”。對(duì)于婚姻的一段描述同樣適用于陳府的女人們，頌蓮在卑瑣、低沉、陰暗和絕望中越走越遠(yuǎn)，最終走向死亡。與其他封建體制下的女人不同，頌蓮也是上過學(xué)堂，有一定知識(shí)的女性，依然同其他未受過教育的女性一般難以把握自己命運(yùn)。蘇童在《妻妾成群》中，一針見血地刻畫出舊封建制度下封建婚姻的可怖，又通過頌蓮表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代女性的人文關(guān)懷精神，匯聚傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)于一體，產(chǎn)生新舊相加的層次感，這是《妻妾成群》所反映的傳統(tǒng)與現(xiàn)代因素的一種融合。《妻妾成群》將小說和現(xiàn)代溝通起來，在營(yíng)造神秘、緊張的故事情節(jié)之中，又進(jìn)行著關(guān)于人的命運(yùn)的沉重思考，使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴和令人震驚的效果。先鋒作家撕掉“先鋒”的標(biāo)簽轉(zhuǎn)向迎合大眾的閱讀興趣而走向通俗化，標(biāo)志著先鋒文學(xué)向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸。

四、小結(jié)

余華、蘇童等先鋒小說家在20 世紀(jì)90 年代的作品中逐漸弱化了先鋒文學(xué)銳利的鋒芒，基本恢復(fù)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與人的關(guān)懷，這樣的文字給了讀者更多的溫情體驗(yàn)。《妻妾成群》正是蘇童這一類先鋒作家在先鋒文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)回歸現(xiàn)實(shí)思考的代表作。先鋒小說從實(shí)驗(yàn)到回歸的退場(chǎng)，從另一個(gè)角度看，是他們的創(chuàng)作重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)，重新走向了社會(huì)民族歷史的成熟和進(jìn)步的表現(xiàn)。蘇童等人的轉(zhuǎn)型創(chuàng)作，并不意味著先鋒精神的泯滅，而是在進(jìn)行著一種更為扎實(shí)的探索。20 世紀(jì)80 年代的“先鋒”牽動(dòng)著整體社會(huì)思潮，圍繞著先鋒文學(xué)的一系列爭(zhēng)論，實(shí)際上是一場(chǎng)文化思想斗爭(zhēng)，各種各樣的觀點(diǎn)嶄露頭角。這種文化思想上的爭(zhēng)鳴，正是先鋒文學(xué)不朽的使命。